我們最後需要的東西！盧卡富商喬瓦尼·阿爾諾芬尼的肖像一直被認為是從形象上證明15世紀義大利與弗蘭德斯商業與藝術聯繫的有力證言。這幅畫描繪了他與妻子共處於布魯日家中這一私密空間裡。對於盧卡城而言（揚·凡·艾克還有一幅與他相關的傑作《聖母在法蘭克福》），這幅畫已經成為法律權利的一份資料，實際上也是文化國際主義的一份宣言。然而很巧的是，在2010年，一名同樣活躍於盧卡的學者馬爾科·帕奧裡大膽地宣稱這幅畫實際上是凡·艾克及其妻子瑪格麗特在孕育他們第一個孩子時的自畫像。他還通過對著名史詩《玫瑰傳奇》中的一段文字進行博學而富有象徵意味的解讀來印證他的觀點。這篇描繪中世紀騎士精神的敘事詩中充滿關於愛的隱喻。「盧卡失去了一個歷史圖標」，一篇關於帕奧裡的書的報章評論使用了這樣絕望的開場白。對於一座城市，這一觀點所帶來的失望等同於卡拉瓦喬、米開朗琪羅、梅裡西的故鄉在得知卡拉瓦喬並非出生於貝加莫平原的那個小村莊而是出生於米蘭時所經歷的感受。認為這幅歷史上最傑出的肖像畫之一併非描繪阿爾諾芬尼夫婦而是描繪凡·艾克夫婦的觀點並不新鮮。早在150年前，當大英博物館獲得這幅畫作時，倫敦國家美術館的館長就曾慎重地提出這一觀點，但由於其他專家的反對意見而作罷。其他關於畫中人物身份的疑問也時不時地被提出來（如果他不是喬瓦尼，也許是其他阿爾諾芬尼家族的成員呢？）。現在專家們則抓住關於這幅畫的歷史文獻價值——在凡·艾克有記載的作品中，它無疑是最好的之一——以及關於其檔案研究和寓意解釋的問題。今天，英國倫敦國家美術館在名字（喬瓦尼）的後面有個問號，而不是在姓氏（阿爾諾芬尼）的後面，這留下了一絲疑雲。此外，那對夫婦的身份這一聚焦點也對畫中所描繪的具體環境產生直接影響：一張結婚契約？對忠誠的許諾？訂婚？現在保羅的書通過添加新的線索來重新引起這些爭論，促使我們從各個角度去重新審視這幅畫。顯然，這項工作很吸引人。為了釋義依塔洛·卡爾維諾重讀文學經典的評論，要從大量藝術品身上發掘新的東西，細緻的弗蘭德繪畫尤其是凡·艾克的作品讓我們發現那些隱藏在背後或者只是我們沒有注意到的細節以及其他驚人的特徵。在這小於1平方米的畫布上，凡·艾克的「阿爾諾芬尼肖像」（為了方便，我們仍將使用這個傳統的標題，放在引號中只是為了謹慎起見）呈現了一個精緻的家庭縮影，而其中對光的精確描繪也令人震驚。後牆上那面著名的凸面鏡巧妙地擴展了空間並增強了對人物和細節的描繪。你幾乎可以聽到地板在嘎吱作響，仿佛觀者真正「進入了」這對合法夫婦的臥室，這個家裡最私密的空間。一幅傑作的世界旅程凡·艾克的「雙重」婚禮肖像無疑是美術史上最著名並且被臨摹最多的作品之一。它的吸引力中不可忽視的一個方面在於其主題的獨特性：無論是從主題和構圖方面都沒有類似的作品可以相比較。兩個主要人物的身份以及映現在鏡子中的兩個人物縮影的身份現在成為一個謎題。畫中到底正在發生著什麼？至少，如果說主體的行為不夠明確，那至少應該畫上具有象徵意味的物體？幸運的是其他事實是毫無爭議的：畫家的身份，作品的日期和歷史都已被確定。事實上，這幅畫的籤名和日期都很明顯。而在其他作品中（包括那些掛在英國倫敦國家美術館同一面牆上的作品），凡·艾克用弗蘭德語或者法文籤名，而在這裡，他用拉丁文將自己的名字籤在相當奇怪的位置：幾乎是在畫面的正中央，那面後牆的凸面鏡上方。作者還添加了塗鴉式的題詞：「揚·凡·艾克在這裡，1434」。沒有人懷疑過其署名和日期的準確性。能直接指向贊助人的歷史記載還未找到（因此關於人物身份的問題是一個推測），但我們可以將歷史精確地追溯到作品完成後的幾個世紀。大約在1490年，這幅畫屬於一位西班牙血統的紳士，迭戈·格瓦拉。他是一個有教養的收藏家，還是弗蘭德的高級皇家官員。他所掌管的地區以前是勃艮第的一部分。他把它獻給奧地利的瑪格麗特，即未來的查爾斯五世的姑姑。作為低地國家有力的統治者，瑪格麗特居住在小而金碧輝煌的梅赫倫（法語：馬利納Malines）皇宮裡，皇宮恰好位於安德衛普和布魯塞爾的中途。在一本1516年的財產清冊上我們可以找到關於這幅作品的第一個確切的文獻記錄，也是那些關於這幅畫的嚴肅解析的原點。在一段零碎的法語中，這樣描述這幅畫：「一幅由唐·迭戈獻給夫人的大幅畫作中，一個叫阿爾諾芬尼的人和他的妻子在一個房間裡，在這幅畫的封皮上能看到迭戈的盾徽。」那個「封皮」已經消失了（即有著格瓦拉盾徽的保護封）。在奧地利的瑪格麗特去世後，這幅畫由她的侄女哈布斯堡皇室的瑪麗（查爾斯五世的姐姐，也是英勇的匈牙利國王路易斯的遺孀。路易斯國王在莫哈奇一戰被土耳其人擊敗而身亡後，瑪麗也成為低地國家的統治者）繼承。在荷蘭十六世紀晚期紛亂的獨立戰爭時期，這幅畫被轉移到馬德裡，並在超過兩個世紀裡的時間裡屬於西班牙皇室的收藏。然而在拿破崙佔領期間，在命運奇妙的轉折下，一位法國官員使它回到了它被創作出來的地方。在滑鐵盧戰役後，一位英國官員在布魯塞爾得到了這幅畫，並於1842年6月將它賣給新建的英國倫敦國家美術館，以730英鎊的低價。揚·凡·艾克
《阿爾諾芬尼肖像》（細節）
1434年
板上油畫，82.2cm×60cm
倫敦，國家美術館「對凡·艾克來說，關於現實的一切都是一個謎。他像第一次見到它們一樣去看待它們，仿佛正耐心地、詩意地在試圖尋找謎題的答案一般研究它們。他似乎要將物體『凍結』，然後在圖像中喚醒它們的第二次生命。每件物體對他都是特別的，是真正意義上的『獨立存在』。在這樣的一個世界裡，每件事物都是不可替代的，即使是個配件或是無生命的物體都和人臉一樣具有形貌特徵。」神秘的「阿爾諾芬尼」：我們的阿爾諾芬尼先生或是一個無知的戴綠帽子的人這幅畫立即成為弗蘭德繪畫的核心藏品，也是北歐繪畫對倫敦博物館中的義大利文藝復興傑作進行的絕佳回應。這也使得它的神秘面紗沒有維持太久。之後幾年有足夠的時間來進行富有想像力的推測，其中就有個猜想認為它是一件描繪場景的經典畫作。兩個倫敦國家美術館很有聲望的專家和顧問，維羅那的喬凡·巴蒂斯塔·卡瓦卡塞勒和他的英國同行約瑟夫·阿切爾·克羅，被公認為在1856年發現了奧地利的瑪格麗特的財產清冊，並將「Hernoul le fin」與姓氏「阿爾諾芬尼」，尤其是喬瓦尼·阿爾諾芬尼聯繫起來。這個成功的布料商人於1400年左右出生於盧卡，後來將他的生意轉移到布魯日並於1472年在那裡去世。歐文·潘諾夫斯基(1)在《早期荷蘭繪畫》中對這幅作品進行的藝術闡釋是藝術批評的奠基石之一。在他的闡釋中，作品上的題寫日期與凡·艾克的傳記以及阿爾諾芬尼家庭的相關記載相互交雜；畫中許多圖像符號則被解釋為它們組成了一個關於婚姻忠貞的寓言。後來的歷史研究為它添加了不少有趣的證據。據了解，15世紀時，其他阿爾諾芬尼家族的成員生活在布魯日，當時喬瓦尼與凡·艾克的贊助人勃艮第公爵菲利普交往甚密。1990年，一份來自勃艮第檔案館的文件使得真相大白；它將喬瓦尼·阿爾諾芬尼和喬瓦尼·薩那米的婚禮追溯回1447年，那是這幅畫完成的13年後，凡·艾克去世的6年後。顯然這一新信息質疑了凡·艾克描繪了阿爾諾芬尼的婚禮這一說法。一個有趣的線索是畫家妻子的肖像（無爭議的）以及凡·艾克僅有的女性肖像。它是布魯日博物館的藏品，所注日期為1439年，也就是所謂的阿爾諾芬尼肖像完成的五年後。有趣的是除了其他方面，保利以兩個女人的面相似來支持他認為畫中兩個人物的身份是凡·艾克夫婦這一猜想。使問題更複雜化的是在倫敦國家美術館中懸掛在阿爾諾芬尼肖像旁的畫像，有推測認為畫中由凡·艾克繪於1433年的戴紅頭巾的男人可能是畫家的自畫像。然而這個男人的年齡和相貌與那幅婚禮肖像中的男人顯然都相去甚遠。無論如何，這都是猜想：沒有任何記載或引文可以提供明確的證據將這幅畫與阿爾諾芬尼全家直接聯繫起來。上述的身份識別僅僅依賴於1516年財產清冊上的「Hernoul le fin」。根據阿爾諾芬尼肖像，凡·艾克另一幅肖像畫的贊助人，現在在柏林，也被認為是喬瓦尼·阿爾諾芬尼：一樣明顯的容貌特徵，沒有鬍鬚的臉，狹長的眼睛和機靈的神情。儘管這等於是微弱的證據，但保利以完全不同的解釋來反駁它。在弗蘭德的民間傳說裡，「阿諾爾福（Arnolfo）」這個名字（也會寫作Arnoulf，Ernoulf，或者Hernaut，或者其他的寫法，就好像是主旋律的變奏，比如我們的「Hernoul」）是一個等同於「妻子不貞的男人」的滑稽詞。那個文檔可以關於一個熟知的笑話，以一個額外的挖苦結尾：「le fin」。語源學又來搗亂了？或是文獻學的過度威力？也許。令人意外的是我們的學者抓住它來支持自己的理論，認為那幅畫不是那個盧卡商人的肖像，實際上是揚·凡·艾克的自畫像。通過放大作品中的細節，我們在下文中可以知道保利是如何設法證明那個難以置信的想法，即那個富有的，受歡迎的畫家凡·艾克——勃艮第伯爵面前的紅人，國際知名的藝術家，受歐洲大多數貴族尊崇的外交家——應該選擇帶著那個令人尷尬的綽號「無知的戴綠帽子的人」降低他在歷史上的地位。(1) 歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968），美國德裔猶太學者，著名藝術史家。在圖像學領域作出了突出貢獻，影響廣泛。
房間裡的那個世界很顯然，了解凡·艾克畫中的人物是誰是很重要的，但除了我們以上概述的這個偵探小說外，這幅傑作還有許多值得了解的東西。它所有的細節以及整體的構圖都需要被「閱讀」、觀察並細細品味。首先，我們應該總是將一個畫家的訓練以及早期的努力考慮在內，這將幫助我們更好地了解他之後的發展。在他轉向架上油畫之前，揚·凡·艾克從事著微圖畫家的工作並達到令人欽佩的高度，他為貝裡公爵的祈禱書畫插圖，其中一些精緻的頁面最終被位於都靈馬達馬宮殿的市民博物館收藏。早期致力於「有啟發性的手稿」這一受到高度讚賞的、艱苦的工作使得凡·艾克格外敏銳的視覺洞察力得到進一步完善。多虧了油畫技術所賦予的透明度和其他微妙的筆觸，才使得每一個細節都能被作品的材料、光的作用以及在構圖中的位置去分析和描述。因此這幅畫就成為一個完整的微觀世界，一個複雜的整體連同其中的物體和人物，因為畫家詩意地表現了一個精確的，高度細緻的現實影像，同時編織了一個含有各種象徵性參照物的網絡。今天，保存得很好的布魯日城市風景畫使我們能夠一步步在事實上重現想像中喬瓦尼·阿爾諾芬尼去查看他的肖像畫的進展所步行的路程。我們可以想像他穿上他的木套鞋，走出寬敞的布料總店，店面位於聚集了城市主要商店的大廣場；現在他左拐，走向城堡廣場的方向，並經過聖·多內森大教堂（後來被毀壞了）；他又向左轉，沿著鵝卵石小道越過熱那亞商人的商店直至沿著微微發光的「鏡面」運河來到位於斯皮爾格雷的畫家的工作室。凡·艾克創造了一個具有高度共鳴的環境，它的魅力源自那介於現實主義與象徵主義之間的模糊的線條。那盞金屬的枝形吊燈是畫面真正的中心點。這樣的畫法利用鍍金青銅製品上的反光精確地將房間裡的空間、光源及光的方向都平均地分為兩部分，這一切都具有幾何學的精密。房間中的物品整潔地擺放著，那對夫婦優雅的裝扮和有教養的舉止都預示了其崇高的社會地位，同時那隻嬉戲中的小狗和那雙散落在地上的木屐都給畫面增添了家的感覺。此外關於忠誠的美德的暗指對於這段天賜良緣顯然十分重要。畫面上的一切看「看起來」都很真實。因為畫家精湛的技巧，我們幾乎感覺到似乎我們能夠伸手並觸摸那些金屬、布面、木頭、皮草、玻璃以及水果等物體的不同質地。事實上畫面中心那對夫婦握著的手能進一步喚起觸覺，而我們的視覺則被一個又一個事物吸引。你需要來回觀察十來次才能發現窗外樹上紅色的光是成熟的櫻桃！然而，再看看佔據畫面中心的那面鏡子起到的微妙作用以及不同尋常的題詞、日期和籤名，凡·艾克都在以不同的形式向我們證明他的畫是一幅幻覺藝術的傑作。畢竟，一個真正的藝術家不會止步於對現實的完美模仿，而是將我們投射到一個格外不同的迷幻空間裡去。「阿爾諾芬尼」的住所這個微觀世界實際上並不僅僅是現實的一面「鏡子」。它是畫家創造並呈現給我們的另一個世界，既充分體現了她的表現力，又充滿運籌帷幄的智慧。很顯然，凡·艾克為藝術家和人文學者的到來奠定了基礎。他拒絕被貼上工匠的標籤，儘管他絕對熟練地掌握著交易手段；他將自己放在一個具有創造力和詩意的層面。確實，在另一幅畫中，凡·艾克在畫面上添加了三個具有暗示作用的單音節詞「als ich kan」，以強調他作為藝術家所做的事：這圖像是由我的手創造的，是從我作為藝術家和知識分子的想像力、技巧和創造力中湧出的。換句話說，他運用了一個與眾不同的題詞：「忠誠的紀念物」——對現實的忠實記憶，但這仍然是個人的解釋。凡·艾克已經考慮到所有事情，包括我們凡·艾克開創了弗蘭德繪畫的偉大傳統，但有一件事他做錯了：他太出色了。無論其他15世紀的大師們（比如差不多是凡·艾克同輩的羅希爾·范德魏登(1)）多麼偉大，都無法做到他那富有創造力的技能，精湛的技巧，對空間的掌握抑或強烈的感知力。凡·艾克帶來了弗蘭德繪畫的全盛和完備時期，就像是雅典娜從宙斯的頭顱中出世。而且即使弗蘭德和低地國家的優秀畫家們層出不窮，但幾乎兩個半世紀過後才出現一位藝術家能繼續凡·艾克之後中斷的道路。說來也奇怪，他將是另一個籤名為拉丁文的「約翰內斯」的畫家：維米爾(2)。維米爾在無意識中成為印象主義成員推崇的畫家，他早期的繪畫罕見地把我們帶回凡·艾克時代那個柔和的、敏感的、詩意的室內，那是光之所趨、心之所棲的地方。事實上，與維米爾的對比幫助我們了解凡·艾克藝術中一個最深的秘密：觀者的積極作用。在好幾幅維米爾的畫作中，藝術家無疑在尋找一個私人的視角，電影行業可能稱之為「主觀視角」。拉下的窗簾、被挪動的椅子、看向我們的人物：畫家在邀請我們進入那個房間，而畫的含義或許部分甚至是大部分源自於我們在場景中的存在。凡·艾克則以一種革新的方式創造出完全相同的動態。那個凸面鏡插入空間中並通過將一切事物和一切人包含在內而使圖畫空間翻倍——誰站在那對夫婦面前。如果我們更仔細地觀察，會發現事實上有兩位男士出現在影子的映射中，對這個細節的描繪恰好是凡·艾克藝術技巧的一種展示。實際上，你停下來想一想，如果那裡有一面真的鏡子，那裡面的映像應該顯示出我們站在背景裡，而所描繪的空間不是位於布魯日的房子，而是我們所處的空間，而那個場景的「時間範圍」也不是1434年，而是我們所在的今天。我們不只是外在的觀者，還是場景中另外的「人物」。因此我們回到凡·艾克題寫在籤名上方的句子，現在就能理解為什麼畫家使用了少見的過去式：「我曾在這裡」（I was here）。畫家確實曾在這裡，在這個確切的地方，但時間過去很久了。凡·艾克自己在完成這幅傑作的7年後就離開了人世。幾個世紀以後，因為那些現在「正在這裡」，在這幅作品前的人，他的畫繼續觀照著這個隨時間不斷延續著的愛的誓言。(1) 羅希爾·范德魏登（Rogier van der Weyden，約1399或1400—1464）：15世紀下半葉的尼德蘭畫家，影響頗大，出生於現今的比利時圖爾奈，擅長肖像畫，1450年曾出訪義大利，促進了兩地的藝術交流。(2) 約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer，1632—1675）：17世紀的荷蘭畫家，他的一生都在荷蘭陶都代爾夫特（Delft）工作生活，被稱為荷蘭黃金時代最偉大的畫家。
《阿爾諾芬尼肖像》1 鏡子上奇怪的籤名整個作品的重點在於我們在畫中背景牆上看到的東西：一面帶有凸面的圓形大鏡子，以及包含了籤名和日期的題詞。想要了解這幅畫的含義，所發生的行為以及所描述的人物的名字，這兩個元素肯定是關鍵。雖然是拉丁文，但題詞是以優雅的哥特手寫體寫成，內容如下：「約翰內斯·艾克曾在這裡1434」。除了那不尋常的位置（在一個臥室的牆上塗鴉！），題詞的內容也很奇怪。正如我們在介紹中看到的，它引起了很多種解讀，包括那個支持自畫像理論的闡釋。現在，儘管翻譯可能看起來很直觀，實際上「hic」可能作為一個地點副詞表示「這裡」，但它也可能是一個人稱代詞表示「這個男人」。儘管翻譯為「約翰內斯·艾克曾在這裡」的可能性比較高，但「約翰內斯·艾克是那個男人」這個解讀也並不是完全錯誤。無論如何，凡·艾克顯然希望能在所描繪的場景，一個裝飾豪華的臥室裡留下關於他自己實際存在的記錄。就家庭消費而言，鏡子其實是奢侈品，十分昂貴和高雅。那個真實的鏡子可能是威尼斯製造的（雖然布魯日也生產鏡子，但看起來是這樣）；但它那令人驚訝的設計，以及上面那十個琺瑯浮雕，是弗蘭德的產物。儘管場景被以微小的尺寸描繪出來，但由基督受難記裡的片段組成的完整的圓清晰可辨。從上方開始，沿著順時針的位置移動，我們會發現那些場景是按順序排列的：耶穌受難，下十字架，埋葬基督，基督下地獄，基督復活，耶穌在花園中祈禱，逮捕基督，面對龐丟·彼拉多，鞭笞基督和基督升天。因此那面鏡子不只是一件奢侈的裝飾品，同時也是禱告的人祈禱的對象，是一種教具，正如掛在旁邊牆上的念珠一樣提醒著我們。的確，在15世紀，耶穌受難記常作為可以激勵人們的「典範」而與忠誠相關。當時最流行的讀物包括託馬斯·肯普斯的《效法基督》，還有一本神學導讀《鏡中人的救贖》，凡·艾克所畫的「鏡子」似乎完全描繪了這一字面意思。鏡子右邊的釘子上掛著一串大琥珀珠串成的念珠，念珠的冠頭也強調了這對新婚夫婦對彼此的忠誠。
2 反射中的情景這幅畫總是引誘我們更仔細地觀察，以超越第一眼去發現微小的細節。最讓人驚訝的例子當然是鏡子裡的映像。在它微微反光的凸面上，正如我們預料的，我們首先可以看清兩位模特的後背。就像一個透鏡一樣，那面鏡子讓我們能接著看到房間裡的東西（窗戶，床，衣櫃和枝形吊燈），還能看見這對新婚夫婦所「面對」的是什麼。兩個微小的人影出現在背景裡：兩個「見證人」，他們目睹這對夫妻所做的一切手勢並且使它得到法律認可。其中一個人穿著亮藍色的衣服。學者馬可·保利，為支撐他的理論，論證這幅畫是藝術家為了第一個孩子的出生而送給妻子瑪格麗特的禮物，他推測這個高貴的人正是皮爾·博弗雷曼特，一位勃艮第法庭的高官，旁邊是他的男僕。我們從可靠的材料中得知菲利普公爵被選作那個新生兒的教父，進一步證明了這位公爵與凡·艾克，他最喜愛的畫家的密切關係。公爵自己沒有出現在典禮上，而是派了一位使者送去一份結婚禮物，那是由布魯日的珠寶匠簡·佩汀鍛造的六個銀杯。超出奇異的視錯覺範圍，事實是那兩位見證人站在了錯誤的位置。在真實的物理環境中，鏡中所映照出的那個人應該是畫架前的畫家。就此而論，牆上的題詞中的那句話就變得更加有趣：凡·艾克「曾在這裡」。然而，穿越時間和空間的界限，凡·艾克邀請這幅畫的觀者擔當「見證人」的角色並讓他們處於那兩個人的位置。顯然這種曖昧的方法並沒有逃脫其他藝術家的注意。為了避免我們忘記：這幅畫在超過兩個世紀的時間裡附屬於馬德裡的皇家收藏，毫無疑問為了向凡·艾克致敬，委拉斯貴支(1)在他同樣出色的作品《宮娥》的背景中添加了一面大鏡子。
3 所有畫中最漂亮的枝形吊燈這聽起來像是一個大膽的結論，但確實很難在另一幅畫中找到能與之媲美的枝形吊燈。要再次提到，唯一能接近它的是維米爾所描繪的典型弧形銅製枝形吊燈。我們在這裡所看到的是一個油畫技術的奇蹟，它成功地捕捉了銅的金屬光澤。這個物品本身就是一件傑作：在正中間的燈杆下方是一個嘴裡叼著羊的獅子頭，上方則是一個鋸齒形的王冠，好像城堡上的堡壘。確實，這個細節使馬可·保利認為那盞枝形吊燈是《玫瑰傳奇》中那座「城堡」的圖像隱喻，男主角必須進入那座城堡以贏得他的愛人。六個對稱的彎臂從吊燈的主幹上呈輻射狀伸展，帶有不規則的輪廓和十字造型。頂上則是燭臺。畫家以完美的角度表現了這個多面的器具以及它複雜但還算正常的形狀。我們注意到吊燈上只點著一支蠟燭。這明顯是個具有象徵意義的細節。左邊的窗戶照亮了整個場景，六月的天光都照射了進來；所以那支蠟燭放在那裡並不是為了照明，而是為了讓人想起獨特的夫妻之愛：只對一個人的忠誠。我們與那些巴洛克時期的寓言相去幾個世紀。根據那些寓言，一支點燃的蠟燭殘酷地象徵著人的一生，因為它終究會燃燒殆盡。
4 一個謎一樣的紳士那個男人的臉有著鮮明的特徵：橢圓形沒有鬍鬚的臉，像蛋殼般薄而平滑的皮膚，小眼睛和幾乎很難注意到的眉毛：這讓我們懷疑在那頂巨大的黑色草帽下，他完全禿頂。在一張現在位於柏林的個人肖像中，凡·艾克描繪了同樣特徵的人；在那幅畫中，那個男人穿著較廉價的羊毛衫。不管這個男人是不是畫家本人（我們沒有經過證實的畫家的自畫像或是同代人為他畫的畫像），或是喬瓦尼·阿爾諾芬尼，或是他家族的其他成員，我們正面對著一個意志堅強的個人特質，以及高深莫測的表情。他不同尋常的打扮更加強調了房間裡的擺設所表明的崇高的社會地位。除了那頂寬簷帽，他穿著一件貂皮鑲邊的長到腳踝的大氅。這個服飾的選擇顯然與我們今天所不知道的一種象徵符號相關。即使我們試著相信他只是一個怕冷的義大利商人，布魯日的天氣通常也很潮溼，但這身打扮對於6月的好天氣來說著實太過厚重了。另一方面，保利提出類似的朝聖者的慣常打扮將人物與《玫瑰傳奇》中他的「愛的朝聖者」聯繫在一起，似乎有幾分意思。
5 一個年輕而有教養的妻子最適當的穩重一個男子向一個微笑的年輕女子許諾他的愛和忠誠。女子白膚金髮，有著高而豐滿的額頭。丈夫穿著棕色的衣服，戴著黑色的帽子，他的新娘的打扮則豔麗許多，以一件同樣以貂皮裝飾的奢侈的綠色大衣為主。她的白色頭紗在凡·艾克的藝術筆觸下疊了五次，使她的臉明亮起來，並藏起了她複雜的髮式，包括兩邊圓錐形的髮髻和緊貼在旁邊的兩條細長髮辮。一個半世紀以來，這個年輕女人被認為是喬瓦尼·薩那米，喬瓦尼·阿爾諾芬尼的妻子，同樣也來自盧卡。那份將他們的結婚日子向後推遲的文獻似乎挑戰了傳統的解釋，儘管所描繪的場景事實上並非婚禮本身，而是某種民間儀式，例如在主人公所處的「高級的」資產階級社會環境中對愛和忠誠的宣誓。為了反駁通常賦予女主人公的身份喬瓦尼·薩那米，馬可·保利指出這個女人的臉不具有任何「地中海」的特徵，並將她的面孔與33歲的瑪格麗特·凡·艾克（身份已經過確定）相比較，那是她的丈夫在1439年為她畫的肖像，比這幅現藏於倫敦的作品晚了5年。這個比較只是讓我們了解到藝術史有多麼難以捉摸，以及它是怎樣與相反的意見共融。其他的批評家已經做過相同的比較來證明完全不同的結論：藏於倫敦的肖像畫中的年輕女人看起來沒有任何地方像是凡·艾克的妻子！從我們的角度只能說：哎，5年的婚姻生活摧殘了這位假定的瑪格麗特。那個面帶稚氣的羞澀的年輕女孩變成了一個陰沉的「家庭主婦」，一個低地國家造就的精力充沛的婦女。原本那天真而順從的凝視現在成了強勢的神態，使那些曾陶醉其中的觀者害怕。為了以防萬一，讓我們只是默默地欣賞那個拉著愛人的手的年輕新娘（或者未婚妻？），也讓我們欣賞凡·艾克在描畫不同織物時的高超技巧，還有那些已在時尚史上被淘汰的服裝剪裁細節。
6 牽著手的新郎和新娘？這對夫妻之間互動的焦點在於他們的手部接觸。第一眼看去，並與另一個慣用標題「阿爾諾芬尼婚禮肖像」相對應，你的確會認為這是一個婚禮場景。從古代起，牽手就一直是典型的婚禮姿勢；但我們亟須指出，這是一個不尋常的扭曲動作。男人把左手交給女人握住，同時舉起右手做一個發誓或者只是簡單地打招呼的動作。這並不讓人驚訝，因為早在卡瓦卡塞勒和克羅把阿爾諾芬尼家族與這一場景聯繫在一起之前，就有人頗具想像力地把它理解成是一個預知未來或是醫生探訪孕婦的片段。無論如何，我們在這裡看到的不像是一個真正的婚禮；它可能是一個關於忠誠的誓言，在夫妻私密的臥室裡，在兩名見證人面前許下的誓言。這個男人用左手的動作引來貴賤通婚或者是委託代理人結婚的說法。而在150年的過程中，已經產生了各種各樣的解釋和進一步的舉例來使這幅畫能看起來更直接、更客觀。馬可·保利，正如我們所見，他認為這是凡·艾克及其妻子的自畫像這一觀點的最積極的支持者。他以男人的右手姿勢為證，認為他在向站在他面前的兩個人打招呼，我們從鏡子的反射中可以看見那兩個人。他將這幅畫詮釋為《玫瑰傳奇》的象徵性圖像，根據他有些隱晦的解釋，那個女人微呈杯狀的手相當於最終要被朝聖者／愛人所「徵服」的「玫瑰」（暗指一個女性身體的其他部位）。還有一處相當不尋常的地方是這對夫婦握著的雙手的正上方有一個木製小雕像，裝飾著蓋著墊子的椅子背部。它的形象是一個彎腰蹲坐著的滑稽醜陋的怪物，和教堂上那些石怪沒什麼兩樣：一半是戴頭巾的侏儒；另一半是某種野獸。可以肯定的是，這絕不是一個友善的家庭小精靈，而是一個為這個場景增添了意料外的「野蠻」氣氛的小怪物。
7 一個講究家庭擺設的主婦繪畫中的場景常常發生在臥室裡，一個完美的例子是《聖母領報》，畫中天使長闖入瑪麗那整潔無瑕的房間；此外，瑪麗自己的生產場景，或是施洗約翰的場面，常常被設置在資產階級的臥室這樣的現實環境中。在文藝復興時期，只要仔細觀察，你經常會發現各種神話故事都發生在床笫之間。即便如此，作為15世紀的繪畫，凡·艾克的傑作絕對是一個例外。你再找不到這樣一幅「親密的」雙人肖像，將場景設置在磚房的一樓那光線充足的私密內室裡。畫家細緻地描繪了房間裡的裝飾，甚至在鏡子的反射裡都能看到額外的摺疊椅。弗蘭德斯製造的雕花木製家具經過了精雕細琢。這些細節不僅證明了畫家的藝術技藝，它們還充滿了可能的象徵性意義。例如床邊的長掃帚喻示了新房的「清潔」。靠近床邊的椅背上的雕刻裝飾被刻畫得特別細緻。在三角楣飾上可以看見一個聖瑪格麗特與龍的雕像（普羅旺斯的聖人所徵服的可怖的「塔拉斯各」）。除此之外，瑪格麗特還被看作是產婦的守護神。這可能是一個重要的線索：我們知道凡·艾克的妻子名為瑪格麗特，而足夠巧合的是，歷史記載第一次提及這幅畫時是在哈布斯堡，那個低地國家的統治者瑪格麗特的收藏中。
8 時尚無論這位年輕的女士是盧卡的喬瓦尼·薩那米還是弗蘭德的瑪格麗特·凡·艾克，她都展示了勃艮第人的優雅，並且不會在菲利普公爵的庭院晚宴中顯得不相稱。她的綠色長外套（義大利語中的「pellanda」或是弗蘭德語中的「houppelande」）層層疊疊地拖曳至地上：這是不適合穿著閒逛的禮服。它以貂皮鑲邊，並用裝飾著黃金飾物的紅色皮帶束腰，這使胸部以下的衣料產生了褶皺效果，強調了突出的腹部，同時她蒼白的左手從帶有鍍金紋樣的精緻袖口伸出，撫摩著腹部，進一步吸引了注意力。乍看之下，似乎有一點毫無疑問：從當代的眼光來看會稱這位女士為孕婦，這顯而易見。與此相反：與同時期的微型畫和繪畫作品相比較會發現，對於當時上流社會的女性、時尚和禮儀而言，所描繪的衣服甚至是姿勢，並不一定暗示著懷孕和嬰兒的到來。事實上，所有評論家少見地都認同的一點是，不能最終確定這名女性是否真的在企盼一個孩子，還是她只是簡單地採取支持的態度在嘗試最新的時尚。
9 一個十分女性化的細節在床邊的長凳下那個蓋著紅布的腳凳下，那位年輕的女士不小心留下了她迷人的小拖鞋，甚至沒有整齊地擺放它。然而光線透過窗戶直接照射在那對拖鞋上，清楚地展示出它們的形狀、材料和式樣。我們在這裡看到的是舒適的紅色皮革涼鞋，嵌著木鞋底，皮革上可以看見精緻的黃金飾物。這確實是一個動人的私人細節，它是如此真實，如此直接，以至於使注意到這個細節的觀者由衷地被打動。但發現自己置身於一個臥室裡，一棟房子最私密的空間裡還是有些尷尬的。即便如此，我們最好記住，在15世紀，中產階級家庭（在布魯日，就像在佛羅倫斯或盧卡一樣）的臥室曾被用作接待室來接待客人，裡面配備有供客人坐的椅子和凳子，並且常以吸引人的家具和牆飾來裝扮。在凡·艾克所畫的房間裡，飾有琺瑯浮雕的凸面鏡，舒適的軟墊長凳以及雕花的椅子共同為新婚夫婦創造出一個舒適的環境，當然也是為了他們所選的客人，例如出現在鏡子反射中的那兩個「見證人」。
10 昂貴的進口水果在靠著左牆的箱子頂部可以看到三個橘子；第四個橘子在窗臺上。在靠近北海的弗蘭德城市，橘子是十分稀有的外來水果，需要從國外引進，因此很昂貴：這進一步證明了所描繪的人物的富有和崇高的社會地位。這可能是整幅畫中唯一涉及「地中海」的地方。然而我們對這裡橘子的圖像價值多過於它們的經濟價值。在作品近乎單色的角落——各種層次的灰色和棕色塑造出了可見的構建材料和家具，展示著完美的直角（窗戶的邊、外牆、鐵欄杆、木箱子）——橘子的出現，以其圓潤的形狀，明亮的顏色以及與光滑的木質表面形成對比的有氣孔的外皮，構成了一個靚麗的微型「靜物」的註腳。這是一個精緻的細節，並且在凡·艾克的作品裡不是一個單獨的例子（比如現藏於法蘭克福的《盧卡聖母》），而這一經驗在15世紀其他藝術大師那裡也沒有丟失，不止在弗蘭德：在義大利，在皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡(2)的畫中可以感受到對它的回應。沒有理由止步於15世紀，我們注意到：從凡·艾克到塞尚(3)這一現代繪畫的開端，都通過日光來加強球形水果的溫暖色彩。
11 看向窗外的一眼二十七：這是你沿著窗子的側面可以看見的磚塊的數量，它們由石灰砂漿完美地砌成，並且它們都有一道凹痕來排去雨水。這再次證明了凡·艾克對客觀現實近乎狂熱的關注。畫面的左邊被一扇典型的「弗蘭德風格」的窗戶所佔據：高而窄，被中心十字形的框架分為四個部分。而窗戶及其鐵欄杆也告訴我們房間位於一樓。上方的窗格玻璃由制瓶用的厚玻璃製成，造價昂貴，封邊的內骨架包含了彩色玻璃層。夏日即將到來，透過下半扇窗戶基本可以看到房子的小私家花園，櫻桃樹的枝椏清晰可見。櫻桃幾乎都成熟了的事實讓我們可以將場景設置在6月份，這也讓我們對那對夫婦身上皮草邊的冬天服飾感到驚訝。此外，鏡子中的映像顯示那裡還有第二扇窗戶為臥室帶來光線。窗框和窗玻璃的再現再一次強調了凡·艾克在表現細節上的極度精確。根據被認為是現在最出色的具象畫家之一的大衛·霍克尼(4)所說，事實上不可能用通過肉眼並且徒手作畫達到類似的效果。確實，儘管歷史記錄在這一點上保持了沉默，但英國的藝術家認為凡·艾克藉助了視覺輔助，例如透鏡，投射燈或是反射裝置來獲得他的效果。
12 前景的木屐不止一個到訪者曾批評凡·艾克，甚至批評房子的女主人，將一雙尖頭木屐或是「木模」放在目光所及的前景裡。從實證的角度出發（依靠對現實的觀察而不是基於佛羅倫斯的畫家同行提出的嚴格法則），凡·艾克使細節最真實地貼近觀者，比如釘在地上的橡木板和男人沾著泥的套鞋。這雙有著厚木鞋底和皮製帶子的鞋被人穿著越過泥濘的街道，並且很像日本家庭那樣，當一個人回家時把它們留在前門內。從這一點我們可以注意到我們溫文爾雅的主人並沒有穿著鞋，只穿著長筒襪。這裡可能有關於道德的一課（外面世界的「汙垢」不能進入新房這個純潔的區域），但或許我們只需再一次更好地去欣賞這位偉大的弗蘭德大師觀察環境的驚人能力。
13 最招人喜歡的人物在《阿爾諾芬尼肖像》完成之前不到20年，雕塑家雅各布·德拉·奎爾奇亞(5)使誕生於盧卡最著名的美人，可愛的伊拉莉亞·德爾·卡雷託枕著她臨終時的床以石雕的形式獲得永生。在少女的腳下：一隻小狗，一隻憂傷而深情的生物，在葬禮雕塑中並不少見，尤其是在年輕女士的墓穴中。事實上在倫敦的那幅畫中，有一隻十分生動，有著明亮眼睛的動物。同時假設的喬瓦尼·薩那米與她的盧卡老鄉伊拉莉亞·德爾·卡雷託的身份可能有所重疊，這引來了一個複雜的推測，為新婚夫婦提出全新的身份，將他們聯繫在一起，對她的描繪則是從畫家的角度對她死後的頌詞。可能是，也可能不是。這幅畫並沒有與送葬相關的部分。相反，每個細節似乎都在讚美愛情、柔情、忠誠、以及——對，還有性。那隻毛茸茸的狗無疑是整幅畫中最生動最跳躍的角色。如果一定要說真話的話，如果沒有它，整幅畫顯得有點太正式太拘謹了。那隻袖珍的狗被細心地梳洗打扮過，並被辨認出是一隻布魯塞爾粗毛獵犬，是一種在弗蘭德斯的富裕家庭很受歡迎並常被選來陪伴主人的品種。當然，它最能象徵的意義就是「忠誠」，這是狗所具有的最具代表性的特徵。在其他荷蘭早期重要繪畫的婚禮場景中也出現過類似的玩具狗，例如羅希爾·范德魏登的《七項聖事祭壇畫》。但我們很難不注意到一個小小的謎團還未解開。在這樣一幅嚴謹而精確的作品中，凡·艾克令人不解地「忘記」將那隻狗加到鏡子的反射中。沒有一個批評家能對這位可靠的朋友的疏漏給出一個令人滿意的解釋。
14 布魯日，優秀布商的城市人們從來不會厭倦于欣賞年輕女人的嬌好身材；多虧油畫的透明感，凡·艾克在這裡展現了一件縫紉的傑作以及布魯日具有代表性的優良織物。早在13世紀，弗蘭德的城市經濟主要依賴布料交易和蕾絲的生產。這是國際規模的交易，並在15世紀達到了頂峰，這部分是由於勃艮第公爵推行的財政保護政策。城市中最著名的城市建築是紡織會館，是布料市場的總部，各個代表、生產商和布商都在這裡進行業務往來。追溯到13世紀，那棟巨大的磚混建築因其鐘樓而出名，那莊嚴的布拉班特哥德式鐘樓成為了布魯日的標誌。阿爾諾芬尼家族（為了與慣用的贊助人身份保持一致）在紡織交易方面十分活躍並熟練，但也沒有必要把畫中女人豐富的服裝布料看作對家族生意的隱性宣傳。
15 新房光滑而印刷精美的被單和枕套，沒有任何皺褶或汙跡：那對夫妻那一塵不染、無比整潔的床在等著他們。這客觀描述中再一次帶著道德隱喻。蓋著靠墊的紅色織物，毯子以及華麗的床幃與覆蓋著長凳的布料甚至是女人的拖鞋都達到了色彩上的和諧。當時的床比我們現在的要小，但凡·艾克所描繪的那張床，一眼就能看見的那張大床是現在標準中舒適的大號雙人床，你可以通過觀察鏡子中映現的房間尺寸推斷出來。
16 老地板的嘎吱聲視線中有一塊毯子蓋在清掃過的地板上，於是洩露了房間中一個有趣的細節：平的地板本身包含了頂在表面的矩形橡木板。儘管主人用了優雅的裝飾和華麗的服裝，但我們並不是在一個大理石地板的住宅裡或是貴族的城堡裡；相對平凡地，我們發現自己在一個舒適的資產階級公寓裡。這可能不是一個「真的」土耳其地毯，而是凡·艾克的「發明」之一。那風格化的花飾使馬可·保利想起《玫瑰傳奇》中的英雄為贏得愛人的心而進入的「玫瑰花園」。(1) 迭戈·羅德裡格斯·德席爾瓦·委拉斯貴支（Diego Rodriguez de Silva y Velozquez，1599—1660），是17世紀西班牙的偉大畫家，對後來的畫家影響很大。(2) 皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，？—1492），義大利文藝復興早期畫家。(3) 保羅·塞尚（Paul Cezanne，1839—1906）：法國著名畫家，其創作為19世紀末到20世紀初的藝術革命奠定基礎，被譽為「現代主義之父」。(4) 大衛·霍克尼（David Hockney，1937—）：英國當代畫家、版畫家、舞臺設計師及攝影師。(5) 雅各布·德拉·奎爾奇亞（Jacobo del Quercia，1374—1438）：著名雕塑家，曾參加過佛羅倫斯洗禮堂銅門浮雕設計競賽，是當時世界一流的雕塑家。
凡·艾克的生平年表約1395年
揚·凡·艾克出生於1395年左右，肯定是在14世紀最後10年裡。他的出生地已被確定為默茲河沿岸的一個貿易港口，可能是馬薩坎（現在在比利時境內）或者附近的馬斯垂克，現在在荷蘭。當時林堡由列日的採邑主教所管治，但越來越多傾向於勃艮第公國的文化軌跡，當時的勃艮第公國更臨近藝術和商業的巔峰，這要歸功於菲利普二世（1404年去世）。
1415—1417年
跟他的畫家哥哥胡伯特(1)一樣，揚·凡·艾克活躍於海牙，荷蘭伯爵威廉四世的宮廷中。
一個重要的議會於1417年在康士坦茨湖舉行，它標誌著羅馬教會中所謂巴比倫囚虜的結束，還有羅馬教皇權力決定性的回歸。隨後的巴塞爾會議進一步鞏固了康斯坦茨湖會議所取得的成果。
1419年
菲利普，這位揚·凡·艾克未來的贊助人成為勃艮第公爵。在他漫長的統治期間，他攻克了弗蘭德斯和林堡，而商業中心布魯日和根特則達到了他們的高度繁榮。
1422—1424年
凡·艾克兄弟在海牙繼續工作，現存於都靈的《時間之書》上的微型畫可以追溯到這個時期。記載中稱揚·凡·艾克為「大師」，這也使他區別於他的哥哥胡伯特。
在佛羅倫斯兩年的時間裡，馬薩喬(2)創作了他的繪畫處女作。
1425年
揚·凡·艾克在這段時間住在布魯日，加入菲利普公爵的宮廷，公爵定期支付他的薪水並委託給他一些外交任務，但允許他為其他贊助人工作。
胡伯特·凡·艾克開始為根特大教堂創作《神秘羔羊的頌讚》。
1426年
他兄弟去世的同一年，凡·艾克接手創作《神秘羔羊的頌讚》這一弗蘭德繪畫的傑作。
1427年
凡·艾克居住在裡爾，但也旅居於法國到弗蘭德地區的其他城市。他加強了與當地最重要的畫家們的接觸。只是短暫的分開，15世紀早期義大利兩位重要畫家真蒂萊·達·法布裡亞諾(3)和馬薩喬去世了。
1428—1429年
揚·凡·艾克代表勃艮第公爵去了裡斯本，到了葡萄牙國王曼努埃爾一世的宮廷裡。漫長的外交使命關係到公爵和葡萄牙公主伊莎貝拉之間的婚姻。回到弗蘭德斯之後，這位畫家選擇住在布魯日。
1431年
巴塞爾會議召開。
聖女貞德在魯昂被行刑。
1432年
隨著《神秘羔羊的頌讚》完成，揚·凡·艾克已經在藝術上完全成熟。他在布魯日的畫室還迎來了一些名人的參觀，比如紅衣主教阿爾伯蓋提和勃艮第公爵本人。
1434年
這位畫家創作了所謂的《阿爾諾芬尼肖像》。
凡·艾克的第一個孩子出生；勃艮第公爵成為孩子的教父。
在佛羅倫斯，柯西莫·美第奇(4)掌權，他也被稱為「長老」。義大利和弗蘭德斯的商業和金融關係加強。
1435年
凡·艾克在與勃艮第公國關於自己不斷增長的工資的經濟糾紛中勝出。菲利普公爵再一次代表凡·艾克介入，這同時也強調了這樣一個事實：根本沒有合適的人選能替代凡·艾克。
1436—1437年
那不勒斯國王，昂儒（法國西部舊州名）的雷內被勃艮第公爵囚禁在裡爾。國王很可能在這段時間裡見到了凡·艾克，凡·艾克還向他闡述了油畫的特點並賣給了他幾幅作品（現在已遺失），這些作品記錄在那不勒斯的藏品裡：它們隨後為安託內羅·達·梅西那(5)的藝術發展奠定了基礎。
1439年
凡·艾克為當時已經30歲的妻子瑪格麗特·凡·艾克創作了那幅畫像。佛羅倫斯的美第奇銀行在布魯日開設了一家分行。
在佛羅倫斯，一場會議最初在菲拉拉（義大利城市）召開，試圖使東正教徒和天主教徒和解。在安德魯·德爾·卡斯塔尼奧(6)的工作室裡，年輕的皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡開始引起注意。
1441年
揚·凡·艾克在布魯日去世。他安葬於聖·唐納蒂拉教堂（他為那座教堂創作了被稱作《聖女，孩子與教士範·德·帕勒》的祭壇畫）。這座教堂在法國大革命期間被摧毀，使得這位阿爾卑斯山以北最偉大的15世紀畫家的遺骨遺失。
(1) 胡伯特·凡·艾克（Hubert van Eyck，約1385—1426）：15世紀尼德蘭著名畫家、藝術家，出生於現今比利時的馬澤克。其弟是著名畫家揚·凡·艾克。————————————————————(2) 馬薩喬（Masaccio，1401—1428），是15世紀義大利文藝復興時期第一位偉大的畫家，他的壁畫是人文主義最早的裡程碑，也是第一位使用透視法的畫家。(3) 真蒂萊·達·法布裡亞諾（Gentile da Fabriano，1370—1427），義大利畫家，與馬薩喬同一時期活躍於佛羅倫斯，也是14世紀後期至15世紀早期最重要的藝術家之一，主持修建了當時許多重要的文藝復興風格藝術大廳。(5) 安託內羅·達·梅西那（Antonello da Messina，約1439—1479）：義大利文藝復興時期藝術家，作品受到早期尼德蘭藝術的影響，並將這種影響帶給了威尼斯畫派。(6) 安德魯·德爾·卡斯塔尼奧（Andrea del Castagno，約1419—1457）：義大利文藝復興時期畫家，作品風格主要受馬薩喬影響，創作了大量壁畫。
END
延伸閱讀：
（意）卡爾米納蒂：委拉斯貴支的《宮娥》 一幅名畫讀懂一個大師
（意）卡爾米納蒂：委羅內塞的《加納的婚宴》 一幅名畫讀懂一個大師
（意）祖菲：波提切利的《維納斯的誕生》一幅名畫讀懂一個大師
（意）祖菲：卡拉瓦喬的《聖馬太的故事》一幅名畫讀懂一個大師
平松洋·名畫中的符號 |7物品與身體 THINGS AND BODY（本系列末篇）