陳亦水，北京師範大學戲劇與影視學博士、藝術學理論博士後，美國哥倫比亞大學訪問學者。
再造「異域」：
奇幻類型電影的美學政治
與「自我東方化」的歷史書寫軌跡
關於「奇幻電影」（fantasy film）的類型片研究，其定義、發生和發展規律，在當前學術界已達成基本共識。但是，電影藝術作為一種今天最重要的文化全球化與主流意識形態的藝術類別，奇幻類型電影依靠影像奇觀所表述出來的一整套影像美學和文化表意系統何為、表達了怎樣的新世紀人類焦慮與民族國家的文化認同，仍是電影文化研究學者的爭論焦點。
不同的民族國家所拍攝的奇幻類型片，有著不同的美學政治訴求。縱觀中國的奇幻類型片亦有其獨特的歷史發展脈絡與文化表達。在影像美學方面，中華民族遼闊疆域中不同於漢族聚居地的「異域」景觀的奇觀化塑造方式，一直是中國奇幻類型電影中「奇幻色彩濃度」的重要組成；在敘事與文化表達方面，近年來大多傾向於以文化外來者、他者的視角來講述一個「自我東方化」的異域奇幻故事，而這種新歷史主義的講述方式，在一定程度上也帶來文化表達與身份定位的語焉不詳。
隨著電影數字新媒體技術的日新月異，奇幻類型電影以其奇觀化的影像，塑造了充滿魔幻色彩的異域場景和異人怪獸，因而迅速成為集商業與娛樂功能於一身的類型電影。
（一）奇幻類型電影的獨立
作為一個類型片，奇幻電影並非橫空出世，而是始於30年代的美國恐怖片和70年代的科幻片這類的幻想電影。直到2001年，好萊塢奇幻電影《指環王》以30億票房風靡全球[1]，標誌著奇幻類型電影的獨立與成熟。此後，《哈利·波特》系列、《納尼亞傳奇》系列等奇幻電影應運而生。
英國伯明罕大學電影學者詹姆斯·沃爾特（James Walters），在其首部系統性地研究奇幻類型電影的學術專著中認為[2]，奇幻「可以表現在一部犯罪驚悚片裡，講述發生在神話國度中的一個逃跑的罪犯的故事，在這個國度裡，所有生物的天數都由一隻魔戒的命運所決定。」[3]如果說科幻（science fiction）是根植於日常生活之內的想像，那麼奇幻所呈現的一系列場景、秩序和敘事邏輯，則永遠超出日常生活之外，其廣義概念也超過了以往幻想類電影的範疇。
（二）好萊塢的現代性焦慮
一種新的類型電影宣布獨立，不僅僅以其成熟的工業化製作流程、屬於同一種影像與敘事創作慣例為標誌，更重要的，是這種類型電影一定「由某種特定的文化傳統、現實社會的重大矛盾，或兩者兼具所驅動而生的」，而創作者「不僅準確地把握或呼應了這些外在的驅動，而且能有意無意地採用某種特定的藝術符號與敘事模式將這些外在的驅動最大限度地再現了出來。」[4]這就涉及到奇幻類型電影誕生時的時代語境、文化表達及其內在的美學政治訴求。
美國馬克思主義文藝理論家弗雷德裡克·詹姆遜（Fredric Jameson）認為，21世紀以來，「魔幻」寫作方式已發生了一種人類學轉向：「魔幻現實主義日益被理解為一種原始敘事，它取材於農民社會，並以一種老生常談的論調去描摹鄉村世界甚至部落神話。」[5]並且在千禧年之際的「新紀元運動」（New Age Movement）[6]的音樂美學政治的影響下，《指環王》開啟的奇幻類型電影時代，因而具有明顯的「新神話主義」（neo-mysticism）特色，同時與好萊塢電影的緊密結合，「既是現代性的文化工業與文化消費的產物，又在價值觀上體現出反叛西方資本主義和現代性生活，要求回歸和復興神話、巫術、魔幻、童話等原始主義的幻想世界的訴求。」[7]因此，這種飽含歐洲中土文化景觀的好萊塢奇幻片，實際隱含著強烈的歐洲文化尋根願望，以及西方文明現代性焦慮於其中。
（三）非西方的奇幻美學政治
在全球化的浪潮下，每一個民族國家展開的類型電影創作，都毫無疑問地與成熟的好萊塢商業化製作模式相趨同，奇幻類型片亦不例外。但是，許多非西方的電影工作者並未完全照搬以美國為代表的西方視角進行敘事，而是試圖站在本民族故事與身份位置，呈現具有文化主體性的美學政治表達。
例如，誕生於20世紀90年代的俄羅斯奇幻類型電影，雖然在一定程度上摒棄了蘇聯時期電影創作傳統、也力求娛樂化、商業化，但包括《守夜人》《白虎》等在內的俄國奇幻電影，結合了斯拉夫民族古老的神話傳說故事，在文化價值表達上創造出了與好萊塢截然不同的「斯拉夫奇幻」[8]，體現了堅韌、善惡分明的民族精神，和一定程度上的東正教價值觀傳統；還有近年來韓國奇幻類型片的創作，《釜山行》《與神同行》《韓塞爾與葛雷特》等影片雖然在喪屍、神怪和愛情主題電影的視聽語言塑造與美國好萊塢較為相近，但在其文化表達方面，卻有著關於韓國社會的現實問題與大韓民族儒家文明的倫理悖論的本土文化深刻反思。不難看出，這些國家的奇幻類型片雖然在產業製作方面極大程度借鑑甚至模仿了好萊塢商業模式，但是仍在根本意義上堅守著自身獨特的文化內涵、民族品格與現實表達，保持著各自不同的東方美學特色。
更值一提的，是來自中東的突尼西亞導演納賽爾·吉瑪（Nacer Khemir），畢生致力於將「阿拉伯民族」古老的神話傳說《天方夜譚》搬上銀幕，故而拍攝了《多芬的失落項鍊》《沙漠裡的流浪者》等一系列在非阿拉伯人看來充滿異國情調的奇幻電影，儘管其所拍攝的奇幻內容也涉及到埃及木乃伊的法老傳說——和好萊塢著名奇幻系列《奪寶奇兵》所描述的屬於同一神話題材，但是吉瑪運用古樸的服裝道具、鏡頭語言和「阿拉伯式」敘事方式，最終呈現出來一種對於遙遠時代安達魯西亞故事的懷舊和獨具阿拉伯民族美德的「文化電影」（culture cinema）[9]，這種東方美學的影像藝術表現方式便與好萊塢充滿奇觀色彩的中東神話故事產生了本質區別。
與世界上其它民族國家的奇幻片相比，中國奇幻電影創作無論在美學形式還是神話寫作傳統方面，在理論和早期電影實踐上都有著本質區別。
與美國和其它非西方國家的奇幻類型片相比，一個非常明顯的區別是，中國奇幻電影並未旨講述某個上古時代的神話故事，而是意在以某種超出日常生活之外的敘事、秩序和邏輯，再現某段歷史的、文學的、藝術的經典文本乃至文化符號，例如「屢編不衰」的經典IP《西遊記》《聊齋》、人類歷史文明遺蹟長城等等，中國創作者大多通過奇觀化的異域影像與角色，去重述中國乃至世界耳熟能詳的「中國故事」。從歷史發展的角度來看，與西方漫長的中世紀神學統治的千年時期不同，自秦始皇統一中國，中國「神話的時代」已經結束了，「統治」千年的不再是神話話語，而是前現代歷史的、封建政治的話語，當代中國大部分奇幻類型電影實際上都是在講述這一「千年時代」（而非「神話的時代」）。換言之，當代中國奇幻電影所講述的「中國故事」，與其說是在講述「中國神話故事」，不如說是以奇觀的方式重述「中國歷史故事」，中國電影文化工作者實際是以一種新歷史主義的文化邏輯在製作奇幻類型電影。
「新歷史主義」的正名人、美國加州大學伯克利分校英文系的教授史蒂芬·格林布萊特 (Stephen Greenblatt)，結合了美國文化人類學家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）所提出的「文化持有者的內部視角」觀點，發現歷史的記錄方式無法做到絕對客觀，永遠是帶著講述者自身的文化位置、體現歷史勝利者的故事，歷史因此永遠是相對的，因此他在《類型》的集體宣言中明確提出了「新歷史主義」的概念。在格林布萊特的意義上，新歷史主義試著「將歷史重鑄成一種小說杜撰和傳播的戰鬥」，講述著用修辭的方式「在歷史檔案的彼此之外戰鬥。唯有歷史鬥爭中的勝利者們描述事件的角度，為世人所接受。」[10]因此，包括神話、戲說在內的歷史書寫，尤其是中國奇幻類型電影的非神話式的神話歷史寫作方式，都可以從新歷史主義的角度，重新發掘其背後的文化書寫邏輯。
同時，即便是先秦時期「神話的時代」，也大多是在講述「異域的事情」，例如《穆天子傳》中遙遠的西王母之邦、《山海經》記載的四海之外的異人神獸、我國著名文學家屈原所作《九歌》《招魂》中的人神交流等等——而《楚辭》作為神話色彩最為濃重的著作，其原產地確是先秦正史敘述下相對「蠻荒」、「落後」的楚國——可見，中國神話故事的講述方式，實際背後有著一種講述「異域故事」的文化邏輯，而「中心」、「文明」地帶的文化主體性，則體現在這種描述他者的身份位置，以一種強大的缺席地在場的方式呈現出來。
當這種神話的書寫邏輯以新歷史主義的方式進行奇幻類型電影創作時，就產生了一種極具中華民族文化向心力和身份認同感的新的影像與敘事方式。換言之，文本的中國歷史轉譯為中國歷史的奇幻武俠文本，仍與「千年時代」的神話故事講述邏輯無異。而中國奇幻類型片作為古裝武俠片的變種，在不同的時代背景下，以民族傳統神話敘事的方式，因地制宜地塑造著文化身份，傳遞出不同的文化認同與焦慮。
20世紀20年代，隨著中國「五四」新文化運動如火如荼，以胡適為代表的的知識分子站在對立面開展了「整理國故」運動。在這種時代語境下，中國影壇很快掀起了一場「古裝片」的運動，例如長城畫片公司的《石秀殺嫂》《黃天霸》《哪吒出世》等、大中華百合影片公司出品的《王氏四俠》《銀槍盜》《奇俠救國記》等，比起同時期不倫不類的時裝片，這些影片以「從古人身上灌輸以配合這大時代的新生命」[11]為創作原則，並「欲從歷史故事中汲取『神武偉大』的精神以解釋現實人生的心理動機，」[12]從而在觀眾深層心理上能夠引起「尋根」的共鳴，並對民族（歷史）產生文化認同[13]。其中，邵氏兄弟在1925年創辦的天一影業公司的製片宗旨即是「宣揚中華文明，力避歐化」，該公司出品的《梁祝痛史》《白蛇傳》開創了中國電影史上的古裝片的第一次浪潮。
早期的古裝神怪片，就是誕生於這次浪潮之中。古裝片浪潮因此衍生出了包括武俠片和神怪片在內的歷史影片，進而將這次浪潮推向了頂峰[14]，而粗製濫造的神怪片亦不在少數。大部分作品以恐怖、鬼怪和愛情片的類型為主，並直接取材於中國傳統神怪故事和民間傳說。以明星影業公司的張石川導演在1928年拍攝《火燒紅蓮寺》為標誌，武俠片與神怪片種相結合在一起，這是中國奇幻類型電影的雛形。
面對當時中國觀眾的狂熱狀態與強烈需求，明星影業公司一共出品了十八部《火燒紅蓮寺》，直到1932年前後民國政府下令禁止神怪片的拍攝。早期中國電影關於歷史神怪文本的神話書寫邏輯，實際存在著「中國神話」與「西方科學」的對抗話語，「體現了『玄而又玄，眾妙之門』的古老的東方精神，同時又滿足了當時觀眾的避世/幻想的心理及精神需求。」[15]參照民族危亡之際的苦難現實，銀幕上超現實的奇幻神話承載了強烈的民族認同和抵禦外來侵略的心理渴望。
新中國成立之後，武俠片或神怪片基本上在大陸絕跡。「十七年」期間所拍攝的古裝電影為數不多，戲劇藝術創作方面關於歷史劇題材的創作也僅有25部，很重要的原因是「歷史劇這一形式自身所蘊含的意識形態性。」[16]此間「借古喻今」這種意識形態邏輯在中國電影藝術中，被表述為中華民族傳統文化精神內涵中人民反帝反封建的家國情懷，以及對於中國共產黨挽救民族危亡命運的執政合法性之再確認。例如，電影《林則徐》的主演崔巍認為：「現實主義地表現現實，具體體現在這部歷史傳記片的工作中，首先意味著，必須運用馬列主義關於個人在歷史上的作用，關於人民創造歷史的論點為基礎，來解決和處理人民群眾和他們的領袖——英雄人物的關係。」[17]在這種唯物式的新歷史主義文藝創作觀念下，古裝歷史影片《武訓傳》因此一經上映便立刻遭到猛烈批判。
冷戰時期，中國大陸沒有武俠片、更不可能出現以神怪為主的奇幻片，古裝片在此時復興於大陸之外的香港和臺灣。1957年邵逸夫重組邵氏公司後，將武俠與中國傳統武術相結合，開創了「新派武俠電影」：張徹導演在1968年拍攝的《獨臂刀》，率先使用手持攝影機的拍攝方式，開創動作片的暴力美學，一掃當時香港影壇陰盛陽衰的黃梅調；「楚原—古龍」武俠片注重把握劇情的節奏與人物情感的體現，獨樹「奇情武俠片」一幟；胡金銓導演的武俠片不僅在鏡頭語言上對中國傳統美學意境的傳承，武戲還大量融入了京劇動作……同時，邵氏兄弟公司製片的國語化策略，使其影片在香港、臺灣以及東南亞等地區迅速流行。例如1963年《梁山伯與祝英臺》在臺灣所有電影院放映時間超過半年，不僅結束了好萊塢電影多年來對臺灣電影市場的壟斷，還使得邵氏影片成功進入了臺灣市場，這些古裝國語片在全球離散的華人群體中，「勾起了全球中國觀眾的懷鄉情結和民族情懷，成功建立了大眾化群體的意識。」[18]這些帶有奇幻色彩的歷史武俠電影創作，在影像美學上進行了重塑，呼應了傳統中國的情感結構，通過大眾文化的方式在港臺、東南亞等華人聚集地傳播，在很大程度上有助於喚起全球華人的文化認同，充滿著文化向心力。
80年代以降，有關香港前途問題的憂慮，已開始顯影於港人的社會心態。長久以來，英國政府殖民下的香港與大陸之間的文化差異日益增大，再加上冷戰時期二者分屬鮮明的兩極對立陣營，香港逐漸形成了「我城」的身份觀。冷戰結束後，古裝奇幻片之於華人文化身份建構已很難奏效[19]，古裝武俠和功夫武打片同樣式微。唯有恐怖片最能抒發港人身份歸屬問題的焦慮，因而迅速流行起來。此時「人鬼難分、陰陽交錯的矛盾困惑，象徵著『身份危機』……正好適應了危機重重、陰風陣陣的港人心態，甚至對來自大陸泥土下的猛鬼充滿恐懼。那些身穿清代朝服的殭屍實在非常可怕，必須奮力頑抗。」[20]在此語境下，1985年香港電影界掀起了「殭屍系列」的拍攝狂潮，同時期新藝城影業公司也推出了「開心鬼系列」，體現出香港華人對中國愛恨交集的情感[21]，並且恐怖片的喜劇演繹方式，也呈現出香港夾雜在英國與中國政府之間難以認同和言說的「無根性」地域身份。
步入90年代，武俠片復歸於大銀幕，香港回歸也成定局。以胡金銓為總導演，由徐克、程小東、李惠民聯合拍攝的《笑傲江湖》，開創了武俠片的第三波浪潮。由於「九七大限」將至，徐克的「新武俠電影」中有關文化身份的探討，從冷戰期間的認同感塑造，發展至關於中國人何去何從的現實追問。在「黃飛鴻系列」裡，他緊緊抓住「香港人無法面對不可逆的現實，他們焦慮香港的出路、自身的出路」這個敏感命題，「把武俠片的主題指向從宣揚忠孝節義轉向現實，從而使他把古裝題材的故事折射成諷喻現實的寓言」[22]。這種文化自覺的創作觀念，一直延續到新世紀之後的香港武俠片創作之中。
在這一時期的武俠神怪片中，可以看見中國奇幻類型電影的羽翼已逐漸豐滿，其背後的文化表達，則呈現出濃濃的「九七焦慮」。例如，與中國當代奇幻電影《畫皮》的最近的版本，是香港導演胡金銓創作的《畫皮之陰陽法王》，女主人公尤楓「既不是陽間的人，也不是陰間的鬼」，暗喻香港夾在中英政府之間的尷尬身份，影片中的尤楓只是苦於被陰陽法王所控而無法投胎，同時與書生王順生的情感關係亦沒有留戀，傳遞出香港既不能安於殖民現狀，也很難對大陸產生強烈的認同感。還有新世紀奇幻類型片《西遊降魔記》的前身《大話西遊》，也將敘事空間放在了沙漠這一遠離中央王朝的邊陲地帶，某種程度上恰好象徵了「寫在家國之外」的香港地緣政治的情感結構；同時，如何尋找並認同自己的宿命身份，亦是影片裡困擾男主人公的不變主題，隨著他對至尊寶/孫悟空雙重身份產生妥協和認同，影片也迎來了大結局。
隨著冷戰結束、中國電影產業重組，兩岸三地進入了合拍片時代。奇幻電影中有關人鬼區隔的身份探討，此時已不再是問題——無論人還是鬼，都已納入華夏中心的中央王朝地緣版圖之中。電影的創作者、歷史故事的敘事者身份位置發生了逆轉，那麼銀幕上關於「異域的中國歷史」故事，就轉變為「中國歷史的異域」故事。如果說香港神怪片有意或無意地處理自身邊陲身份及其歸屬問題的話，那麼在「東方魔幻」電影中，這個自詡為「東方」的文化場域的言說對象，則是那個在電影中從未出現但又無處不在場的西方。
中國奇幻類型片的真正獨立，始於2005年我國著名導演陳凱歌拍攝的「中國首部魔幻史詩」的影片《無極》，從此，中國影壇迅速颳起一股「魔幻之風」。
關於奇幻類型電影的討論，近年逐漸成為學界主流。我國有學者從「遊戲說」的藝術學原理角度，認為奇幻電影只是「為了滿足在這種豐裕物質基礎上的消費性的需要」，而具有「形式的奇觀化」、「歷史的虛化」和「生存的無根化」特徵[23]，是一件值得反思和警醒的類型現象。某種程度上來說，絕大多數商業化的類型電影創作，都具備以上三種特徵。而值得觀眾、特別是中國觀眾和文化工作者反思的，是這些依靠視覺奇觀吸引眼球的奇幻電影背後，展現的是何處的奇觀、來自哪裡的人講述了誰的故事？
在全球化的語境裡，中國數字新媒體技術的日新月異，使得創作者越來越易於逼真地呈現和營造充滿奇觀色彩的地域景觀和奇特角色造型，催生了中國奇幻類型電影的問世。而自該類型片誕生以來，其歷史書寫邏輯，卻和港臺武俠神怪片走上了決然相反的道路。這體現在前者對於文化身份的再次表明，並非出於增強中華民族凝聚力及其身份認同的心理驅動[24]，而是在於回應美國文化全球化這一時代語境，通過對中國前現代的本土文化想像，營造出充滿差異性的地緣奇觀，並以此試圖建立與好萊塢奇幻片相等同的類型電影。
當代中國奇幻電影中關於「異域」的影像書寫方式，在很大程度上進行了異化處理。從文化邏輯上來看，古代中國的「華夷之辨」，是其地緣文化結構的底色，影像與敘事越呈現「蠻夷」的地緣文化景觀，其奇幻程度越高。
圖1. 中國奇幻電影裡基於「中原-異域」地緣結構的本土文化想像如上圖所示，在中國奇幻電影中，主要按照「華夷之辨」的古代地理文化分野模式，進行「中原-異域」的獨特地緣結構本土文化想像，並以此確立著中國奇幻類型片中的「東方身份」。在古代中國，「華夷之辨」始終是一種文化分野，而非政治或地理學的劃分。按照《禹貢》的劃分，這種地緣文化結構以王畿為中心，分為內外服；王城之外則以五百裡為限，劃分五個不同的等級，統稱「五服」；此外的地方則統稱「四海」[25]。基於先秦「五服」的基礎，政治上演變出中國古代的朝貢體系，文化則形成了「華夷之辨」的文化觀念。在這種以文化身份為取向的向心性國土觀的基礎上，中國奇幻電影中的文化想像，主要以華夏為中心，向邊陲地帶擴散開來，其輻射度越廣、想像空間越大，其魔幻色彩也更強。
在首部中國奇幻大片的《無極》（2005）裡，中央王朝所在的王城，和野蠻人出沒的大峽谷之間，形成了強烈反差；《白蛇傳說》（2011）中人類生活在熱鬧的中原城市，妖怪雪女存在於茫茫雪域，青白蛇穿梭在奇異森林，人妖世界因此產生明顯對比；還有《畫皮II》（2012）中漢軍管轄的白城，和天狼國的遊牧民族聚集地朱靈谷之間的地貌差異；改編自我國著名網絡文學「九州」奇幻系列的電影《鮫珠傳》（2017）的架空世界想像，是基於《山海經》的人文地理學系統下的「四海之外」建立起來的文化結構；《奇門遁甲》（2017）裡的「妖族」更是來自天外；還有《戰神紀》 (2018)的開頭如此描述故事的發生「在北方大地的平原上，一個傳說在密密匝匝的草葉間縈繞蔓延」這一遠離中原地帶的邊陲異域……中國奇幻電影以此塑造了以華夏為中心的文化地緣，並在此基礎之上展開敘事。還有根據網絡文學IP改編的《三生三世十裡桃花》（2017）、《魔遊紀》系列等仙俠題材電影，主要以先秦時期楚文化的審美想像方式，通過完全再造某個充滿奇幻色彩的「異域」景觀，完成東方文化身份想像
華夷之辨的地理分野，同樣有著文化身份的區隔，漢人居住的中原，與少數族群和妖魔鬼怪所生活的異域之間的差異景觀的描繪，是華語奇幻電影的敘事場域：例如，完全以中國文化內部的他者文化奇觀描寫的《皮繩上的魂》（2016）和《戰神紀》（2018）等等，在民族性的角度上通過再造異域民俗奇觀而建構文化共同體。少數族群如若跨越邊陲進入中原，則引發中央王朝與少數族群的邊疆之戰（<畫皮II><戰神紀>等）；妖魔不能「亂闖三界五行」（<白蛇傳說><奇門遁甲><鮫珠傳>等），否則人間法師就會採取捉妖降魔的行動；根據傳統IP改編的《西遊記女兒國》《西遊伏妖篇》《悟空傳》等，則以中原儒家文化為基準，從中原的「異域」想像和道德行動力的層面上，建構前現代的世俗文化身份。
這種異域書寫的美學政治，一方面，三地合拍片的方式使其影片中的身份認同，透露出由內而外的散射性目光，而非「寫在家國之外」的充滿地域性焦慮的內視；另一方面，這些影片往往擁有強大的技術團隊為後盾，因而在視覺上往往傾向於對大場面，通過大廣角和大調度的方式予以呈現，這都與80年代港臺武俠神怪片有著本質區別。
但是，圖1這種「中心—邊緣」的影像敘事模式，卻往往造成了文化表述的雜糅性，使得觀眾無法清晰辨認銀幕上東方元素的特定文化歸屬，並且人物造型和異域景觀的塑造，甚至出現了乏善可陳的模仿乃至抄襲。這使得新世紀之後的奇幻類型片在文化表述上無法提供一個穩定、清晰的文化身份，最終導致文化本土性的語焉不詳[26]。
大部分中國奇幻類型電影的「東方美學」塑造方式，都旨在基於對中國古代地緣文化認知中的異域地理風貌和異人神獸之塑造，正如前文所說，這一方面有著中國古代神話書寫的歷史寫作邏輯，而在另一方面，更重要的是，這種異域書寫邏輯的背後，還存在著一切中國神話故事的「東方性」得以確立的前提，這個前提在近年來還常常是銀幕上中國神話歷史故事的講述者，那便是相對「東方」而言的西方視角。
著名的巴勒斯坦後殖民理論家、文學批評家愛德華·薩義德（Edward Said），曾在經典之作《東方學》裡考查了歷史文獻和當代學術與教育體制中關於「東方（阿拉伯）」文化的表述發現，「東方」是一種想像出來的地域觀念，背後有著「東西方」之間關於知識和地域的權力不對等關係。例如，歐洲古希臘戲劇作品中關於東方敘述，總是「亞洲通過歐洲的想想說話並且由於歐洲的想像才得到表述」，因此，亞洲總是充滿著「絕望、失敗和災難感」[27]，而歐洲在歷史文本中的抵達總是帶來先進、輝煌和勝利。至於亞洲本身，正如日本學者巖淵功一（Koichi Iwabuchi）對於日本文化關於「日本特性」書寫的考查那樣，他發現治維新和戰後時期的日本，幾乎完全繼承了西方「菊與刀」式的書寫邏輯，反過來用以描述自身的文化特性[28]，並稱之為「共犯的異國情調」。當代中國奇幻電影的美學政治，同樣存在著世界主流文化他者的書寫邏輯。
如上圖所示，最典型的例子莫過於張藝謀導演的《金陵十三釵》（2011），影片裡南京大屠殺苦難史實背景下的中國，一方面是充滿著「絕望、失敗和災難感」，另一方面則是自我客體化、女性化、充滿不同程度性誘惑的性工作者（『蕩婦』）和女學生（『處女』），創作者多用欲望偷窺的視角呈現中國性工作者（『蕩婦』），同時使用大仰角機位體現美國人約翰——基督教救贖者和西方人道主義拯救者的身份視角，故事最終走向也是嚴格依照父權文化邏輯講述了西方幫助苦難的東方（『值得保護』的東方『處女』）逃離苦難之地。此外，還有影片《王朝的女人·楊貴妃》（2015），雖然講述的是大唐盛世楊貴妃的故事，但是故事的打開方式是追隨著大秦東羅馬帝國使臣抵達長安覲見中國皇帝之後的視角，如圖所示，以記錄者的身份，不停地穿插在楊貴妃歷史傳奇故事之中，「東方」王朝的輝煌伴隨著愛情的悲劇與帝國的衰落……中國奇幻、武俠、歷史主題雜糅的影像書寫中，對於異域的塑造總是經過新歷史主義的書寫方式去重塑某種身份認同。
中國漢學家顧彬，在梳理西方文學史上關於中國的文化書寫時發現，西方人將中國予以「異國情調」式的處理，實際潛在地體現出書寫者對於西方自身的「現代性」認同，是一種典型的、「高貴野蠻人」式的文化他者修辭[29]。在當代中國奇幻歷史題材影像中，這種「異國情調」式的處理即為「自我東方後」的美學表達。其同樣的歷史書寫邏輯也存在於姜文導演充滿奇幻色彩的影片《邪不壓正》（2018）中，民國時期的中國首先是一個充滿「絕望、失敗和災難感」的地方，男主人公在滅門慘案中被美國人救走遠赴重洋，多年後以華裔身份重歸故土，這才真正打開了敘事：平移和仰角的攝影機運動方式，呈現出一個充滿異國情調的北平城。與其說這是亂世孤兒眼中的北平，不如說是一名有著深深的中國文化情結的外來者視角下的奇幻都市。在這種寫作邏輯下，辛亥革命、「七七事變」等中國近現代歷史書寫亦由此被蒙上了帶有浪漫、傳奇和男性情慾色彩的多重濾鏡，成了屬於「高貴野蠻人」們的傳奇故事。
此外，還有講述中國現代歷史時期的奇幻類型電影《尋龍訣》（2015）中，承擔奇觀功能的仍是中華文化的異域他者，鮮卑公主、內蒙邊陲地帶的守墓雕像等等，由於奇觀視覺符號的影像邏輯是看與被看的電影機制，因而胡八一一行漢族盜墓者和這個學中華文化的異域奇觀，形成了主客體之間的觀看關係。但是，胡八一一行人卻並非異域文化的闖入者，也不是好萊塢《指環王》所開啟的「現代都市文明持有者進入田園牧歌時代尋找心靈家園的冒險之旅」的奇幻類型電影美學政治邏輯，相反的是，主人公胡八一一開始是一個失去了摸金校尉尊嚴、以非法移民的身份生存在世界政治經濟與文化藝術中心——美國紐約的唐人街和廢棄工廠裡，換言之，中國主人公們不再是文化持有者，反而是自身文化的失去者，在文化他者（跨國資本）的幫助下，以西方文化內部的失意者身份展開敘事。在此意義上，所謂西方已不僅僅是文化他者，某種程度上還象徵著推動敘事、喚醒文化認同、重塑中國文化主體性身份的資本權力。至於我國著名流行文學作家、青年導演郭敬明從2016年開始翻拍自己的同名作品《爵跡》系列，更是從歐洲中世紀人物造型到新古典主義美學風格的建築景觀、從西式的人物名字和封建等級制度到以歐洲大陸為藍本的地理想像，都無一例外地仿效西方奇幻電影和遊戲的創意設計，打造了一個「文化異域」（西方）中的「奇幻異域」（奇幻西方），便與「東方」美學與中國文化內涵關係甚微。
（三）「東方」異域的文化他者
無論是銀幕上的歷史是盛世還是衰世，西方視角總是以強大、缺席地在場的方式重述「東方」，中國故事則不可避免地以「自我他者化」的方式呈現，那麼在以營造視聽奇觀為噱頭的奇幻類型電影中，就存在著一種「自我東方化」美學政治，來呈現盛世與衰世，同時也潛在地呼應了中國崛起的「新時代」語境及其文化想像。例如，我國著名導演張藝謀在其指導的奇幻電影《長城》（2016）中，在講述以長城為邊疆符號的文化邊陲地帶的魔幻故事時，同樣延續了《金陵十三釵》的西方視角，將中國符號經過「自我東方化」的改裝之後，呈現出某種「東方式」的異國情調：長城邊陲景觀、五顏六色的軍隊和饕餮怪獸群。西方視角下的中國一切象徵都是奇觀化的，尤其在描述中國軍隊與饕餮群第一場戰役中，唯一一個英雄敘事段落的視聽語言慣例，如上圖所示，應用在歐洲僱傭軍威廉和託瓦爾身上組合射殺一隻饕餮怪獸、成功拯救一名中國士兵生命的慢鏡頭和仰拍視角，而此前五類中國兵種在長城大戰饕餮的宏大場面，僅表現為某種集體式的美學奇觀，每一名無影禁軍首領和饕餮一樣，都隸屬於長城邊陲地帶的異域奇幻景觀，都以全景敘事的方式呈現。儘管張藝謀在接受採訪時強調，饕餮象徵著「欲望與貪婪」，歷史時代設置為宋朝，是為體現無影禁軍保家衛國的「家國情懷」[30]但從銀幕上的奇觀影像與敘事來看，無論是長城還是饕餮，這些來自古代中國歷史和神話傳說中的符號都並未承載任何文化意義，只是單向度、扁平化地描述為防禦工事和吃人怪獸。唯一具有文化與歷史內涵的，仍是故事中的歐洲僱傭兵作為西方視角，銀幕上的「東方」仍是一個充滿「災難感」、等待被救贖的，而歐洲僱傭兵們走進異域也只是向「高貴野蠻人」們盜取火藥，其愛情關係下的性別權力結構，因此也是建立在「西方/白人/男性—東方/中國/女性」的邏輯基礎之上。
如果說《長城》描述的是文化他者視角下的衰世，那麼我國另一著名導演陳凱歌指導的《妖貓傳》（2017）則展現的是他者視角下的盛世。
影片《妖貓傳》改編自日本魔幻系列小說《沙門空海之大唐鬼宴》，故事中的文化他者/講述者/敘事視角，是來自「異域」的日本沙門空海和日本遣唐留學生阿倍仲麻呂。故事隨著日本沙門空海進入大唐皇宮而開啟了妖貓害人的離奇事件的敘述，隨著空海和白居易調查的深入，影片最具奇幻色彩的敘事段落是皇帝邀請眾人前赴極樂之宴的大唐盛景，無論是眾人瞻仰楊貴妃還是進入極樂之宴會的場地，如圖所示，同樣是以文化他者、阿倍仲麻呂的視角展開，創作者還用了一個平搖鏡頭呈現了奇幻盛宴的大全景作為楊貴妃隆重登場的鋪墊。故事中皇帝披髮親自為安祿山擊鼓，隱藏著盛世中的衰世危機，正如奇幻電影的「自我東方化」的美學政治邏輯，是如何奇觀化地塑造一個充滿「絕望、失敗和災難感」的「東方奇觀」。
同樣，在香港導演徐克拍攝的《狄仁傑》系列奇幻電影中，在描述大唐盛世的同時亦渲染著衰世危機。唐代作為一個民族交融、國家互通最為密切的古代王朝，該系列仍以文化他者的視角展開敘事，不過與《長城》和《妖貓傳》不同的是，故事講述者是中國文化內部的「文化他者」，同時表露出徐克之於香港文化身份位置的敘事視角，邊陲是高度內在於中心的。無論是《通天帝國》（2010）裡陰森恐怖的地下「鬼城」，還是《神都龍王》（2013）中藏匿怪物與陰謀、縱貫於唐都洛陽城的水系，都是被前現代的中央王朝所高度內在化的，同時無不在景深之處勾畫著胡漢混居、東西互通有無的景象，來自異域的「他者」元素已深植中原景觀之中，進一步拓深了大唐都市盛景與奇幻武俠元素的視聽空間。在第三部《狄仁傑之四大天王》（2018）中，中央王朝內部的文化他者已經明顯分為正反兩派：以狄仁傑為代表的帝國內部、擁有胡人血統的維護者與執法者，和無臉侯為象徵的異人族、完全來自異域的陰謀叛亂者。同樣來自異域，但異人族因為「我族為權爭所害」所以隱藏在中央王朝內部憤恨地伺機復仇，而狄仁傑一行則抱有「你還記得我們鐵勒人的信仰嗎？不管離家多遠，哪怕剩下一口氣，也要回到老家的土地上」這一「落葉歸根」式的地域認同，巧妙而隱晦地表露出中華文化主體內部的自我整合及其身份重組的解決方式。某種程度而言，這是香港創作者在「後合拍片」時代對於奇幻類型電影再造「異域」的某種獨特的文化書寫方式。
無論是中國先秦時期的神話歷史書寫，還是電影產業化之前的奇幻武俠電影寫作，都有著強烈的中華文化主體性認同。但是，近年來的中國奇幻電影中，「異域」不僅是承載想像中國前現代東方身份的敘事空間，還以「自我東方化」的審美邏輯與身份書寫的方式，或通過表現傳統中國文化內部的異域景觀反身書寫自我、或以文化外部的他者視角反身再現自我，這使得「自我」身份變得極度可疑。
正如美國著名歷史學家阿里夫·德裡克（Arif Dirlik）在研究中國歷史書寫中的「東方主義」問題時的洞見，「『東方』的自我誇張表述[自我東方化]不僅僅是一種可替代策略，而更是一種歐洲霸權的體現——更準確而言，是資本主義全球化的霸權的體現。」[31]在中國政治與經濟騰飛的「新時代」語境裡，數字特效技術的日新月異、高額資本的投入，確實客觀上有助於推動中國奇幻類型電影的產業發展並取得商業化勝利，但是，這些「東方」奇觀並未如好萊塢奇幻電影中的「新神話主義」書寫邏輯那樣對於自身文化想像共同體具有建構意義，「自我東方化」的東方美學身份建構方式，反使「自我」成為了「他者」，而西方文化、西方身份位置，作為「高貴的野蠻人」、「東方/中國」的參照系，卻往往作為一直缺席卻強大在場的、故事的真正敘述者，攜帶一整套資本邏輯的美學政治，在銀幕上娓娓道來一樁又一樁「中國故事」。這是中國電影業內外都需要關注和正視的創作原理，也是中國奇幻類型電影創作亟待解決的問題，只有釐清中國電影的歷史書寫邏輯和奇幻電影的本土文化結構，才能以擺脫「爛片」類型的泥沼，講述屬於中國人自己的奇幻歷史故事。
[1] https://www.boxofficemojo.com/
[2] 學者詹姆斯·沃爾特這部學術專著的封面，更是使用《指環王》的護戒團隊前行探險的側影圖片，可見這部影片之於奇幻類型電影的開創性意義。
[3] James Walters. Fantasy film: a critical introduction. UK: MPG Books Group press, 2011. 2
[4] 沈義貞：《類型電影再認識》，《當代電影》，2017年04期，第133頁。
[5] Fredric Jameson. "On Magic Realism in Film". Critical Inquiry, Vol. 12, No. 2. 1986 (Winter): 302
[6] 千禧年之際的「新紀元運動」，發源於歐美音樂審美風格的某種變革，即以輕音樂、純音樂為主，給人以平靜、美好、祥和之感，具有一定程度上非基督教、多神論的宗教神秘主義色彩。
[7] 葉舒憲：《新神話主義與文化尋根》，《人民政協報》，2010-07-12
[8] 穆重懷：《當代俄羅斯奇幻電影的文化解讀》，《新世紀劇壇》，2016年02期，第53頁
[9] Hussam Olwan, in "Al cinima li zahir wa-batin". Al Kitaba al-Ukhra. April, 1995. pp. 305. cited from Nacer Khemir, Maggie Awadalla trans: "A Wanderer Seeking the Words of Love in Impossible Cities: Nacer Khemir". Alif: Journal of Comparative Poetics. No. 15. 1995. pp. 251-259
[10] Paul Hamilton. Historicism. New York: Routledge Press, 1996. pp. 172
[11] 李道新：《中國電影批評史》，北京：中國電影出版社，2002年，第172頁
[12] 弘石：《第一次浪潮──默片期中國商業電影現象述評》，《當代電影》，1995年第2期，第5~11頁
[13] 陳墨：《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》，北京：中國電影出版社，1996年，第84頁
[14] 陳默：《中國早期武俠電影再認識》，《當代電影》，1997年第1期，第32~33頁
[15] 陳墨：《刀光俠影蒙太奇——中國武俠電影論》，北京：中國電影出版社，1996年，第8頁
[16] 溫潘亞：《象徵行為與民族寓言——十七年歷史劇創作話語形態論》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》，2009年第3期，第56—64頁
[17] 崔巍：《農民和大帥崔巍的藝術世界》，北京：中國電影出版社，1982年，第17頁；轉引自尤宏斌、王玉明主編：《電影美學：史學重述與文化建構》上海：上海三聯書店出版社，2010年，第113頁
[18] 傅葆石，劉輝譯：《在香港建構『中國』：邵氏電影的大中華視野》，《當代電影》2006年第4期，第68頁
[19] 早在1972年，中國在聯合國已申明中國政府立場；1979年香港總督與鄧小平首次談及香港前途問題；80年代之後中英政府正式就香港問題談判；1984年雙方籤訂《中英聯合聲明》，決定了1997年香港正式回歸中國。
[20] 石琪：《80年代香港電影的成就感和危機感》，轉自李天鐸主編：《當代華語電影論述》，臺北：時報文化出版社，1996年，第145頁。
[21] 同上
[22] 王海洲：《港臺武俠片概論》，《當代電影》1994年第4期，第82頁
[23] 陳奇佳：《奇幻電影：我們時代的鏡像》，《文藝研究》，2007年01期，第133頁。
[24] 儘管在理論上，「東方魔幻」電影具備此種功能，但隨著文化身份的失焦以及文化離心力的作用，該類型片所傳遞出來的文化想像反而呈現出失語的狀態。
[25] 《國語•周語》是這樣記述「五服」的：「先王之制，邦內甸服，邦外侯服，侯衛賓服，夷蠻要服，戎狄荒服。」
[26] 陳亦水：《地緣奇觀中的文化想像——比較好萊塢與華語電影的奇幻類型片》，《當代電影》，第156-158頁
[27] [美] 愛德華·W·薩義德：《東方學》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007年，第70頁
[28] Koichi Iwabuchi: "Complicit exoticism: Japan and its other". Continuum: The Australian Journal of Media & Culture. Vol. 8, No. 2, 1994. pp.49-82
[29] [德]顧彬：《關於「異」的研究》，曹衛東譯，北京：北京大學出版社，1997年，第10-24頁
[30] 張藝謀談為什麼拍《長城》http://www.infzm.com/ 2016-12-17
[31] Arif Dirlik: "Chinese History and the Question of Orientalism ". History & Theory. 1996 , 35 (4). pp.116