「中國新力量導演研究系列論文」系北京大學藝術學院陳旭光教授主持的2018年度國家廣電總局部級社科研究項目「新時代中國電影的質量提升與新力量導演研究」的相關系列研究成果。
21世紀以來，中國電影與新時代一同繁盛。一個突出的特徵是崛起了一個新力量青年導演群體。他們是技術化生存、產業化生存、網絡化生存的一代，在主體性、電影觀、受眾觀、市場意識、美學風貌和創作思維等都表現出新特點。
新力量導演在產業實踐中摸索並逐漸形成了具有中國特色，符合中國社會體制的「電影工業美學」，既在電影生產的領域遵循規範的工業流程化和社會體制要求，又力圖兼顧電影創作藝術的品質，在當下類型電影、藝術電影的創作中表現出色。他們是當下中國電影的新力量，更是中國電影未來的重要力量。
陳旭光教授在2014《猜想與辨析——網絡媒介文化背景下的「中國電影新力量」》（《當代電影》2014年第11期）一文對中國電影新力量導演群體進行了初步的辨析定位，並以美國電影新生代等為參照，揭示了新力量導演或「網生代」種種有待關注、正視並解決的問題。
此後，陳旭光教授又在《新時代 新力量 新美學——當下「新力量」導演群體及其「工業美學」建構》（《當代電影》2018年第1期）、《文學、電影及新力量導演散論》（《文藝爭鳴》2018年第10期）、《亞洲電影新力量與新美學芻論》（《電影評介》2019年第1期）、《「新力量」導演與第六代導演比較論——兼及「新力量」導演走向世界的思考》（《電影藝術》2019年第3期）等文章中對新力量導演這一群體的命名、屬性、特性與創作風格、美學特質等進行了梳理、總結與概括。
2018年，陳旭光教授獲聘主持2018年度國家廣電總局部級社科研究項目「新時代中國電影的質量提升與新力量導演研究」。課題組成員曾靜蓉、申朝暉、李冀、李磊、李卉、張立娜、趙立諾、孫茜蕊、張明浩等青年學者均從各自的分工和角度對新力量導演的群體特徵和個體創作等進行了較為系統、深入的研究與總結。其中不少研究成果逐漸見之於各家刊物。
最終結題成果也即將由百花洲文藝出版社近期出版發行。
「大家談影視」公眾號特此集結課題相關論文，陸續連載「新時代中國電影的質量提升與新力量導演研究」課題的前期成果，以饗讀者！
在此衷心感謝各位專家學者和各個原發刊物的大力支持！
今天刊發的是李磊撰寫的《新力量導演的奇幻美學:傳統文化元素的東方奇觀打造》。原文發表在《現代視聽》2020年第8期，經作者授權後現予以全文刊發。
近年來,一些年輕導演不斷向更具影像視聽衝擊感的作品發力,他們所形成的奇幻電影新浪潮借用的正是中國傳統文化中的奇幻元素。當然,這種奇幻元素與當代影像思維進行了充分銜接,從而為產業規模提供了新的動力。電影奇幻思維的培育經歷了傳統神怪文化的滋養與通俗文化的啟蒙及市場觀眾分層召喚等多重歷練,才最終形成了當代華語奇幻電影的奇觀效應與消費現狀。
新力量導演群體的成長環境是一個充滿想像力的多元文化體系，這使得他們可以同時處理不同樣態的創意元素。他們將二次元文化和好萊塢電影文化拿來為己所用，並且從中國傳統文化元素中汲取了大量的素材，從而形成了華語電影的東方奇幻美學。東方奇幻美學作為電影工業美學的一個分支，既是華語神怪電影的延續，也是神話思維在人類感知方式中的突破。如何將中國傳統文化中的神秘傳說、宗教崇拜與奇思異想轉化為奇觀化的銀幕效果，不僅涉及導演的古典藝術修養與現代電影語言功底，更是對整個中國電影工業體系中投融資與產業機制的考驗。而更為重要的是，電影人如何從這些觀眾褒貶不一、市場輸贏各半的奇幻電影大片中發現當代中國社會文化心理與時代症候。
自現代以來，中國文學藝術一直以現實主義為創作原則，基於對現實邏輯與真實生活的體驗展開想像、幻想及虛構。進入21世紀之後，幻想類的作品已經佔據越來越重要的地位，特別是在影視藝術中，好萊塢科幻電影、魔幻電影為我們打開了重新思考世界與想像的大門，這並不僅僅是商業模式的成功，更是人類對世界的探索與感知進入了一個新階段。牛津大學古英語學家、作家J·R·R·託爾金稱之為「第二世界」：它是人們因不滿足於第一世界的束縛，用幻想創造的一個新世界。而這也使中國傳統文化中的神話傳說、玄妙故事煥發出新的活力，我們看到，魔幻、奇幻、玄幻的互文關係共同建立了一個幻想的世界。這些概念看似相近，其實為不同的受眾群所喜好，也建構了不同的世界設定。從中國電影發展史的脈絡來看，奇幻色彩的電影一直是藝術家追求自由與折射現實的載體。近些年來的新力量導演群體紛紛發力奇幻作品，並且多次將其打造成當年的票房翹楚。
21世紀之初，奇幻電影的興起有兩個源頭：一個是中國大陸早期電影的神怪片，另一個是20世紀60年代後的香港神怪片。從20世紀20年代起，一批根據民間故事、神魔小說、武俠小說改編的電影相繼出現：1926年邵氏前身天一公司率先推出改編自民間傳說的《義妖白蛇傳》；1927年由上海影戲公司攝製的《盤絲洞》成為《西遊記》電影化改編的始祖；由萬氏兄弟拍攝的《鐵扇公主》（1940）是第一部由西遊題材改編的動畫片；1928年明星公司根據平江不肖生的《江湖奇俠傳》改編攝製了影片《火燒紅蓮寺》，開啟了武俠神怪電影的歷史。據記載，「1928—1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片有二百五十部左右，約佔全部出品的百分之六十強。」1這些光怪陸離的故事和天馬行空的神魔俠客成為早期商業電影的寵兒，但是在當時國家危難及新文化運動的背景下，它們也被指責為逃避現實、宣傳封建思想。所以這一分支電影類型儘管將中國傳統文化中的神魔傳說進行了影像化、商業化的嘗試，但在30年代後直至「十七年」期間都並沒有形成主流的類別，只在戲曲片及動畫片中有些許留存。新時期之後，以「聊齋」文化為藍本的、帶有奇幻色彩的電影才在內地相繼出現，包括《精變》（1983）、《鬼妹》（1985）、《碧水雙魂》（1986）、《古墓荒齋》（1991）、《幽魂奇戀》（1992）、《古廟倩魂》（1994）。
對21世紀奇幻電影影響更大的是從20世紀60年代起香港盛行的古裝片。神怪仙俠、鬼妖文化成為在視聽體驗與票房提升方面獨樹一幟的華語電影特色，包括取材於傳統文學的《梁山伯與祝英臺》（1964）、《盤絲洞》（1967）、武俠奇幻電影《如來神掌》（1964）。20世紀80年代中後期《倩女幽魂》系列、「殭屍」片開始在香港流行，並通過錄像帶、碟片等進入內地，藉助錄像廳、閉路電視等方式進行傳播，形成了與內地電影不同的定位。它們完成了70後、80後大陸人群的奇幻影像啟蒙，成為今天的新力量導演最初的畫面感知與故事美學體驗。《蜀山傳》（2001）之於《新蜀山劍俠傳》（1983），《白蛇傳說》（2011）之於《青蛇》（1993),2020版、2017版《奇門遁甲》之於1982版《奇門遁甲》都提醒我們，當傳統文化的神話思維作為一種時代懷舊記憶存在時，其本身的不斷輪迴就成為東方玄幻思維方式之一。
21世紀初，隨著好萊塢奇幻大片《指環王》《哈利·波特》進入中國，人們對電影的視覺衝擊要求不斷提高，使得具有中國文化特色的奇幻類電影再次引起人們的關注，而奇觀消費也成為人們進入影院主要目的之一。2003年，商務部與香港特別行政區財政司籤署實施了《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》（CEPA），這一條例促使了內地與香港合拍片的大量出現，雙方在資金、技術、人才等方面的全面合作推動華語電影進入了全新高度，也使香港的奇幻類型電影得以改造升級，並經由21世紀初張藝謀的《英雄》《十面埋伏》等古裝巨製走向神魔、奇幻類型。2008年，陳嘉上的《畫皮》藉助《聊齋志異》重新演繹出一個東方古裝愛情魔幻故事，取得票房與口碑的雙豐收，也成為21世紀奇幻電影的發端之作。在十年間，奇幻類電影幾乎成為電影大片的代名詞，香港與內地導演紛紛藉助傳統民間故事，並將其改編成具有中國特色的幻想類題材。
香港導演的奇幻電影裡，既有老牌導演徐克的「狄仁傑」系列——《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018）；也有年輕一代香港導演藉助此類型嶄露頭角，比如，鄭保瑞的「西遊」系列——《西遊記之大鬧天宮》（2014）、《西遊記之孫悟空三打白骨精》（2016）、《西遊記女兒國》（2018），郭子健的《悟空傳》（2017），以及許誠毅的奇幻喜劇——《捉妖記》（2015）、《捉妖記2》(2017）。
內地導演方面，除了第五代導演的《無極》（2005）、《長城》（2016）之外，大批新力量導演也涉足奇幻類型，烏爾善的《畫皮2》(2012）、《鬼吹燈之尋龍訣》（2015）、非行的《鬼吹燈之雲南蟲谷》（2018）、嚴嘉的《神探蒲松齡》（2019）、趙小丁的《三生三世十裡桃花》（2015）、郭敬明真人CG奇幻片《爵跡》（2016），以及同樣重視數位技術特效的《大聖歸來》《哪吒》等動畫電影。
這些電影以突破性的想像力與波詭雲譎的視聽效果重寫了華語電影中的重要類型，一種奇麗的中國古典影像之美開始逐漸形成。它既有傳統文化中的含蓄委婉之美，融合儒釋道哲學思想；又充分藉助了明星制、數位技術、現代宣發手段等現代工業體系，可以說是典型的工業美學實踐。
華語奇幻電影的獨特魅力就在於將中國傳統文化進行了現代性的轉化，使得中國幾千年的道德體系、文化風俗與現代社會的價值體系、市民心理相融合，形成新的社會消費力，即奇觀化消費。在傳統文化的「現代轉化」中，陳旭光先生提到了三點：一是要尊重電影自身的本體語言特性，二是必須考慮到電影的大眾文化性，三是必須考慮其當下語境。2而奇幻電影尤其要注意這幾個問題。因此，華語奇幻電影的美學生產涉及中國獨特的奇幻認知心理、視覺形象的語言升級以及大眾娛樂性的強化。
傳統文化元素很多是文學性的，其中的奇幻思維在可視化的過程中經歷了現代影像的形象再造，這尤其體現在文學與電影兩種藝術形式的衝擊對比上。我們無法判斷某一類藝術的高下，儘管在大眾文化的層面上，電影的接受更具備普遍性與通俗性，但是美國文化史學家萊奧·布勞迪（Leo Braudy）指出：「小說能夠進入內心世界的特長，現已被提升為它的優勢，憑藉它足以給電影致命一擊。」3幾乎所有的電影都含有奇幻的思維在裡面，因為電影工業其本身就是製造奇觀的藝術。匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛指出：「電影雖具有神話性，卻是世俗的，電影雖具有世俗性，卻是野心勃勃地，不惜一切追求神話化。」4神話思維在電影中就成為連接原始想像與現實假定的內在邏輯，因為人的潛意識相信某種神秘力量的存在而在電影中尋找它存在的依據，並能夠成功逃避現實世界的科學邏輯與宇宙生命概念。
奇幻電影成為當下華語電影重要商業性內容支撐也源於中國傳統文化裡的豐富奇幻元素得到重新延續。「這些電影受到歡迎與它們對中國傳統文化中居於邊緣地位的亞文化的開掘，與觸發了中國人隱秘潛在的鬼神文化情結或無意識心理有著重要的關係。」5中國人的宗教信念屬泛神論的多元信仰，他們對待宗教和神靈的態度較為自由，不像西方人那樣是一元神的上帝崇拜。中國的宗教崇拜既有儒家的三皇五帝的祖先崇拜、天地崇拜，又有道教的三清、四御，佛教的三世佛、四大菩薩。在民間信仰中，除了在以上三教模糊的界限中化作的各路神仙，還有大大小小的土地爺、山神，以及由民間英雄神化後的關公、鍾馗等。這些讓人眼花繚亂的祭祀活動中浸潤著多元化和泛神的宗教思想，這些神話思維成為創作素材的同時，也重新幫助現代人產生對未知世界的敬畏。
中國傳統民間故事與神秘文化一直都被各種古裝片所利用，21世紀以來的奇幻電影與之前類似題材電影最大的區別就在於從形象到敘事的全面升級。首先，素材來源是中國特色的，無論是「西遊」系列，還是「封神」系列，抑或是三部《奇門遁甲》，都有東方色彩的基本世界架構，但是電影作者並沒有停留在原有故事框架上，而是進行了大幅度改編。無論是真人電影《畫皮》，還是動畫電影《哪吒》，故事與原著已經完全不同，充分考慮了當代人的接受習慣。比如聊齋中的「畫皮」故事以及之前的改編，基本是圍繞美色誘惑與心面不一的主題；但烏爾善的「畫皮」則要複雜得多，在考驗愛情真諦的同時，它更多是教會當代人如何獲得身份認同，如何珍惜眼前的幸福。同樣，2019版《哪吒》與1979版《哪吒》的不同之處在於：從「弒父」轉向「憐父」的觀念之變，從對抗強權到逆天改命的主題之變，從意志堅定到魔神合體的人物塑造之變。可以說，新力量導演試圖以相關IP重建傳統神魔世界的生態體系。當然，比起電影價值框架和人物關聯更為重要的是視覺語言的突破。藉助數位技術，奇幻世界的打造更加逼真、視聽效果更加震撼。比如，《尋龍訣》一共1800個鏡頭，其中1500個是特效鏡頭，佔比80%；同時，導演把電子遊戲的一些鏡頭設計方式融入電影創作，藉助PS3《古墓麗影》《神秘海域》等遊戲中的視點設計表現危險性，讓觀眾的空間感受更加強烈。有了資金的保證，電影置景也可以有更大的投入，《尋龍訣》的地宮採用了史無前例的搭景規模，一共使用了14個大型攝影棚，原創性地將傳說中陰曹地府的詭譎與神秘完美呈現出來。鬼門關、奈何橋、彼岸花、黃泉路等被傳統主流文化視為禁忌的「封建迷信」元素營造出了一種有別於好萊塢魔幻、科幻大片的東方式的幻想和奇詭。
奇幻消費本身就具有極大的票房號召力，但是在銀幕呈現時，仍然需要不斷地強化其娛樂屬性。無論徐克「狄仁傑」系列的懸疑、周星馳「西遊」的惡搞，還是《三生三世》的唯美，都在不停地尋找新的大眾娛樂訴求。一方面，表現在類型的雜糅上，這些話題元素要與奇幻類型相結合，體現出中國特色的類型特徵與娛樂性。魔幻、奇幻當中有一種天然的驚悚之美，這種緊張氣氛需要適當地用輕鬆感予以調節，這也是在香港神怪電影歷史中，一直使用的商業性策略。在21世紀的青年文化主體表達中，喜劇性更是成為一種對抗主流的後現代話語方式，狂歡式的拼貼與戲謔滲透到各種類型當中，因為，「在『類型性』的意義上來使用喜劇電影（類型）這一概念，我們可以擁有更為開闊也更為靈活的話語空間。」烏爾善同樣認為：「這可能是一個觀眾心理學層面的需求，就是看太緊張的東西時間久了觀眾會覺得壓抑，如果你僅僅是很嚴肅地講一個故事，又看起來缺點想像力。所以這種電影基本上都會有喜劇的人物設置，或者是喜劇的情節、臺詞的安排。」而有的奇幻電影則直接貼上了「奇幻+喜劇」的標籤，例如《捉妖記》根據中國神話故事改編，構建了一個人與妖共存的奇幻世界，同時，它也是「工業美學」分層的有效嘗試。另一方面，同樣的奇幻類型，卻因為當下複雜的文化「多元決定」性以及觀眾需求目標的差異，再加上電影上映檔期的劃分，而具備了分層效應。考查它們的宣發定位與上映時間可以發現：嚴嘉的《神探蒲松齡》（2019年2月5日）和《捉妖記2》(2018年2月16日）定位古裝奇幻喜劇片，都選擇春節檔，主打「合家歡」概念；《三生三世十裡桃花》（2017年8月3日）是古裝玄幻愛情仙俠電影，《畫皮2》(2012年6月28日）是東方魔幻愛情電影，它們選擇的是暑期檔，主打年輕情侶觀眾；而《鬼吹燈之尋龍訣》（2015年12月18日）、《鬼吹燈之雲南蟲谷》（2018年12月29日）是奇幻冒險片，在風格上更接近西方盜墓探險片，因此都選擇的是聖誕節檔期。
1994年，《亡命天涯》讓國人對電影有了新的認識：原來電影可以這樣拍攝——飛車、爆炸、槍戰場面不斷衝擊觀眾的視覺。21世紀之初的《魔戒》《哈利·波特》又讓我們突破了現實世界的邏輯體系與經驗層面的知識體系，讓人們認識到原來可以通過電影將一個超驗的虛構世界再現得如此逼真，妖魔鬼怪、生死輪迴、上天遁地、萬物有靈變成可供娛樂的文化消費品。當代電影正在從敘事藝術向奇觀藝術發展，特別是在商業電影中，視覺體驗佔有更大的比重，成為人們走進電影院的主要欲望。目前，中國已經成為世界第二大經濟體，在從經濟大國向經濟強國的邁進中，文化產業的格局成為衡量國家軟實力的重要標準。我們看到，從1994年內地海外分帳大片制度實行開始，國內最高票房紀錄就一度被國外大片所壟斷。2010年初，國務院辦公廳下發《關於促進電影產業繁榮發展的指導意見》以來，「十二五」期間，中國電影總票房的增長率保持在30%左右，但是卻始終無法撼動好萊塢最高票房的位置。2012年2月18日，中國和美國就解決WTO電影相關問題諒解備忘錄達成協議，國產影片市場地位再次受到極大挑戰。當時，有專家前瞻性地提出了「中國電影想像力的嚴重缺失，科幻電影、高智商電影、懸疑、驚悚、變態心理等題材或類型影片相應不發達」的問題，並建議在想像力電影上下功夫，利用「超驗的更超驗，經驗的更經驗，才有可能突圍」8。果然，2015年，奇幻喜劇電影《捉妖記》打破《速度與激情7》票房紀錄，成為當年內地影史票房冠軍，成為電影市場開放21年來首部獲得票房冠軍的國產電影。之後一次次更新的冠軍榜——《美人魚》《流浪地球》都具備奇幻類型特色，在年度票房總構成中，國產奇幻類電影佔據越來越大比例的市場份額。
中國特色的奇幻類型電影使中國傳統文化得到了新的生命活力，有效傳播了中國文化中的俠義精神、儒家精神等等。「文化不能僅僅停留在典籍上、鎖在深宮博物館裡，而是要進入文化傳播場域，也不能過於無視觀眾和市場。」9從當年的《倩女幽魂》《青蛇》到今天的《畫皮2》《鬼吹燈之尋龍訣》，魔幻電影的導演擅長用人的世界與鬼妖的世界來影射善惡、是非之間的疏離，人性與妖魔之間其實並不是簡單的正負價值歸類，電影因為俠義世界裡混合了妖魔世界而進一步加強了奇觀化，也使得我們更能通過電影折射現實、反思當下。
當然，我們也應該看到，簡單的「奇幻」二字並不能徹底改變中國電影現狀，這背後是一系列艱難的摸索學習。奇幻作品《阿修羅》、科幻作品《上海堡壘》、魔幻喜劇《神探蒲松齡》的相繼鎩羽而歸，表明了這些電影雖然注重投資、特技、喜劇、明星等工業元素，但是恰恰缺少了對電影工業美學的真正理解。一方面，這些電影缺失電影美學的重要支撐元素——敘事性，在故事講述與人物設計上混亂無序，沒有真正做到奇幻與科幻所內含的邏輯自洽。《阿修羅》造型的食古不化，《上海堡壘》故事的漏洞百出，其根本原因還是在於想像力不夠，既缺少文學想像的故事底本邏輯，也缺少「呼應了青少年一代觀眾的思維特徵」的電影語言創新。另一方面，「一種成熟的電影工業體系，並非僅指巨額的資金投入、高新的工業技術，更指電影生產過程中高度的標準化、流程化、規範化。一部電影需要經由無數工序共同來完成最終的製作。真正的電影工業化必須是邏輯化的，分工精細的，協同性良好的。」《神探蒲松齡》雖利用了《捉妖記》的類型定位、《倩女幽魂》的故事核心、「聊齋IP」和「成龍大哥」的影響力，再加上春節黃金檔期，投資3.5億，而票房卻只有1.52億。導演嚴嘉也承認，自己的控制力不夠，預算方案不足，流程設計沒有通盤考慮，發現「特效電影是有門檻的，學術門檻、審美門檻，以及忍耐門檻。它需要你強大的執行力。」11所以奇幻類電影不是簡單的傳統文化的現代轉化，而仍需要在工業與美學層面上下功夫。
在傳統文化元素的現代轉化過程中，除了視覺視域不斷升級的技術手法以及嚴格的工業流程之外，我們需要對奇幻世界的文化邏輯及價值準則予以正確的認識。在快速堆砌的視覺快餐背後，是其價值的隱憂與規則的缺憾。當下電影人需要以一種「體制內作者」的格局去處理傳統文化元素的轉化，在滿足消費邏輯的同時展開文化批判，在表象狂歡的背後尋求理性思維的指導，既不可掉入「子不語亂力亂神」的窠臼，也不可重複「小白文」式的閱讀快感。只有這樣，我們才能真正開啟一個網際網路語境下的電影「想像力消費」時代。
[1]程季華.中國電影發展史(第一卷)[M].中國電影出版社,1963:133.[2]陳旭光.論中國電影對傳統文化資源的「現代轉化」[J].藝術評論.2015(11).作者簡介
李磊，傳媒藝術學博士，戲劇與影視學博士後，曾就職於山東廣播電視臺，現為山東藝術學院副教授，中國文藝評論家協會會員，山東省創新創業導師，山東省高校青年創新團隊負責人。主持國家社科基金項目、文化部文化藝術研究項目、國家廣電總局社科項目、濟南市哲學社科重點項目等多項省部級以上科研基金項目。近年來，在核心期刊發表學術論文十多篇，獲得國家廣電總局飛天評論獎、山東省委宣傳部劉勰獎等省部級獎項。