《眼鏡》：散文化電影，傳統敘事模式的「反叛者」

二十世紀三十年代，前蘇聯電影創作者率先提出「散文化」這一概念，究其根源，我們必須從俄羅斯文學說起。莫斯科列寧師範學院教授符.阿格諾索夫曾說：「20世紀的俄羅斯傳承了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯複雜的民族曾哥和民族精神，這是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。」實際上，當我們在欣賞蘇聯電影時，也要以此作為基礎。

上個世紀的蘇聯文學是俄羅斯民族精神和傳統文化的傳承和延伸，而蘇聯電影和蘇聯文學之間的關係尤為密切，這就使得蘇聯電影擁有得天獨厚的文化優勢。透過蘇聯電影，我們可以窺探到這個民族深厚的文化傳統和民族精神。

和好萊塢電影不同，蘇聯電影有其獨特的民族文化，其中鮮明的文學性使其有別於其他商業電影。尤其是詩電影和散文電影的問世，不僅影響了蘇聯本土電影人的創作，也波及到其他國家，並成為一種和主流商業電影截然不同的類型。

第二次世界大戰之後，歐洲電影異軍突起，義大利出現了大量的「散文化」電影，用散文式的語言再現平淡真實的生活，打破了傳統敘事模式。此後，在美國、法國、日本、韓國等地陸續開始各類電影運動，推動散文化電影不斷發展。

我們在了解散文化電影之前，首先要了解電影敘事：電影因敘事而存在。

路易斯.賈內梯在《認識電影》中寫道：「敘事學是研究不同的敘述結構、講故事的技巧、美學的程式、故事的類型以及象徵性的含義。」而在羅伯特.麥基這裡，「電影敘事是以一種獨特的敘事藝術形式出現的，通過一個又一個的鏡頭組接進行敘事，通過影像和聲音的連續組合對敘事進行『有機構建。』」

在日本電影類型中，散文化電影已經成為一種極具民族性的電影類型，並且有一套自己的美學語言和敘事模式。其中比較典型的就是日本導演荻上直子的作品，《眼鏡》、《海鷗食堂》、《廁所》等。」散文化「可以說是荻上直子作品的一大特色，透過這種和傳統敘事格格不入的模式，我們能夠看見」散文化電影「的另一面：反叛。

散文化電影並非是荻上直子的獨創，早在小津安二郎時期，散文化電影作為一種電影風格已經被確立了下來。在小津安二郎的電影中，我們往往會有這樣的感覺，他從不直接描述情感，而是不經意間捕捉情感。儘管小津安二郎的電影總讓人覺得安靜，其實，在這安靜的表象下蘊藏了洶湧的情感。

小津安二郎的電影是形式化的，這種形式是散文詩的形式，他將日本山水畫的寫意、俳句、歌等藝術形式融入自己的電影，所以，日本的散文化電影和傳統的東方詩學有著密切的聯繫。在小津安二郎之後，有巖井俊二、是枝裕和等導演，他們從小津安二郎那裡繼承了散文化電影的詩意和美感，同時，藉助傳統敘事的起、承、轉、合，完成電影的內部衝突。到了荻上直子這裡，傳統敘事結構被完全消解了，散文化不再是電影的形式，也是電影的內容。

在荻上直子的作品《眼鏡》中，沒有複雜的矛盾衝突，畫面和情節上都做了大量的留白處理，開放式的電影結局讓人無法揣測到人物的行為和選擇。電影圍繞著一間民宿展開，強調「樂活」的生活觀念。電影情節的整體排布和敘事進程就如一首優美的散文詩。

和追求視覺刺激的商業電影不同，散文化電影講究的是內部情感的流動，在欣賞這類電影時，觀眾需要進入導演構築的藝術世界，通過對自我情緒的調動，完成情感的共鳴。正因為如此，散文化電影才有了傳統敘事結構的「反叛者」這樣的身份。

我們應該如何來理解散文化電影中的「反叛者」身份呢？通過散文化電影和商業電影之間的對比可以發現，散文化電影的「反叛」源於自身的藝術屬性和審美特質，所以，只有當我們真正能夠欣賞散文化電影時，它自身所具備的「反叛性」才能凸顯。

對傳統敘事結構形態的「反叛」。

19世紀德國小說家和文藝評論家古斯塔夫.弗萊塔格在他的《戲劇技巧》中將五幕劇情節喻為金字塔形，認為電影劇情由上升、高潮和回落組成。這種明確的結構性排除了生活本身的流動性，當觀眾沉浸於某個情節或者由某個人物構成的情景中，所有的戲劇動作都帶著明確的目的性。

在荻上直子的電影《眼鏡》中，我們有一個很直觀的感覺就是由碎片化表達帶來的流動感。散文化電影在進行內容表達時往往沒有明確的目的性，電影的整體節奏更接近於生活本身的流動形態。整部電影就像一篇散文，不可以追求情節性，而是去尋找蘊含在生活常態中的戲劇性。

在《眼鏡》中，我們可以將目光聚焦在幾個主人公身上，度假者妙子、民宿老闆裕二、原住民春奈、刨冰手藝人櫻、暗戀妙子的學生艾草。幾個毫無關聯的人處於同一環境中，電影從妙子的旅行開始，導演並沒有強調這場旅行的意義，僅僅是用鏡頭紀錄了「旅行」這一事實。電影中所有人物的行為都源於慣性，導演在這裡用「慣性」裡融入了完成了她的態度和觀點。

散文化電影的情節衝突並不像傳統戲劇結構那樣講究「激化」，而是強調矛盾衝突自然而然的展露。就像薩赫諾夫斯基形容的那樣「衝突，是悄悄地深藏不露地進行的。」沒有人為的強化痕跡，所以，散文化電影的整體感覺是比較內向的，含蓄的，它追求的是散文化的意韻深遠，而不是直接的故事表述，情節呈現，因而，散文化電影更容易引起觀眾的想像、思索和回味。

在傳統的戲劇結構中，矛盾衝突必不可少，導演會通過大量鏡頭和情節來解釋或者推動故事的發展。與之相對的散文化電影則是一種非線性的情緒結構，不需要考慮內在的情節聯繫，旨在抒發內部情緒世界的流變，然後通過一幅幅精緻的畫面向觀眾傳達出某種情緒。

對情節重於細節的審美功能的「反叛」。

當傳統的戲劇結構讓位於散文化的結構之後，電影在散文化的表述中，更接近生活本身的樣子，此時，電影中的人物更接近在真實生活中的狀態。新派小說派代表作家薩羅特強調：「在日常生活的表面下，隱藏著某種不平凡的強烈的事物......最重要的就是這種旨在發現表面之下深藏的事物的努力和探索」散文化電影的意義就在於此。

在《眼鏡》中，我們往往看不見完整的情節，比如，當妙子來到民宿時，老闆裕二正在做美食，妙子此時等待著美食，而裕二卻說，讓妙子自己準備食物，他的食物要給更重要的人。櫻奶奶是刨冰高手，在海邊開了一家刨冰店，他們沒事兒的時候就坐在海邊吃刨冰。妙子無法忍受這種真正自由的時光，逃離之後又不得不回來，最終選擇和生活和解。

如果對電影進行分析，可以發現在《眼鏡》中，散文化敘事對情節重於細節的審美功能的「反叛」隨處可見。首先，導演沒有把人物處於彼此矛盾的對立面，而是將矛盾引入每個人物之間以及人物的內心領域，並通過瑣碎的細節來呈現人物的心理狀態。其次，矛盾衝突並不是通過外部劇烈的刺激來實現的，而是呈現於人物普通的日常生活中，並藉由一系列的細節來完成矛盾衝突的消解。

櫻來接妙子時，通過眼神示意妙子放棄自己笨重的行李箱。艾草來找妙子時，通過喝啤酒這一行為迅速融入了民宿的環境。導演通過一個個小細節實現了散文化電影的審美功能，而這種依靠生活本身的真實性和細節的微妙性恰好體現了散文化電影的美學觀念。

對視覺效果重於情感體驗的「反叛」。

人類的感官系統具有強大的審美功能和認知意識，這就意味著，通過感官系統，能夠豐富我們的業餘生活，提升個人的審美情趣。在欣賞一部電影中，我們往往先根據自己對電影的賞鑑式的「觀看」來決定是否要繼續「觀看」，所以，現代商業電影的視覺效果非常重要。

隨著電影技術的發展，人們的審美情緒也在發生變化，思想品味以及審美格調也有相應的提高。對於電影藝術，人們不再單純的追求娛樂效果，更希望能夠得到一種震撼或者顛覆。而散文化電影截然不同，和重視覺效果的商業電影相比，散文化電影更注重情感體驗。

在荻上直子這裡，所有的「視覺效果」都被簡化為自然風貌，在她的鏡頭下，我們可以看見日本島嶼旖旎的風情，可以看見清澈蔚藍的海水和溫柔的海岸線。海風吹過時，我們似乎還能聞見鹹腥的海風。雖然沒有眼花繚亂的視覺效果，但這種充滿詩意的散文化電影也能給人帶來舒適和愉悅。

散文化電影摒棄了傳統戲劇中的種種「慣性」，以抒情寫意來誘發人們對美的感受，讓觀眾在思想意蘊和審美體驗上不斷思索。儘管沒有讓人眼花繚亂的視覺效果，但在恰當的時候，欣賞一部散文化電影依然能夠給人帶來滿足。簡而言之，對視覺效果重於情感體驗的「反叛」成就了散文化電影自成一派的美學風格。

散文化電影給觀眾帶來的是一種綜合性的審美感受，它藉助形象的畫面和詩意的表達訴諸於觀眾的視覺和聽覺。欣賞這樣的電影，就如閱讀一首詩或者閱讀一篇散文，觀眾在其中得到的是來自內心深處的感動或者理解。比如，在電影《人生》中，當我們看見那些壯麗而悲涼的西北高原時，我們自然就會聯想到人和自然的關係，在《鄉情》中，鏡頭掠過鄉村田園，我們就能感覺到遙遠的鄉愁。

和其他的藝術相比，電影是一種很年輕的藝術形式，在百年發展中，電影並沒有固定的傳統可繼承。相反，電影藝術發展到今天，不僅具有強大的包容性，也成為一種主流媒介。散文化電影作為一種更為年輕的電影類型，它的「反叛」，意味著觀眾對電影的接納程度越來越高，也意味著電影創作者可以擁有更多元的表達方式。