《捉妖記》劇照
作者：張燕菊
責任編輯：楊天東
版權：《當代電影》雜誌社
來源：《當代電影》2020年第3期
J.R.R.託爾金在《論仙境故事》（On Fairy Stories）中，將奇幻故事的世界描述為有別於日常生活世界的「第二世界」。託爾金認為，「第二世界」是架空的和幻想的，也是真實的，有其邏輯自恰的運行法則，並與真實世界保持著「現實的內在一致性」（the Inner Consistency of Reality）。架空現實，展現人、神、妖、魔共存共生的世界，是古今奇幻故事慣常的時空設定。作為華語電影一個重要類型，近年來的奇幻電影不僅極致地展現了各種「人神同在」「人妖共生」的奇麗景觀，還不斷營造豐富的共生意象，並越來越多地將當下世界普遍關注的共生議題和共生邏輯融入奇幻敘事，比如，《捉妖記》裡的「人懷妖胎」、《畫皮2》裡的「人妖同體」以及《西遊記之孫悟空三打白骨精》（以下簡稱《三打白骨精》）中的「人妖同度」；又比如，《美人魚》和《白蛇：緣起》等都將原型故事中人妖情、人鬼戀、人仙配的個體情感糾葛，擴展到人與妖的族群關係和矛盾中，演繹出《美人魚》中人魚姍姍代表的魚族、《白蛇：緣起》中小白背後的蛇族、《捉妖記》中小妖王代表的妖世界；再比如，《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）中的哪吒，不再是既往神話故事中專司伏魔的正道天神形象，而是始於一顆「仙氣魔氣纏繞不清、善惡不分」的混元珠，哪吒和他的宿敵龍太子敖丙，被分別改寫為魔丸和靈珠轉世，頭上標記了太極的陰陽兩儀，一個馭冰、一個馭火，彼此相生相剋，同生共死。
這些電影中共生景觀、共生意象和共生話題的產生，既有中國傳統儒、釋、道思想中共生觀念的淵源，也有現代共生哲學思想的影響。借奇幻故事，詮釋人與自然、人與非人、人與他人的共生關係和共生空間，是電影對當下社會文化思潮的一種回應和主動迎合。共生景觀和共生議題的設置，為商業電影的奇觀化展示提供了空間，滿足了觀眾的感官愉悅；而關於共生關係和共生倫理的探討和詮釋，又使景觀本身超越感性愉悅層面，具有了更豐富的意義和意趣。電影與目標觀眾的價值認同，成就了這些奇幻大片的人氣熱度。這也可以部分地解釋近年華語電影銀幕緣何「妖風四起」以及《畫皮2》（2012）、《捉妖記》（2015）、《美人魚》（2016）以及《哪吒》（2019）緣何以高票房領跑當年國內電影市場。
一、共生視域下的共生景觀和共生議題
「共生」（Symbiosis）原為生物科學的一個概念，由德國微生物學家巴裡（Anton de Bary）於1879年首次提出，特指不同生物和生物種群之間廣泛存在著的「共生」關係（Living Together）。20世紀80年代末期以來，「共生」概念突破了生物學學科範疇，開始進入人類社會科學話語體系，成為一種哲學思想。共生哲學認為：共在是一切事物的存在方式，共生是一切生命體的基本生存方式和生命種群的繁衍和進化方式，社會共生是人類的基本存在方式，人類社會的基本形態是共生形態。（1）伴隨全球化、知識經濟、資訊時代以及後工業社會的到來，人類社會普遍存在的「個體」與「共在」、「自我」與「他者」、「獨立」與「依存」的矛盾糾葛變得更加複雜多元。人類中心主義式微，引發哲學層面上對人自身的不斷自我否定與自證，以及關於人的內在的神秘與多元的反省。現代共生哲學，正是對人與自然、人與社會、人與他人、人與自身的現代性反思。以共生的邏輯去思考，關注個體與世界、自我與他者以及不同種群、不同文化的差異性存在以及共生關係，正成為一種普遍的社會文化思潮。事實上，現代共生觀念與中國傳統哲學思想具有深刻的共通性，儒家的「萬物一體」「一體歸仁」、佛教的「物我一如」、道家的「太極生陰陽，陰陽生萬物」，都是中國共生哲學思想的源流。中國傳統哲學和現代共生思想的這種共通性，使得共生觀念在華語世界獲得越來越廣泛的價值認同。作為社會文化心理的鏡像表徵，奇幻電影適時成為當下世界多元共生話題的恰切載體。
對電影敘事而言，共生本身就喻示了潛在的矛盾衝突，這是電影中共生景觀自身的張力所在。
相關議題之一，是共生世界的動態平衡、其中潛在的不穩定因素，以及共生生態重建的可能與路徑。電影一開始，人與妖（非人）往往是神秘共生的，比如《捉妖記》裡人與妖和諧共處的永寧村，《美人魚》裡人魚寄居的人類沉船，以及《大魚海棠》（2017）中地上人類與海中魚群的平行世界，只是故事的主人公還並不知曉，只是平衡未被打破。這符合茲維坦·託多洛夫「平衡—不平衡—新平衡」的敘事模式：故事從一種平衡狀態開始，以共生關係遭到破壞的失衡態展開，最後是共生狀態（平衡態）得到恢復和重建。衝突主要來自於打破初始平衡態（共生態）的行動和力量。這具體表現為：人入侵到妖的世界，比如《美人魚》中地產商劉軒填海造樓，成為人魚的天敵，人魚姍姍為拯救同族，刺殺劉軒；又或者是妖入侵到人的世界，比如，《捉妖記》中懷有身孕的妖后逃入永寧村，小妖王胡巴的降生打破了永寧村的寧靜。無論何種表現，衝突的核心命題始終是：人與妖能否以及如何共生、共存。
議題之二是關於因共生關係引發的倫理衝突和情感衝突。各國傳統神話和傳說故事中都有人妖戀、異類婚的母題。安徒生童話的《美人魚》是人魚衝破身份阻隔、追求真愛的愛情主題，而在周星馳導演的《美人魚》中，人魚姍姍則首先是勇敢捍衛生存權利的族群代言人，奉命刺殺「無良」地產商劉軒，卻墜入愛河。電影把共生倫理和愛情倫理的衝突巧妙銜接起來，又在事關種群生命與生存的底線上與觀眾達成價值共識。影片用生命無價、愛情至上化解共生關係中的矛盾衝突，以實現對傳統故事的一次當代書寫；喜劇風格使嚴肅話題混搭了解構性的幽默元素，在戲謔和反諷的狂歡中，觀眾有了更多的帶入感和共鳴，這也是時下華語奇幻電影的流行風格。在影片結尾處，彼此相愛的人與人魚達成和解，終成眷屬，完成了共生倫理下的主題闡述——關於人與人以及人與自然的共存、共生、達生的可能。
議題之三是關於人性的神秘多元和複雜共生。共生原則適用於世界的萬事萬物，包括人本身。《哪吒》開篇中的混元珠，是一個頗有象徵意義的形象設定。「混元」借用了道家學說中的概念：「混元者，元氣之始也！」（2）混元，是天地之始，是《易經》裡「無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦演萬物」中的「太極」，是《道德經》裡「道生一，一生二，二生三，三生萬物」的那個「道」。宇宙萬物，也包括人本身，都是多元共生的混元體，包括魔丸轉世的哪吒以及靈珠轉世的敖丙。人與他人的共存、共生關係，建立在彼此的「和而不同」上。以己推人，以人觀己，這是共生邏輯的前提。伴隨對共生邏輯和共生倫理的認同，新一代觀眾願意認同人性的這種多元與神秘、複雜和掙扎，願意接受電影中那些作為人性、神性、魔性的共生體的人物，所以，才會有《哪吒》中魔丸轉世的哪吒與自身魔性的對抗、《三打白骨精》中白骨精向善的掙扎以及《畫皮》系列中會吞食人心的孤妖的自我救贖。每個個體在面對自身的多重屬性、多元存在時，也面臨著多種選擇——做人還是做妖，從惡還是從善，成神還是成魔？當選擇不同時，結局也不盡相同。
在奇幻電影的共生議題中，人與人、人與妖、不同族群的矛盾衝突，所代表的都是人與自然、人與他人以及人與自身的對抗，歸根結底是人自身的欲望糾纏、道德焦慮以及認同困境。矛盾衝突的最終解決往往是通過將共生倫理融入生命倫理、愛情倫理、家庭倫理以及社會倫理，將共生價值和意義與生命至上、真愛無價、世界大同、人生圓滿等合理聯繫起來，以獲得共生價值的彰顯。以中國傳統文化觀念來看，就是用仁愛和向善的力量去化解矛盾衝突，以到達「一體歸仁」的理想狀態。
二、共生關係中的人與「妖」
「魔」或者「妖」，是奇幻故事中想像出來的、有別於人的異類生命形態。妖魔想像，一方面源於「萬物有靈」的原始認知，另一方面來自於人對自身潛在欲望、陰影、邪佞的心理映射。妖魔二字常常是連在一起的，比如妖魔鬼怪、斬妖除魔等等。但細品起來，妖魔還是有所分別。「魔」字源於梵語中的魔羅，泛指惡鬼、怪物。《大智度論》中解釋為：「奪慧命，壞道法功德善本，是故名為魔。」（3）大意是說，魔是把智慧、道德、教養、善良的本性全部毀掉的東西。《左傳·莊公·莊公十四年》中有「人之所忌，其氣焰以取之，妖由人興也。人無釁焉，妖不自作。人棄常則妖興，故有妖。」大意是說，人沒毛病，妖自己不會來。人放棄正道，妖就來了，所以才有妖。對比來看，「魔」同「惡魔」，代表著與善相對抗的邪惡力量；而「妖」同「妖怪」，更多指向人所不了解的、有別於己的異類。在傳統奇幻故事中，魔是惡的，應予除之，而作為「異類」的妖則可以與人類彼此和解甚至共處。比如《聊齋志異》中惡鬼和惡魔，多是惡的，與人有害的，不能留的，而狐仙作為異類，大多是助人的，善良的，可以共處的。然而，在很大程度上，妖與魔的這點差異在當代華語奇幻電影中被彌合或消解了。
一個有趣的現象是，當代華語奇幻電影中妖多而魔少。即使在影片中號稱為魔的，其所指也不是「惡」，而是「異」，更接近作為「異類」的「妖」。電影《畫皮》和《畫皮2》將傳統《聊齋志異》中那隻畫皮害人的惡鬼置換成千年狐妖，很大程度上是服務於影片最後人與妖相互和解、彼此無害甚至共存共生的結局。《哪吒》在宣發中號稱是專為「異類」群體而寫的故事，哪吒由魔丸轉世的這一人設，從頭至尾都不是傳統意義上的魔，而僅僅是一個「異類」。正如影片中哪吒所說的：「生而為魔，那又如何？」善惡與種群和出身無關，人未必對應為善，妖或者魔也不一定就意味著惡，僅僅是與眾不同的異類而已。這是隱含的共生邏輯。
事實上，這種消解在20世紀90年代的電影中就開始了。電影《青蛇》（1993）的片頭，法海登高俯瞰人間，面對地獄修羅般場景中的一張張醜陋古怪的臉，說出一個「人」字，而看到鶴髮童顏、慈眉善目的老和尚，又念出一個「妖」字，遂將那隻二百年佛臺修煉的蜘蛛精打回原形。影片用這樣的方式對法海的善惡不分和以類定罪給予了喻示和批判。在《大話西遊》（1995）中，紫霞仙子初遇至尊寶，問了一句：「神仙？妖怪？謝謝！」即對人、神、妖、魔的簡單劃分進行了消解。
妖與人既無善惡之別，也無身份貴賤之分，「做人還是做妖」的選擇便作為議題和敘事上的推動力量出現在影片當中。這可以解釋為什麼《三打白骨精》中設定吸食孩童鮮血的不是白骨精，而是新增了西海國國王這樣一個大惡之人，也可理解為什麼《大鬧天宮》《鍾馗伏魔：雪妖魔靈》《哪吒》中作惡的不光有心懷鬼胎的魔，還有利慾薰心的仙。在當代華語奇幻電影的主題設定中，人與妖、善與惡都是可以相互轉換的，而向善的力量成為人與妖關係轉化、彼此和解的內在動力。《美人魚》中的人魚姍姍與地產商劉軒，從敵到友，從陌生到相戀；《捉妖記》中霍小嵐從捉妖到護妖，四錢天師對妖精夫婦從相殺到互助。作為主要人物關係的人與妖從對立到和解，都在表現這種轉化關係。
奇幻敘事傳統中，妖需千百年的修煉方能得道，獲得人形。人形是得道的象徵，這符合人類中心主義的預設——人是萬物的尺度，人也是道德和價值評判的唯一主體。當代奇幻電影開始出現一個傾向，即借奇幻人設對人類中心論進行反省，進而對人自身進行反思。電影《青蛇》便表現了作為主人公的青蛇對於「做人」以及「人性」問題的懷疑和探尋態度。姐姐白素貞覺得做人好，小青卻反問她：「做人究竟是怎麼個『好』法？」生死關頭，白素貞讓小青逃命再回去做蛇，小青卻問道：「為什麼我說做蛇好時，你要說做人好呢，現在卻又說做蛇好？」在後來的影片中，也出現相似的情節設置——有人放棄做人，轉而做妖。比如，《畫皮2》中的公主自願與妖換皮，又比如《白蛇：緣起》中許宣為和小白終生廝守，寧願變成一隻弱小的妖，再比如《三打白骨精》中，白骨夫人所求不再是《西遊記》原著中的長生不老，而是永世為妖，也正是她這種「寧死不願往生做人」的哀怨和絕決，讓結尾處骷髏大戰的視覺奇觀有了形式之外的美感。
《畫皮2》借年輕捉妖師的口，道出了人對於「自由自在的妖」的嚮往。當捉妖師饒有興致地說出「我想變成妖」時，即被雀妖反問：「這都什麼世道？妖想變成人，人想變成妖。」在做人還是做妖的矛盾糾結中，電影復歸了對「仁心」的認同，開啟了關於「人性」的反思，比如，在《畫皮2》中，狐妖小唯彌留之際的表白：「人的心是暖的，眼淚是苦的，杜鵑花真的很香。」也有的電影延續了關於人性的叩問，比如《青蛇》中青蛇的獨白：「我來到世上，被世人所誤，你們說人間有情，但情為何物？」
當代華語電影關於人、神、妖、魔以及正、邪、善、惡的詮釋和處理，或深刻或囿於表面，但都不同程度地折射出多元共生時代人類自我身份認同的焦慮，以及人類對他者或自身多面性的反思和觀照。同時，它也體現了當代文化對中國傳統哲學思想的繼承和發展。從老莊哲學到陽明心學，都「反對固定的、抽象的、人為的善惡觀，贊同自然本然之至善」，主張「萬物在其本然或自然狀態中，皆是無善無惡的，或是至善的，惡不過是本體至善（或善）狀態的過與不及」。（4）電影中的人、神、妖、魔，都被賦予人的情感、人的道德，因善惡失衡引起的矛盾衝突最終以仁善之心化解，這應是「一體歸仁」思想的當代呈現。
三、共生觀念下的共生意象
在中國傳統哲學中，「萬物一體」的思想源遠流長。先秦諸子時代，《孟子·盡心上》中有「萬物皆備於我」，《莊子·齊物論》講求「萬物與我為一」；宋代，「二程學說」提出「仁者渾然與物同體」；明代的陽明心學又發展出「全其萬物一體之仁」的學說，其基本內容就是「天道自然、宇宙一體、一體歸仁、生命感通、生生和諧以及天下大同」。（5）電影以其感性化的語言方式，圖解了共生哲學的抽象觀念，並創建了華語奇幻電影特有的「異質共生」「一體歸仁」的視覺意象。比如，《捉妖記》裡的「人懷妖胎」、《畫皮2》裡的「人妖同體」以及《三打白骨精》中的「人妖同度」。
「每逢日食之刻，晝夜混淆，陰陽顛倒，一片混沌，是為起死回生、人妖互變的唯一時刻，妖若想轉生成人，必須有人自願把心獻給妖，妖靈融入此心，與人身合為一體，共享此生。」這段旁白出現在《畫皮2》的片尾處，對應的畫面是內心熾熱的「人」（公主）和僅有皮相的「妖」（狐妖）同體重生。簡單地看，這是一個關於「皮相和內心孰重孰輕」「外表與內心合一」以及「完美的女人是人妖同體」等通俗命題，但透過這種換位共生的視覺意象，亦可解讀到電影對於人性、魔性、神性相互轉換可能的承認，對於人性神秘性的包容，甚至對於妖的部分特質的審美觀照，以及寄情於「同體」意象的人的自由和完滿。
華語奇幻電影中共生體的形象是豐富和多義的，現代共生哲學思想和中國古代儒、釋、道思想中的共生元素，都在這種意象的生成中發揮作用。《捉妖記》中人懷妖胎，以男女的錯位懷孕，給共生意象注入喜劇元素，也更「強調了異質共存的共生單元之間的共生度和親聯度」。（6）小妖胡巴的妖種人胎，以一種輕鬆詼諧的方式詮釋了人、妖一家親的共生倫理。《三打白骨精》則是從《西遊記》原型故事中提煉出悲劇性元素，將白骨精塑造為怨念深重的悲劇性人物。影片中的唐僧為度白骨精，與其「同體共生」的形象塑造，是對佛教中「同體大悲」觀的視覺化轉譯。「同體大悲」指佛的法身與眾生法身的同在和互通，故佛能夠「見眾生苦同於己苦，觀一切眾生與己身同體」。在影片的最後，白骨精大限已到，唐僧向佛祖請求以自己的生命度她往生。在鏡頭中，佛祖將白骨精的魂魄投給唐僧，使得二人靈魂同體，在精神世界彼此互通。感受到白骨精的深重怨念和她寧願魂飛魄散也不願轉世為人的絕決，唐僧毅然赴死，舍己度人。或許電影對於宗教或哲學思想的影像化詮釋尚顯淺表，但這種與儒、釋、道傳統相關聯的視覺意象，還是呼應了中國觀眾特有的審美認同和文化認同。
結語
華語奇幻電影中出現的共生景觀與共生符號，有現代共生文化思潮的影響，更有中國傳統哲學思想的淵源。積極地看，華語奇幻電影以通俗文化形式,觸及了關於人類中心主義的反思以及關於主體間性的思考，找到了傳統故事原型與當下文化的契合點，完成了傳統故事的當代講述。但作為商業電影類型，奇幻電影對於共生景觀的表現和對共生思想的詮釋，還處於消費文化範疇，共生議題大多被淺表化了。對共生思想的理解，如果停留在字面或圖解範疇，通常會有兩種表象：一種情況是設置了議題，卻迴避核心矛盾，轉移話題，顧左右而言他。比如，《捉妖記》中勾勒了永寧村這樣一個共生世界的烏託邦和理想國，故事起於永寧村的寧靜被打破，但電影後半程便轉向商業電影慣常的冒險之旅模式，最後還是落到了好人聯手「打怪」的俗套；《捉妖記2》則乾脆只將共生景觀當作電影的故事背景，全程「打怪」，只剩熱鬧。電影發起了共生議題，卻又使之消解於表面化的視覺景觀之中。另一種情況則是，將共生觀念理解成一切皆可勾兌。在一些影片中，人、神、妖、魔同在，角色眾多，但卻善惡不分，議題混亂，難以獲得觀眾認同。
受到「文以載道」傳統的影響，華語電影並不缺少觀念意識。豐富多義的共生意象，成為共生思想融入華語奇幻電影的一個標誌性特徵。但一些影片中的共生意象，往往只是停留在一種概念和景觀狀態，而疏於以縝密的邏輯和紮實的細節去完善和深化這些意象。在這一方面，那些世界經典奇幻作品是當之無愧的典範，比如《哈利·波特》的魔法世界以及《指環王》的中土世界，都營造了宏大、自然、舒展且經得起反覆品評的「共生」格局。一些同類話題的好萊塢電影，也有借鑑之處，比如《第九區》，其對於人類與假想的外星生命之間共生關係以及共生倫理的探討，邏輯更為單純，議題也更直接和明確。
奇幻電影之所以能夠成為一種恆久的電影類型，正因為在那個有別於現實世界的「第二世界」裡，觀眾能夠從那些奇思妙想裡真正獲得想像的自由以及心靈的棲息、滋養和升華。在文化全球化、共生思想被廣泛接受和認同、人類命運共同體的構建被提升為國家戰略的當下，共生景觀與敘事之於華語奇幻電影，有著廣闊的書寫空間，也構成了一個獨特的、值得關注的傳播場域。
（張燕菊，西安建築科技大學藝術學院教授）
注釋：
（1）王世進《共生哲學論綱》，《長安大學學報》2016年第3期。
（2）《雲笈七籖》卷二《混元混洞開闢劫運部》，http://www.guoxue.com/
zibu/dao/yun7/yj7_004.htm。
（3）《大智度論》卷五《釋初品中菩薩功德》，http://www.qldzj.com/htmljw/1163-01.htm。
（4）賈慶軍《王陽明與老子宇宙觀和善惡觀之比較》，《寧波大學學報（人文科學版）》2018年第1期。
（5）吳飛馳《萬物一體新詮》，《中國哲學史》2002年第2期。
（6）袁年興《共生哲學的基本理念》，《湖北社會科學》2009年第2期。