新世紀以來，隨著虛擬實境與人工智慧技術的持續發酵，人機關係成為許多影視作品的主題。《愛，死亡和機器人》涵蓋了多種後人類電影的主流表達範式，是一部用動畫思考後人類觀念的合集。從身體哲學的視角審視，影片展現了無機、有機、非有機三種不同的後人類身體：無機的後人類身體體現為一種身心二元論；有機的後人類身體同樣陷入了主體性的窠臼；非有機的後人類身體強調身體的生成性，在眾多後人類身體範式中具有積極的啟發意義。
讓我們假設我們每一個活著的生物都是神的一個巧妙的提線木偶，或者是作為他們的玩具而設計出來，或者是為了某種嚴肅的目的而設計出來的──我們對此一無所知。沒有器官的身體的定義並非是器官的缺乏……說到底，它是通過確定的器官的暫時的、臨時的在場而得到定義。新世紀以來，隨著虛擬實境與人工智慧技術的持續發酵，人機關係成為許多影視作品的表現主題，出現了諸如《人工智慧》（ArtificialIntelligence：AI，2001）、《她》（Her，2013）、《機械姬》（Ex Machine，2014）、《機械戰警》（Robocop，2014）、《攻殼機動隊》（Ghost inthe Shall，2017）、《阿麗塔：戰鬥天使》（Alita：BattleAngel，2019）以及劇集《黑鏡》（BlackMirror，2011—2019）、《副本》（AlteredCarbon，2018、2020）等眾多膾炙人口的作品。在愛情、科幻、冒險、驚悚、懸疑等故事元素的包裹下，這些作品儼然形成了一種可以被稱之為「後人類電影」的新類型。
2019年由大衛·芬奇和蒂姆·米勒監製的《愛，死亡和機器人》（Love，Death andRobots）正是在後人類電影思潮下出現的一部動畫短片合集，一經「網飛」（Netflix）推出便在批評界引起了不小的反響，好評如潮。從人對機器的駕馭到人機的初步交融，再到人和機器之界限與可能的曖昧難分，本片幾乎涵蓋了已有的後人類電影表達的主流範式，是一部用動畫思考後人類觀念的合集。「愛」和「死亡」是人類的永恆話題，劇集將之與「機器人」相連結，就是以一種後人類的視角將機器與人類的核心價值進行對接與碰撞的嘗試。此外，在人機關係的襯託下，片中還出現了吸血鬼、狼人、狐狸精等中西方經典怪物形象，怪物文化在弗蘭肯斯坦之後又一次在機器時代重生，這更加豐富了整部劇集對後人類觀念表達的立體性。在對後人類文藝作品的討論中，媒介研究是主流視點，尤其是受到半個世紀前麥克盧漢 「媒介即訊息」觀念的影響，後人類問題經常被歸結為人的媒介化問題。這種情況與缺乏突出的後人類哲學研究相關。［2］然而，若要對人機關係有更為本質的認識，就必須超越傳播學研究而轉向身體哲學，後者才是更為理想的思考起點。例如，在傳統唯物觀中，媒介是獨立於我們身體而存在的客觀事物，人機關係主要是一種主客體間的認識論問題；但在現象學的身體-主體中，對媒介本質的理解不能脫離我們的身體（在這個意義上，麥克盧漢的學說具有一定的現象學特質），人機關係成為了一個本體論問題。可見，我們的哲學觀是比媒介研究更為基礎的原理性層次。本文試圖借鑑現象學以及柏格森、德勒茲等人的哲學思想，從無機、有機、非有機三種不同的身體哲學出發探討《愛，死亡和機器人》中的後人類身體問題。
1988年，卡內基-梅隆大學移動機器人實驗室主任漢斯·莫拉維克在《心智兒童：機器人與人類智能的未來》（MindChildren：The Future of Robot and HumanIntelligence）一書中提出了著名的「顱內吸脂術」設想：讓一位外科醫生對人腦進行顱內吸脂，在這個過程中讀取大腦中每一個分子的信息數值並將之下載到計算機中，將人的意識與身體相分離，手術結束後，病人在計算機中繼續存活，且和之前的意識狀態並無二致。莫拉維克提出的這種人和機器之間的可轉換性是最為流行的後人類話語，其中人和機器的碳矽差異性被隱去，在本質上都被理解為某種數據和算法的集合。「在後人類看來，身體性存在與計算機仿真之間、人機關係結構與生物組織之間、機器人科技與人類目標之間，並沒有本質的不同或者絕對的界線。」［3］在以電影為代表的大眾文化對後人類觀念的表達中，這種隨意「插拔」意識的模式最為常見，也最容易被人接受，因為它符合我們對世界和自我進行分割式理解的常規邏輯。在《機械戰警》和《阿麗塔》中，失去身體並沒有讓人物失去過去與人性，身體對他們而言都不是第一性的存在。這種大眾習以為常的邏輯同樣成為了《愛，死亡和機器人》的常規預設。在第一集《桑尼的優勢》（Sonnie’s Edge）中，主角桑尼通過意識來操控怪獸與對手戰鬥，當觀眾以為整集只是一部cult版的《阿凡達》時，結尾的反轉告訴我們：真正的桑尼早已將意識傳送到怪物身上，而我們看到的作為人形的桑尼其實只是「一些連接到脊柱上的生物處理器」。所謂桑尼的「優勢」，就是她已放棄自己原本的肉身而與怪物化身「合二為一」，所以每次桑尼都是在用自己的「真正本體」去戰鬥。在《盲點》（Blind Spot）一集中，四個賽博格角色風馳電掣地追逐著反派人物，整集主體表現的就是角色在戰鬥過程中逐一死亡的過程，而敘事的反轉就在於表現肉體雖然死亡，但是意識卻通過全息影像再度「復活」，因為他們在戰鬥前已經將意識進行了信息備份。後人類電影中這種略帶幻想性的二元對立思維模式可以追溯到笛卡爾的身心二元論。眾所周知，笛卡爾的「懷疑」使其得到了意識自我的確證性，但他卻將意識視為獨立於身體存在的實體，就此開啟了西方近五百年的「分裂」的思想史。控制論的代表人物克勞德·香農和諾伯特·維納雖然不認同笛卡爾的先驗意識論，認為意識只是生命進化中的偶然，卻和笛卡爾一樣支持意識與身體的分離觀。在上個世紀中葉，控制論意味著信息不同於信息的載體，是可以獨立存在的實體。在藝術化的故事表達中，只要符合形式邏輯的底線，這種觀點也能夠自圓其說；但從身體哲學的角度而言，它卻問題重重，因為其在本質上就是反身體的：笛卡爾的遺產突出的是意識的首要性，並沒有給身體留下必要的空間。桑尼的頭部在一次暴行中被惡徒毀壞，但是她的意識依舊能夠被提取並被轉移到新的義體上。從現象學的角度說，這種脫離肉身而存在的意識是不可實現的。雖然胡塞爾的先驗意識經常被人詬病，但他的理論對於我們理解一個不可分割的連續的自我有著重要意義。胡塞爾對時間的分析確證了過去、現在和未來並不是孤立的點，我們的內時間感知總是帶著過去的「持存」（retention）以及未來的「前攝」（protention）。換言之，我們的時間感知是持續的。更為重要的是，正是這種內在體驗的持續性才構建出了一個連續的自我。柏格森的綿延學說同樣既指涉時間，又關乎我們對自身的體證。身體是綿延的，而綿延的一個重要特點是不能被量化，那麼，就不存在從身體中提取出意識的可能。將身體和意識分離的量化思維在現象學上犯的錯誤是把不可分割的「環節」（moments）當作可以從整體中被分離而出的「片段」（pieces）。如果說生命是綿延的、不可拆分的、有機的，那麼，信息主義的後人類觀其實是把生命看成了一個由可拆卸部分構成的整體集合（意識與身體的分離），其中內部構成的部件可以任意插拔和組合。如果說有機化意味著整體不等於部分之和，那無機就是典型的機械化邏輯。從身體哲學的角度而言，信息主義的身體其實是一種典型的無機身體。無機身體雖然聽起來令人興奮，但是仔細推敲，這種遊戲化的思路至少會面臨三重悖論。第一重是芝諾的「飛矢悖論」：飛矢在任何一刻都是靜止的，那麼飛矢本身發生位移了嗎？這涉及時間延續性與斷裂的問題。例如，在桑尼的頭被破壞後，在重新下載意識之前，這段空隙的意識真空如何理解？即使我們在睡夢裡、在昏迷中，我們的身體時間也是連續的，但是意識的上傳和下載難免會遇到時間的裂縫問題。對於《盲區》中的角色而言，每次行動前都會給自己進行「雲端」備份，意識和身體的完全脫離意味著意識處於兩重狀態：一重是純粹信息化的實體性存在，另一重則是被具身化之後的義體性存在。也就是說，同一時間中至少存在兩個自我。當一個自我去戰鬥時，另一個自我並沒有體驗這一過程，由此時間差的問題再度凸顯。兩個主體之間如果經歷了不同的內在經驗，他們怎麼成為同一個體呢？這就涉及第二重悖論──「特修斯之船」：一艘船逐一把部件都替換掉，還會是那艘船本身嗎？桑尼的意識被轉移到怪物體內，她還是她嗎？桑尼拋棄了之前的肉身，將之重新修復後作為被自己的意識操控的義體而存在。在意識與肉體的多重更換過程中，還能保留之前那個在綿延中經驗著的個體嗎？如今醫學上爭議巨大的換頭手術就面臨著相似的哲學難題。第三重悖論我們可稱之為「自願犧牲者悖論」：自願犧牲自我的人如果已經失去了連續體驗的同一性，還會以其他任何方式延續自己的生命嗎？《盲區》中蘇伊自願犧牲自己的「肉身」來換取任務成功，但這份當下的意識在爆炸中確實是死亡了。如果這份意識知道自己真的會消亡，它還會樂觀地犧牲自己嗎？這種邏輯用複製人的例子更容易理解。每個複製人和主體之間的關係並不是分身關係，而是一個個獨立的個體。克隆體的死亡意味著那個生命確確實實地終結了，這也正是影片《月球》（Moon，2009）情動力的關鍵。如此，每次意識的重啟是否都意味著一段新生命的開始？這些都是信息主義的後人類觀無法徹底解決的身體哲學問題。《盲區》中，蘇伊的大腦並不在頭上，而是被安在了襠部，這種低俗的惡搞正是對身心二元式後人類觀的絕佳嘲諷。
與機械化的無機身體相對，凱薩琳·海勒強調在具身化（embodiment）的視角中理解後人類身體主體。她認為，主體不是既定的，不是被鎖定在意識中的，而是分散式的，是與世界之動態息息相關的；與確定性的身體相對，海勒強調的是具形/體塑，它不是確定的事物，而是處於無限變化或過渡中的他者和別處。［4］質言之，是具身的、生成的身體主體。如此看來，在《桑尼的優勢》中，化身式的意識操控需要被限制在主體與義體之間的控制與被控制關係中，此時就如同我們在電子遊戲中操作一個角色，在我們和他者之間建立起了臨時的聯繫，他者成為了我們的化身。但這種操作關係的前提是身體本身自主性的完整，身體與化身之間是一種主僕關係，牽線木偶並不具有獨立的生命力。所以，在桑尼的頭部被毀壞後再進行意識轉移只能說是一種離身化（disembodiment）的表達。具身化就是不把意識當作身體之外的實體，在具體的情境之中理解身體的生成性。此處必須先將無機的身體轉化為有機的身體。在《變形者》（Shape-Shifters）一集中，兩名狼人大兵在中東戰場上服役，他們有著美國大兵的帥氣外形，同時在夜晚能突變為狼人的原始形態。在這種設定中，狼人大兵是人與狼的有機融合，人或者狼的特徵不是從外部被賦予的，他們本身就是不可分割的有機整體。另外，他們雖然具備比人類更為敏銳的感官和身體機能，但他們的生命同樣只有一次，不會出現上傳意識續命這種二元的假定。與此同時，人狼一體的身體模式讓他們的身份飽受困擾，人、動物之間的搖擺使他們成為軍隊中的少數和被排斥的異類，部隊同伴用侮辱性的「狗兵」來稱呼他們，進而烘託出該集所要反映的美國種族歧視與少數族裔的社會和政治問題。人狼一體的有機身體雖然解決了身心二分的問題，但也會帶來一個副作用：不論是自然界的低等生物還是自詡為地球主宰的人類，任何有機體為了生存和繁衍，都會突出自身的主體性地位，其表現為對具身化生成過程的忽視，轉而強調自身的穩定性。換言之，有機身體意味著一個確定性主體的出場。在這種邏輯下，《變形者》中人狼身份本身在本體層面的曖昧性和生成性被抹去，並被賦予了美國低下中產階級的特徵。他們走起路來洋洋自得，口中充斥著低俗的玩笑，認為自己來到戰場上為的是「責任、榮譽和國家、媽媽與蘋果派」。因此，確定化的美國人身份要遠遠比他們的狼人身份重要得多。文學評論家哈桑在談論後人類主義時認為，它預示著五百餘年人文主義的盡頭。然而在《變形者》這般的後人類作品中，有機身體的確定化邏輯使得後人類成了一件光鮮亮麗的外衣，包裹著的還是那難以剔除的人類中心主義。對此我們可以作一個有趣的對比：《三個機器人》（Three Robots）一集展現的是作為非人類的機器人眼中的人類，《幸運13》（Lucky 13）則是刻畫了人類眼中作為機器的非人類。但在這種雙向視角中，機器不論是作為主動的表達者還是被動的被描述物，統統具有典型的人類特徵。《三個機器人》著力表現的是用機器人的視角去理解人類滅亡後的世界，例如機器人是如何理解人類的運動、音樂、飲食等，想營造出人和非人的差異。但是，三個機器的內在設計卻是典型的人類性格，它們的認知和言談也帶著人類特有的幽默。當然這有劇作及人物設計的考量，但這種常常未加反思的預設更體現出人類中心思維的頑固不化。在《幸運13》中，主角表示她駕駛的不僅是一臺機器，「戰機都有自己的個性」。然而，在故事的進程中，戰機的「個性」完全被賦予了人化特徵：戰機的感知被呈現為人類的透視視覺，最後的戰鬥自毀也是人類英雄主義的套路。在高高在上的人類視角下，戰機本身反而顯得笨拙，所謂機器的個性完全被人類的光芒所掩蓋。這兩集的主要角色雖然被包裝成機器或非人的形象，但它們其實都是人類眼中的自己。
（《「愛死機」》中劇集：《幸運13》劇照）
進一步講，人類中心主義在後人類作品中還經常體現為一種等級意識，其中既涉及人和機器之間的主僕對立，也關乎人類之間的對立。就前者而言，「robot」這個詞源自斯拉夫語「robota」，意為「被強迫的勞工」，翻譯為「機奴」更為準確。［5］在人機倫理關係中，阿西莫夫的「機器人三定律」嚴格限定了機器人的僕人角色，機器人一度成為人類欲望的發洩工具。《西部世界》《機械姬》這類作品中展現的便是機器的覺醒以及對人類的報復。就人類之間的對立而言，階層對立是眾多賽博朋克風格作品的重要主題之一。經常被忽視的是，隱性的男性視角也是這類作品表達的重點。在《證人》（TheWitness）和《天鷹座裂縫外》（Beyond the Aquila Rift）中，與情節主線沒有太大關聯的較長時間的情色場景展示就預設了觀眾的男性視角。《桑尼的優勢》中的男性是地位、金錢與權力的象徵，桑尼的中性化設計正是對女性刻板印象的一種突破。在德勒茲看來，女性的身體更具生成性，他曾用「生成-女性」的概念來指涉女性不同於男性的生成與變化能力。然而，《桑尼的優勢》最終只是一種表面的反抗，因為其所採納的身心二元的身體觀無疑是一種具有鮮明男性特徵的哲學。這種底層價值觀的「強暴」遠遠要比片中指涉的對身體的強暴要本質得多。從這個角度講，作為亞文化的後人類作品以及其中經常出現的賽博朋克風格，其實面臨著被主流西方文化「收割」的局面，最終極有可能淪落為一種被主流文化欣賞的子類型，從而失去其獨特的「異動性」。整體來看，無機和有機的後人類身體與其說是一種不同於人本主義觀的異類，不如說更像是人類對自身局限性的一種本能的哀嘆與幻想。意識的傳輸意味著精神的永生，這是人不滿足於肉身浮遊於世而力圖轉身成神的嘗試，所以無機的後人類作品幾乎無一例外都在展現肉體的不斷死亡與精神的持續不朽。同樣，有機的後人類身體不僅被賦予了各種確定性的價值觀與意識形態，還具有一種超人類主義的增強意味。被稱為「狗兵」的狼人擁有超乎尋常的感官能力和力量，被塑造為比人類更加完美的種族。美劇《副本》中的AI酒店老闆也承載了人類的多種正向價值，因此他在被反派人類殺死前才會對對方說「你不配被叫做人類，你這卑鄙的東西」。同樣，在《當酸奶掌權世界》（When The Yogurt Took Over）一集中，作為另類後人類的酸奶，可以幫助美國政府一年內解決所有外債，在其他地區經濟崩潰的情況下建立文明的俄亥俄州，並且可以發射酸奶盒火箭去探索宇宙……從中我們看不到酸奶有什麼獨特的「酸奶性」，酸奶似乎是更聰明的人，是人類的升級版。這更像是人類對自己目前的群體狀態感到失望而用黑色幽默進行的反諷，其中寄託著一種更美好的有機化「人類」。
三、「人形機器抑或是人的機器化」：非有機的後人類身體
有機的身體雖然讓生命有了安身之所，卻讓理解生命的生成性維度變得困難重重。在我們的生命進程中，總會有很多事情超出有機思維的認知。《天鷹座裂縫外》的男主角在執行一次星際遠航時，由於飛船因技術故障發生了偏航，被困在了遙遠的外星系，成為了那裡唯一的地球人。但在意識中，他依然覺得自己是在熟悉的飛船內，並與情人相會，然而所有的一切都是外星生命對他進行的顱內模擬。當他了解到真相時，他無法接受眼前的一切，他的認知崩潰了，於是外星生命只好讓他重新在意識中回到熟悉的飛船環境中。這一集用具象化的「裂縫」「出軌」等隱喻指涉了男主角對於「異類」之物的理解困境，其中既有無法想像的宇宙尺度，又有面對真正的非人類時所產生的本能震驚。用德勒茲的話來說，就是我們日常所熟悉的「感知-運動」模式［6］發生了斷裂，有機的身體對世界的理解已經達到了極限，需要被非有機的身體取代。在德勒茲的身體哲學中，「無器官身體」是一個重要概念，它並不是說我們的身體中沒有器官，而是強調器官的臨時在場，它與無機的身體及有機的身體之間有著本質的區別。所謂無機的身體，實質上是對有機的身體的一種碎片化理解，它將原本無法分割的環節進行量化思維的拆解，得到的是一個身心分離的概念上的身體，或者說，一個偽身體。有機的身體就是我們日常生活中的身體，它是系統的、組織好的、不可機械拆分的身體。但是，由於有機的身體對穩定性有著強烈的依賴，其生成維度被壓抑，便容易落入到俗套的主體哲學中，從而形成諸如人類中心主義的觀念。事實上，由於時間的綿延不絕，有機的身體自身就隱藏著非有機的可能，正如「無」始終暗藏在「有」的背後而作為更為基礎的驅動力一樣。更準確地講，所謂有機的身體其實恰恰是非有機的身體的臨時在場，是我們將時間進行人為停擺後所看到的「飛矢不動」。對此，德勒茲援引巴斯勒《裸體午餐》中略顯極端的一段描述指出：「與其擁有都可能出毛病的一張嘴和一個肛門，為什麼不能只有一個既能吃東西又能排洩的多功能的孔？應當可以把嘴與鼻子封住，將胃填滿，然後直接在肺上打出個透氣的洞──其實一開始就這樣。」［7］正是通過一種異於常規的身體解讀，我們才能夠看到身體所具有的本體意義上的可能性與生成性，而不至於被日常觀念所蒙蔽。進一步講，非有機的身體其實是對麥克盧漢媒介延伸論的摒棄。無機的身體是對身體的意識性延伸，有機的身體是對身體的增強性延伸，它們本質上都局限於一個穩定的、有機的主體性身體。唐娜·哈拉維呼籲跳出人類中心主義的觀念來審視後人類問題，其對立面正是製造各種二元對立的有機的身體。質言之，非有機的身體就是處於不斷生成狀態中的身體，它讓確定性的機制變得顫抖，從而凸顯出宇宙的變化之力。為了擺脫有機的身體而讓非有機的力量顯現，首先要做的就是從確定的身體中進行不斷的逃逸。《狩獵愉快》（GoodHunting）一集為我們展現了東方的鬼怪文化與西方機械文明的奇妙並置，同時，其中的女主角燕就面臨著不斷進行身體性逃逸的境況。作為狐狸精，燕也有著和《變形者》中的狼人大兵一樣的身體與身份問題，但該集突破了民間傳說中對狐狸精的成見，讓她的身體與工業文明的機械合二為一，在妖、人、機器之間的不斷生成與轉化使得燕的身體無法用任何確定性的概念去定義，生成本身就是她的身體特徵。與《桑尼的優勢》中的偽女性主義立場不同，燕在變化之外被賦予了「狩獵」的內核，即使成為了機器，她的本能也會不斷驅使她去進行狩獵，而被捕捉的對象正是那些「作奸犯科，卻美其名曰進步的男人」。換言之，狩獵行為與生成的身體是一體兩面的關係，是不斷反抗霸權的象徵。當燕的身影消弭在高樓林立的城市上空時，意味著狩獵不會停止，反抗也將持續進行。
（《「愛死機」》中劇集：《狩獵快樂》劇照）
同樣具有生成性的，還有齊馬的身體。在《齊馬藍》（Zima Blue）一集中，齊馬是一名在未來世界中被世人崇拜的畫家，但他的身體如他的繪畫作品一樣迷霧重重。齊馬最初進行肖像畫創作，但他發現肖像畫束縛太大，不足以解釋宇宙的真相。有趣的是，德勒茲在論弗朗西斯·培根的繪畫時也曾指出，培根的偉大就在於他並沒有延續古典繪畫的寫實風格，沒有落入對有機的身體描繪的窠臼中，而是直接呈現出了形態各異的非有機的身體。齊馬的繪畫於是越來越抽象，到最後只剩下一片純粹的藍，即「齊馬藍」。同樣，齊馬的身體也在不斷地進化。片中齊馬本是一個普通的家用機器人，但是不斷的零件更換與升級迭代使他獲得了自主意識，後來他進行了徹底的生物手術，使自己不僅能夠看到所有的光譜，也不再需要呼吸氧氣，皮膚也被加壓聚合物所取代，進化後的齊馬可以在冰雪、巖漿等各種條件下自由活動。在這種不斷的生成過程中，齊馬究竟是一臺人形機器還是一個機器化了的人？片中的女記者克萊爾對齊馬說「你是一個有機器零件的人類，而不是一個自認為是人類的機器人」，對此齊馬並沒有認可，因為他的身體已經處於人與機器的「不可區分點」，探究其界限只能帶來更多的困惑。如果說有機的身體是按照我們日常的「感知-運動」模式行事的，那麼非有機的身體就處於德勒茲所說的「純視聽情境」［8］之中，其中存在著有機的身體所無法理解的各種臨界問題。例如，「齊馬藍」一開始只是具象作品中的一個小方塊，是出現在寫實宇宙圖景中的「不可理解者」，隨著它在畫幅中的比例越來越大，它成為了視覺中的「不可視者」，所以克萊爾才會思索「齊馬藍」到底是大海的顏色還是藍天的顏色，抑或是兩者皆否。當齊馬在影片最後躍入泳池進行自我分解時，這種不可理解的情境被放大到了極致。如果說生成的歸宿是重回簡單，那麼，齊馬所做的努力實質上是為了讓我們看到那「日用而不知」的非有機的身體的力量。
在《愛，死亡和機器人》中，不論是無機、有機還是非有機的身體，都是人類在面對自身有限性與科技無限性時進行的思想與藝術實驗。布拉伊多蒂在談論後人類時指出，我們需要換一種方式來思考自己，後人類提供了這樣一種視角，可以批判性和創造性地思考我們自身。［9］在《冰河世紀》（Ice Age）一集中，文明的發展從原始社會走向高科技的後人類社會，在這個過程中人類只是純粹的旁觀者，這或許正道出了後人類話語的「反思」價值。值得一提的是，本集中的兩個角色是由真人演員出演，這與其他集中令人真假難辨的CG角色形成了有趣的對比。其實，當代動畫的發展趨勢何嘗不是一種後人類的嘗試呢？在當代電影現象學的理論視角下，電影本身被視作一個主體性他者，在與電影的相遇中，我們短暫地失去了自己，實現了對自身主體性的審美超越。但是需要警惕，這種超越並不總是非有機的，它有可能以有機化的方式去束縛你，讓我們一次又一次地重回人類中心主義的溫柔鄉。
[1]本文系河南省教育廳人文社會科學研究項目「馬歇爾·麥克盧漢藝術傳播思想研究」（項目編號2020-ZZJH-078）的階段性成果。[2]愛娃·多曼斯卡：《歷史學的未來：後人文主義的挑戰》，張作成譯，《北方論叢》2011年第3期。[3]凱薩琳·海勒：《我們何以成為後人類：文學、信息科學和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學出版社，2018年，第4頁。[5]吳冠軍：《「非人」的三個銀幕形象──後人類主義遭遇電影》，《電影藝術》2018年第1期，第30頁。[6]「感知-運動」模式是德勒茲在探討「運動-影像」時所提煉出的核心概念，指的是我們在日常層面中對事物進行感知、情動、衝動、行動等一系列的生命活動，其遵循著可理解的因果鏈條，將一切都解釋在有機生命的活動範圍內。例如，主流好萊塢電影大都遵循著這一模式，尤其是經典的三幕式敘事方式將整個故事建構為了一個封閉而完整的「有機整體」。[7]吉爾·德勒茲：《感覺的邏輯》，董強譯，廣西師範大學出版社，第50頁。[8]「純視聽情境」是德勒茲在探討現代電影時所提出的概念，可以簡單理解為有機的身體在承受著某種超越自身應對界限的衝擊，其呈現出的情境讓人無法理解，因為它已經逐漸從「運動-影像」轉變為了「時間-影像」。例如，義大利新現實主義所表現的「日常」情境、安東尼奧尼的色彩、小津安二郎的空鏡頭等都具有「純視聽情境」的特質。[9]Rosi Braidotti，ThePosthuman，Cambridge：Polity，2013，p. 12.
（原載於《戲劇與影視評論》2020年11月總第三十九期）
（版權所有，未經許可禁止轉載，轉載合作請聯繫後臺）
（本文圖片來自網絡）
李坤：河南大學美術學院校聘副教授，碩士生導師，東南大學與加拿大西蒙·弗雷澤大學聯合培養藝術學博士，主要從事新媒體電影研究。《戲劇與影視評論》是中國戲劇出版社與南京大學合辦的雙月刊本刊以推動中國當代戲劇與影視創作的充分「現代化」為宗旨
中央戲劇學院學報《戲劇》
上海戲劇學院學報《戲劇藝術》
《戲曲研究》
《戲曲與俗文學》
《中華戲曲》