小雪不見雪，大雪滿天飛。
當生火。
這把火，來自中國的鄉村灶頭，也來自希臘的奧林匹斯山。
排戲時，尤其是至全劇大連排時，我會有些「殘忍」，比如全劇終於接龍成形了，這一遍就算過了不是？正當演員們皆大歡喜了，我卻說：很好！再來一遍，最後一遍！謝謝大家！
如蒙大赦忽變背水一戰，演員們咬牙切齒，橫豎橫，豁出去，上了，拼了，這真正的「最後一遍」才是最好的，也是最新的，最真的。原來前面的一遍，只是孩子剛出子宮，這一遍奮力將臍帶掙斷，血水與哭聲中，一個生命才完完整整地落地。這就是我愛用的「疲勞戰法」。臺詞已爛熟，演技已滑溜，我需要以身體本身來表達力量。
但跟特佐普羅斯相比，呵，我仍不過是小巫見大巫。
特佐普羅斯，當代導演大師，全名：提奧多羅斯·特佐普羅斯。
看看這麼多比螺螄還拗口的「羅斯」，典型的希臘人。
希臘，戲劇的故鄉，悲劇的祖庭。有時我就很奇怪，這麼個愛琴海藍藍、奧林匹斯山高高，崇尚理性、膜拜美麗的民族，怎麼會就誕生了悲劇呢？你看，埃斯庫羅斯（前525～前456）、索福克勒斯（前496～前406）、歐裡庇得斯（前485～前406）這三大悲劇詩人都出自希臘。任何關於戲劇或希臘的談資，都繞不開他們。
像中國，自古以來，農民們面朝黃土背朝天，今兒澇了明天旱，卻出產不了正宗的悲劇。《竇娥冤》（【元】關漢卿）夠冤屈了吧？小女子臨死前發下毒咒三樁：血濺白練，六月飛雪，大旱三年……不但件件「應驗」，死後還沉冤得雪。《趙氏孤兒》（【元】紀君祥）夠慘烈了吧？趙氏滿門族滅，結果是新君仁義加恩，趙孤復仇成功。其他種種，無非「大團圓」以終。不像古希臘悲劇，俄狄浦斯雖非一己之過而「殺父娶母」，卻自刺雙目而自逐（索福克勒斯《俄狄浦斯王》）；普羅米修斯為人類盜取火種，被眾神之王的宙斯鎖於高崖，一任老鷹反覆啄食肝臟，生死交瘁（埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》）……
我們可以看見，同樣是生命，中國人假以他者來「成全」生死；希臘人則以自我來「擔承」榮辱；溫柔敦厚的中國人，恪遵「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷」；熱情洋溢的希臘人，崇拜著和諧健美的身體，卻不吝以其背負了宇宙的罪與罰；中國人無法自己選擇，希臘人無法選擇後仍進行了選擇。
日月輪轉。后羿射日，普羅米修斯盜火；中國人是「月光族」，希臘人是「太陽族」。但太陽底下的希臘人為何創造出了煌煌的悲劇，似乎還是沒法得到解答，是吧？
這就不能不說到酒和酒神狄奧尼索斯。
中國古代的詩人，「鬥酒詩百篇」。古希臘的戲劇與酒的關係更非同尋常。酒神「狄奧尼索斯」的名字，本是「宙斯的跛子」之意。傳說，他是宙斯與凡間美女、忒拜公主塞墨勒所生之子。天后赫拉因為嫉妒，遂變成塞墨勒的保姆，唆使她要求宙斯以神的面目出現，以證明宙斯對她的真愛。宙斯無奈，只好現出雷神的原形，導致塞墨勒被燒死在雷火中。宙斯從塞墨勒體內搶救出不足月的嬰兒狄奧尼索斯，將他縫於自己的大腿，直至出生。因其在宙斯大腿裡時，宙斯走路像瘸子，故此得名。狄奧尼索斯成年後，赫拉仍不肯放過他，他只得裝瘋賣傻，到處流浪。幸而他得到了祖母，也即大地之神蓋婭的庇護，他教會人類種植葡萄，釀製葡萄酒，因而被世人奉為酒神，古希臘人每年以酒神祭來紀念他。
sarcophagus with Dionysiac scenes
Roman, c. 230 CE Paris, Louvre Museum
稻黍豐收之季，中國人是要唱戲的。希臘人也差不多。不像中國人的隨方就圓，希臘人是個天生就會制定規矩和喜歡競爭的民族，武到奧運前身的體育競賽，文到詩歌才子的劇場對決，堪稱雙璧。當葡萄成熟了，葡萄酒釀好了，人們載歌載舞，美人如花酒如血，詩酒風流，以酬酒神狄奧尼索斯。這該是喜事對吧？中國人不也是「酒色之徒」？中國人酒桌上喜歡勸酒，一勸是朋友，二勸是兄弟，三勸就可能成了流氓——並不見得都去做李白！
希臘人是怎麼「鬧酒」的呢？當農莊裡的狂飲爛醉、百無禁忌之後，依山而建的露天圓形劇場裡，築起了莊嚴的祭壇，一萬五千名觀眾聚集圍坐，祭祀酒神狄奧尼索斯，盛大的《酒神頌》歌舞儀式在此舉行。儀式中，狄奧尼索斯身著狐狸皮，因為這象徵著新生。
歐裡庇得斯在《酒神的伴侶》中這樣讚美酒神：
他釀造液體葡萄酒送給人類，彌補營養的不足，減輕那些可憐人的憂愁，在他們喝足了葡萄酒的時候；他還奉送睡眠，使他們忘卻每天的痛苦，此外再沒有什麼解除痛苦的良藥了。他自己是一位天神，卻被奠在地上敬奉，使人們獲得幸福。
歌舞逐漸衍變成敘事，儀式洞開了生命之旅。演員們戴著厚大驚譎的面具，以悠長磁實的聲音逼現出其後變幻莫測的表情；寬袍博袖間鋪陳出天地人神的故事；無名的歌隊裡開始走出有名的角色；命運的逆襲不期而至，性格的覺醒迎流抗擊；最終，人失敗了，勝利的還是神。一席盛大的人間沉醉，竟然演繹出一場肅穆的劇場哀悼！
——悲劇，誕生了！
我在想，酒，之於中國詩人是一個創作的酵母，之於古希臘的戲劇詩人卻是一股生命的烈焰。狄奧尼索斯的身體裡，始終都有一股從父親宙斯身上遺傳的熱力，從普羅米修斯那裡盜來的火種，以其與生俱來的殘缺為窖，以其遊蕩四方的歌吟為杯，盛滿著悲傷的記憶，燃燒著賁張的激情。這就是酒神精神賦予人類的所謂「幸福」的真諦。劇場外的放縱與劇場內的神聖，構成了人類在渴望掙脫束縛、回歸自然境界的圖景，交織著痛苦與狂喜、苦難與救贖的體驗。
說到底，中國人的戲是娛人的，希臘人的戲是敬神的。
古希臘悲劇，是在「日神精神」之秩序和「酒神精神」之瘋狂的較量和反思中熔煉品格的。因為後者，藝術創造得以在大喜悅中袒露大痛苦，在大毀滅中展現大重生，在大悲憫中獲得大淨化，在大絕望中挺立大自由。希臘悲劇，獨獨沒有「大團圓」。
希臘人一喝酒，就喝出了「悲劇」——影響至深、無遠弗屆的悲劇史詩和悲劇美學。中國人也愛喝酒，也容易喝出悲劇——所以制定了酒駕入刑。
法國哲學家福柯（1926～1984）寫過一部《瘋癲與文明》，所做的固然是針對中世紀「精神病人」的非理性場域的研究；但我以為，這恰似酒神的癲狂，釀就了希臘悲劇的文明高度。
這種狂喜狂悲的藝術，首先不是藉助面目，而是徑以演員的身體來完成內在意志表情的「穿透」。因此可以說，古希臘悲劇，從酒神宴、酒神祭到酒神戲，一開始就是「身體戲劇」。這跟當下某些耍弄幾個花拳繡腿的所謂「形體戲劇」，以及以唱為重、以做為輔的寫意化中國戲曲根本不同。我的觀點是，希臘的「身體戲劇」仍是不折不扣的「寫實戲劇」。我所說的「寫實」，不是指古希臘戲劇以至西方主流話劇在文學性或思想性上的摹仿現實、觀照現實，這誠然也是一方面；而中國戲曲的「寫意」，更多的是動作的虛擬和意境的營造；從今天的角度來重新審視古希臘戲劇的「寫實」，其值得汲取的可貴之處還在於，演員身體裡包蘊與迸發的節奏張力和生命氣場，豐沛充實，人魂一體。身體著什麼華服不重要，身體就是一座屋，屋內住著一顆什麼魂，攸關性命。身體要不假於外物，哪怕是在面具遮蔽的情形下，也能調動觀眾的神經，驅遣觀眾的想像，激發觀眾的情感，控制觀眾的呼吸，導引觀眾的意緒，啟發觀眾的思索。我以為這種「寫實」，即可謂之「寫真」。這就是「身體戲劇」的精義所在。
當代希臘戲劇又是怎樣的景觀呢？得把晾在一邊許久的特佐普羅斯先生拉回來了。我的敘說延宕太長，但絕非廢話。有人評論，特佐普羅斯執導的作品就是「身體戲劇」，他否認。但我要說，不僅是，而且是傳統希臘戲劇在跨文化視界中的現代延伸。
身體重要？還是思想重要？哪個更重要？這就像假使媳婦和老媽同時掉進河裡了，這兒子該先救誰的母題。
在1960年代以降的後現代語境中，隨著機器工業和信息社會對人的不斷驅趕和圍追堵截，思想變得不是太沉重就是太輕飄，不是太奢侈就是太廉價。身體就像昨夜剛清理過的郵箱，一早又塞滿了垃圾廣告。來不及吐納更新的身體，成為了各種病毒肆虐為營的病灶。當身體受到侵犯，我們習慣了讓思考自動繳械、隨波逐流。
如何喚醒身體自身能量的復甦、再造與釋放？作為一個戲劇家，一個戲劇人類學家，特佐普羅斯的理念非常西式，不妨說是「以侵犯來抵抗侵犯」；但是其表演訓練方法卻具有東方哲學的特點，可名其曰「物極必反」、「返璞歸真」。
特佐普羅斯完全繼承了古希臘戲劇的酒神精神，將這種「迷狂」理念置於悲劇藝術的核心，並發揮到極致。同時，法國戲劇家安託寧·阿爾託（1896～1948）「殘酷戲劇」 中那種瘋人院般態勢的極度裹挾與身心攻擊，波蘭戲劇家耶日·格洛託夫斯基（1933～1999）「質樸戲劇」中那種教堂式情境的觀演對峙與禮懺揭露，都成為特佐普羅斯實施「侵犯」戲劇原則的「拿來主義」。
在演員訓練上，他從古老神秘醫學以體力消耗紓緩痛苦、治療病人的手段中，自創了一套體系，比如，舉辦長時間的工作坊，甚至日夜不休，讓演員在極端天氣和極端疲勞中，使心理和精神的緊張化為消失。這與中國修持傳統中的「以靜制動」趨向迥異，卻也收到了「物極必反」之功。
《酒神歸來》（The return of Dionysus）
特佐普羅斯 著
特佐普羅斯及其創立的阿提斯劇院所倡導踐行的這種訓練方法稱為「有機動力法」，又稱「解構法」，頭和手臂的大部分不受控制，身體其他部分可以活動；身體語言完成對文本語言的解析和呼喊，聲音語言構成對身體語言的共振與合一。如是，西方主流戲劇文本至上的邏各斯中心主義，為身體性的直接和直覺呈現所顛覆。特佐普羅斯的「有機動力法」與俄羅斯導演梅耶荷德（1874～1940）的「有機造型術」似乎一脈相承。但是「造型」與「動力」差別巨大。梅耶荷德追求演出在（形體）動作性、節奏性、音樂性和視像性上的完美結合。梅耶荷德這種「構成主義」的風格化實驗，在當時「現實主義」一統天下的蘇聯顯得極為出位，他是為了改觀戲劇的文學本位而樹立導演作為演出的作者，卻以「形式主義」獲罪，被當局處以極刑！不過，特佐普羅斯的實踐更富內傾。武器的鋒芒不僅指向世界，也指向自身。特佐普羅斯更強調以「侵犯」演員的身體來穿透、暴露人的內心深處的欲望、痛苦與恐懼，以此來抵抗「現代性」對思想的消弭，這就是我所說的「以侵犯來抵抗侵犯」。正如德國戲劇家海納·米勒所指出的，特佐普羅斯的戲劇是對記憶王國的一次冒險突襲。
如果說，特佐普羅斯是以「累積—重複」的模式，使演員的身體最終變為「酒狂」的身體；那麼，中國戲曲演員的訓練則是以「重複—累積」的模式，使演員的身體逐漸成為「自如」的身體。前者是一種深層次的透溢，後者是一種高技巧的沉澱；前者是激化的僭越，後者是馴化的程式；前者是釋放，後者是凝結。
《酒神歸來》（The return of Dionysus）
特佐普羅斯 著
儘管特佐普羅斯執導了很多古希臘戲劇，如《酒神的伴侶》《被縛的普羅米修斯》《埃阿斯》《波斯人》《安提戈涅》等，也排演了不少現代派劇作家的作品，但是在他的戲劇空間裡，文學性的「語言」文本已退居幕後，身體性的「言語」文本才是他從中矚目現代性悲劇的聚焦所在。由是，戲劇演出的「節奏」定義也要進行新的闡釋，不再是「起承轉合」的理性文本結構，而凸顯出在身體與言語、生理與心理、人與神的對立統一中，在身體超越極限的臨界體驗中的非理性能量的爆炸。希臘戲劇學者佩尼羅普·查奇迪米特裡歐認為：
特佐普羅斯將悲劇中的每個詞視為一次「創傷」，一個「血栓」，將痛苦化為言語，將言語化為痛苦。言語出自奮力鬥爭的身體，身體能量即將耗盡，卻要掙扎著吐出言語。換言之，言語中所包含的悲劇品質不是出自「建構」的情感（這是自然主義戲劇的做法），而是表演者的身體在氣息耗盡卻要繼續發聲時經歷暴力奇蹟而產生的結果。這是一個令人驚恐的過程，從這個過程中誕生了生命。——在這個過程中，苦難中的人，穿越了紅海。
質言之，身體即言語，身體即聲音。因為特佐普羅斯讓體驗臻化超驗，身體戲劇遂成為了宗教戲劇和人類戲劇，成為了戲劇詩。這正是特佐普羅斯戲劇的強烈性和開放性所在，它使得任何預設的意義都喪失了意義。當身體在現代性的墳場中死而復生，特佐普羅斯的戲劇其實也就回歸了古希臘戲劇的精神家園。
中國人並非沒有痛苦，只是極少能夠並有勇氣正視痛苦，更無法將體驗提升至超驗。
從兩千五百年前至今，從普羅米修斯到特佐普羅斯，希臘以及西方的藝術精英們，始終都是一位流淌著酒狂精神的身體的祭火者。
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文字編輯：小易
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