一九二0年在杭州玉泉
李叔同(1880-1942)，著名音樂家、美術教育家、書法家、戲劇活動家，是中國話劇的開拓者之一。他從日本留學歸國後，擔任過教師、編輯之職，後剃度為僧，法名演音，號弘一，晚號晚晴老人，後被人尊稱為弘一法師。
一、李叔同書法的風格特色
李叔同書法的含蓄美是大家公認的，葉聖陶就曾說自己喜歡弘一的書法就是因為它「蘊藉有味」。
李叔同的書法用筆上也很含蓄，從他的作品可以看出他的用筆圓融，藏起藏收，全然不見稜角。
當然含蓄美還表現為「溫和」「圓融」「衝和」「中庸」等風格特點。李叔同也直接說自己的字具有含蓄美：「朽人之字所示者，平淡、恬靜，衝逸之致也。」魯迅評價他的書法風格為「樸拙圓滿，渾若天成」。由此可知，李叔同的書法沒有刻意去雕飾，沒有過多鋒芒，藝術表達形式十分含蓄。
總之，「弘一體」的書法線條乾淨、溫潤，筆鋒藏而不露，結構狹長，章法空靈，是含蓄美的典型代表。
李叔同的書法並不是天生含蓄，而是由鋒芒畢露、個性張揚並且帶有濃鬱的魏碑風格，逐漸變為碑帖結合，再慢慢地變為含蓄的風格。柯文輝在《弘一法師書法集序》中對李叔同書法藝術風格的變化進行了詳細的分析，並且分成三個階段：1、前期即出家之前；2、中期即出家至50歲左右；3、後期即50歲後至暮年。我們在這個基礎上結合李叔同各個時期的書法作品以及後人的評論來分析，得出李叔同的書法越往後走越趨於淡雅、寧靜，他把外在的鋒芒、個性都內化為含蓄美。很多人都認為這是受禪學、佛法的影響，其實在禪學、佛法的背後含蓄的哲學思想起了重要作用。正如柯文輝說：「前期書法，結體稍扁，章法緊湊，筆鋒銳利……」我們從早年弘一的書法上面並沒有看到含蓄的影子。相反，才華出眾的他在書法風格上帶有咄咄逼人的銳氣。1896年16歲的李叔同投師唐靜巖，主要學篆書和隸書。由於秉持由篆隸入楷草的書學思想，又加上當時碑學興盛，於是先後臨摹了《石鼓文》《嶧山刻石》《張猛龍碑》《天發神讖碑》《龍門十二品》以及黃庭堅的楷書等。早期他不僅遍臨古帖，並且著重在篆書、魏碑以及黃庭堅的楷書上下功夫，在他的創作中體現出來。所以，這個時期的書法風格必然也像他的取法對象，個性十分突出，這在《李息翁臨古帖》中可以找到依據。例如，1912年7月所寫的《楷書高陽臺詞頁》，是李叔同初到浙師任教時書予初識之交夏丏尊的作品，內容是李叔同1906年東渡回國時，為津門名妓金娃娃所填的一首詞。這幅作品取法《張猛龍碑》的結構和向右上傾斜的筆「勢」，有黃庭堅那似長槍大戟的線條以及《爨寶子》《瘞鶴銘》中的用筆，它是集魏碑之大成和對黃庭堅書法的繼承。劉一聞評價這幅作品：「但見鋒穎方楞斬釘截鐵的用筆，全從北魏中來。」1913年（出家前五年）所作的《篆書長壽鉤銘軸》大篆線條渾厚有力，風格古樸。左邊落款的楷字書風跟《楷書高陽臺詞頁》的風格十分接近，用筆方圓結合，但以方筆為主；筆畫稜角分明，厚重古拙；氣勢往右上方伸展，結構取法《張猛龍碑》。出家後李叔同的書法還在不斷變化，總的來說可以分成兩種大的風格：1、碑與帖的結合；2、「弘體」的形成。劃分的根據就是書法中含蓄美的程度。李叔同是1918年正式出家。此年七月十三日他寫的手札《致夏丏尊信札十通》：「銀表、古研敬受。判教宜先看五教，再閱四教；選佛譜宜每日擲數次，名位繁瑣，非如是不易記憶也。卒復。丐尊居士，小額附奉。」這個手札的書寫日期剛好是他在虎跑寺正式出家的那天。這在他的手札中屬於對比較為強烈的作品，充分證明弘一的書法具有深厚的傳統功夫。行筆非常流暢，「選佛」二字相連，「憶也」兩字相連，其中「憶」字十分飄逸，「也」字十分瀟灑，從字形到用筆都可以用豪爽、率性來形容。它是魏碑和「二王」一路的巧妙融合，並且「二王」的筆意居多。可以說這個時候弘一的書法有意偏向魏晉的行書。1919年，即李叔同40歲時為夏丏尊做小楷《楞嚴經偈頁》，這幅作品以方筆、露鋒為主，筆畫銳利，結構較扁，相對以前向右上方挺拔的筆「勢」來說，這幅作品較為平緩。它既有魏碑的遺韻，又有鍾繇小楷的影子，還吸收了一般寫經體的技法，章法較為舒朗，總體來說以前那種氣勢壓人的感覺褪去了，書法的表達方式已經有了「含蓄」的苗頭。李叔同書法出家之前以魏碑為主，出家之後的五六年裡書法風格都是碑帖結合。1923年在他給堵申甫的信中這樣寫道：「拙書爾來意在晉書，無復六朝習氣。」可見，這個時候他的書法已經在慢慢脫離鋒芒畢露的魏碑書風，並向魏晉帖學取法。其實，他出家後書法風格的轉變受印光大師的影響很大，有記載，一日印光大師看了他的書作後說道：「寫經不同寫字屏，取其神趣，不必工整。若寫經，宜如進士寫策，一筆不容苟簡。其體必須依正式體，若座下書札體格斷不可用。古今人多有以行草體寫經者，光絕不贊成。」所以，弘一後來的書法簡潔、工穩，雖然看上去十分瀟灑，其實都是一絲不苟寫出來的。而那些字形、姿態看上去可愛得像小孩，其實他在用筆上是十分老辣，只是把鋒芒都藏起來了。1924年寫的《佛說八種長養功德經》冊頁作品，雖是小楷但是力量內斂，圓融、渾厚的外形下隱藏著剛勁、洞達的筆力和雄強的氣魄。這個時候是他書法走向通脫的蛻變階段了，藏鋒的運用將所有灑脫、豪邁的風神融入每個字的血液之中，而表現在外面的是安靜、和諧、含蓄。1926年（出家後八年）寫在《篆書佛號並蓮池語錄軸》中的「南無阿彌陀佛」六字小篆線條清爽秀麗，但是筆力驚人，筆畫如「折釵股」，似鐵線，是典型的中鋒行筆。特別是後面的題跋，技法風格已經有「弘體」的味道。筆畫圓潤，筆意連貫，字字清爽獨立，章法空靈，氣息中透露出可愛、明朗之感。它的橫畫用筆與寫經體很像，一般是露起藏收，並且內容也是佛法偈語一類。但是，字形還是偏扁，一些用筆還有魏晉六朝小楷的遺韻。1927年所書《行書佛眼遠禪師句橫披》是顏體與行書的結合，但是用筆已經簡練化，形成了自己的風格。它以藏鋒為主，橫輕豎重，行筆渾厚中顯流暢、靈動，結構上還不算修長。1930年書的《行書華嚴經偈橫披》雖然是行書但是字字獨立，每個字中帶有行書筆意，偶有連筆，已經有碑帖結合的風格特點了。這幅作品與《行書佛眼遠禪師句橫披》不同的是它的橫畫和豎畫一樣的重。用筆露鋒起筆藏鋒收筆，筆畫厚重並且稍微帶點銳氣。這一年李叔同基本上所有的作品都是這種風格，比如，《行書五言聯》「常飲法甘露，安住寶蓮花」，《楷書五言聯》「智慧海成滿，功德華莊嚴」等都是厚重、銳利的魏碑與靈動、圓潤的行書相融合。這看上去是往含蓄演變路途中的一次回頭，但實際上是為了更好地轉為含蓄。因為它在厚重與力量上有了一定的突破，後面的書法風格能夠縱向清秀、挺拔而又不缺乏力量與勁道，是離不開當初在厚重銳利方面的積累與碑帖結合的過渡。1936年的《行書華嚴經偈軸》是在《行書華嚴經偈橫披》後6年所寫，用筆上明顯圓起圓收、力量內斂，筆畫簡練，字形縱向舒展，章法疏朗，氣息溫文爾雅。從這幅作品可見，此時個人風格已經穩定，真正能給人以平淡、恬靜、衝逸之感。再如，1938年的《行書五言聯》「普勸諸仁者，同發慈悲意」，它與《行書華嚴經偈軸》書風大體相同，但是它有一種類似水泛起波瀾時的抖動的線條。在這種線條中我們看到了弘一在用筆上如行雲流水，遊刃有餘。總結李叔同晚期的字，發現含蓄是他書法的最大特點，包含「靜」「圓」「簡」「淡」「拙」等範疇。他的用筆藏頭護尾、筆筆中鋒、筆筆藏鋒，情感含而不露，氣勢內斂。所以，它的線條質感、結構、章法和氣息相應地都透露出含蓄美。可以說李叔同將含蓄美在書法中發揮到了極致，他的書法能讓人感受到東方獨有的意境美。這也成為了他獨有的書法風格「弘體」。例如「天意憐幽草，人間重晩晴」這幅作品就是李叔同書法含蓄美的典型代表。它是李叔同1929年在上虞白馬湖的晚晴山房所寫，這個時候他49-50歲屬於書法創作的中晚期，也是他書法創作的巔峰時期。它的用墨潤澤、豐腴，用筆藏起藏收，有篆書厚重中帶有靈動俏皮的筆意，整體溫雅、圓融，給人以寧靜的感覺。總之，李叔同的書法可以借用陳祥耀先生對他的評價：「其初由碑學脫化而來，體勢較矮，肉較多，其後肉漸減，氣漸收，力漸凝，變為較方較楷的一派，數年後乃由方楷而變為修長，骨肉由飽滿而變得瘦硬，氣韻由沉雄而變為清拔。其不可及處，乃在筆筆氣舒、鋒藏、神斂。寫這種字，必先把全部精神集於心中，然後運之於腕，貫之於筆，傳之於紙。心正筆正，此之謂歟。」陳祥耀先生道出了李叔同書法的精髓在於「其不可及處，乃在筆筆氣舒、鋒藏、神斂」，即含蓄。查閱李叔同的年譜，可以知道他博學多才，有著深厚的傳統文學功底和西洋美術、音樂基礎。李叔同出生於1880年，其5—10歲時重點學習文學知識，在9歲時受母親影響能背誦《大悲咒》《往生咒》等。從13歲開始臨摹篆書字帖，17歲學填詞並跟隨唐靜巖學篆書石刻。18到23歲這個階段可以說一直在學習，尤其在文學方面有了深厚積累，並且造詣很高。18歲結婚併入天津縣學習，隨後攜眷遷居上海，加入「城南文社」；又因才華出眾，受許幻園仰慕，遷入許家城南草堂，於是結天涯五友；接著與書畫家組織海上書畫公會，出《書畫公會報》，作《二十自述詩》並出版《李廬印譜》《李廬詩叢》。22歲，入上海南洋公學特班，受業於蔡元培。24歲到31歲這段時間主要是在各類藝術方面的學習和實踐。首先任上海聖約翰大學國文教授，然後在上海實踐戲劇，演出京劇《黃天霸》《叭臘廟》《白水灘》等。次年為滬學會作《祖國歌》《文野婚姻新戲冊》，之後東渡日本留學，在日本編撰《圖畫修得法》《水彩畫法說略》。27歲，獨立創辦中國第一份音樂雜誌《音樂小雜誌》；是年9月，入東京美術學校，創辦中國第一個話劇團體「春柳社」；接著，「春柳社」演出《茶花女遺事》，叔同自扮茶花女。31歲畢業於東京美術學校。32到33歲，先後任教於天津直隸高等工業學堂、城東女學、浙江省兩級師範學校，教授文學、圖畫、音樂課；任《太平洋報》主筆，負責畫報副刊，並首創中國報紙廣告畫。34歲編《白陽》雜誌。35歲加入西泠印社。36歲兼任南京高等師範學校圖畫、音樂課，歌作頗多，代表作《送別》《早秋》《憶兒時》等，是年作《摹魏造像四種》書冊等。37歲入虎跑寺斷食17天，此時正式易名「弘一」。38歲是年下半年起，發心素食，並研讀《普賢行願品》《華嚴經》及《大乘期言論》等多種佛經，與馬一浮居士往來。綜上所述，李叔同的文學造詣和其他藝術方面的積累都非常深厚，求學經歷豐富，實踐和教學經驗充足，這為李叔同在以後的書法和佛學上的成就打下了堅實的基礎，也是李叔同書法能具有很強的包容性和後來能形成含蓄美的重要前提。其實，書法與佛法有相通之處。清代姚孟起在《字學臆參》中曾有過論述，認為佛法與書法是相通的。第一，佛教教人不要執著於外物有形的「相」上面，同樣的，學習古人的書法，也不要老是停留在具體的點畫形態上，要懂得其妙處，並以自己的性靈去會通它。第二，佛教講「非有非無」赴「雙遣」。書法也是如此，因為書法的最高境界應是忘了法則的「非法」，但這「非法」又不是絕對沒有法，法還是有的，所以又是「非非法」。對佛法的理解有助於對書法本質的理解，也是由於李叔同以書法傳播佛法，把佛法和書法打通，才產生了獨具一格的含蓄美的書法。弘一書法含蓄美的形成離不開他對佛法的理解。弘一法師曾在其《臨古法書》的序中說：「夫耽樂書術，增長放逸，佛所深誡。然研習之者，能盡其美，以是書寫佛典，流傳於世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無益矣。」可見他出家後秉持「以字傳法」的宗旨，所以，拋棄了其他所有的藝術獨留書法。佛教對李叔同書法的影響表現在以下幾點：1、首先，直接影響他書法創作的內容。出家後他的書法創作基本上都是與佛法有關的。例如《晉釋放大方廣佛華嚴經偈頌集句百聯》《楞嚴經偈頁》《佛說八種長養功德經》等，前面也已經列舉了很多這類作品。從這些書法內容的境界可以知道弘一的修行境界。2、其次，佛學的哲學思想影響他的書學思想。出家後他潛心於著事之中，他著有很多有關佛學的文篇，題跋、疏銘傳記及各類專論著作，如《讚頌輯弁言》《佛說無常經序》《點校南山鈔記跋》《地藏菩薩本願經說要稿》《佛學叢刊序》等共計150多項。受佛學思想的薰陶，李叔同的書法更加超脫、含蓄，具禪意。當然，這種超脫與含蓄並不是完全能被人理解。張光興先生在《書法藝術論綱——傳統美學視角下的書法藝術》中說：「出家後的李叔同已經完全脫胎成了弘一法師，作為佛門弟子的他，心中除了『佛』一切都變得平淡如水，書法只是他的一種生存形式，並不表達什麼愛與恨、哀與樂、喜與憂等。試想，沒了激情，沒了追求和寄託，他寫出的還能叫書法嗎？還能叫藝術嗎？」作者的觀點我並不贊成，其實李叔同的書法中褪去了大喜大悲的情感表現，正是他對書法含蓄美的運用。不表現不代表他就是一個麻木不仁的人，而是他將所有的喜怒哀樂內化，融合為一種「氣」，使它在筆端表現為古拙淡雅的獨特書體。我們不能說只有激情狂放才叫藝術，其實平淡本身就是藝術，並且平淡是更高層次的藝術。古人在書法理論中十分強調「心平氣和」對書法創作的重要性，例如「欲書先散其懷抱」「凝神靜氣」「如對至尊」這些觀點指出平靜創作出優秀書法作品的重要前提。弘一法師的書法雖然外在表現為靜若止水，並不是說他就沒有感情。恰恰相反，他是一個感情極其豐富的人，李叔同在出家之前琴、棋、書、畫、戲曲、話劇樣樣精通，並且造詣很高。所以他的才情和藝術修養是很高的。同時，在劉質平《弘一大須遺墨的保存及其生活回憶》中記載，弘一曾經感嘆道：「為對而寫對，對字常難寫好；有興時而對，那作者的精神、藝術、品格，會流露在字裡行間。此次寫對，不知為何，愈寫愈有興趣，想是與這批對聯有緣，故有如此情境。從來藝術家有名的作品，每於興趣橫溢時，在無意中作成。凡文詞、詩歌、字畫、樂曲、劇本，都是如此。」這足以證明，李叔同的書法並不是無情，只是表露得含蓄。馬一浮曾說：「大師書法，得力於《張猛龍碑》，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當為逸品。嘗謂華亭於書頗得禪悅，如讀王右丞詩。今觀大師書，精嚴淨妙，乃似宣律師文字。蓋大師深究律學於南山靈芝，撰述皆有闡明。內燻之力自然流露，非具眼者未足以知之也。」這裡是指弘一的書法像道宣律師的文字，深受佛理律師的薰陶，並且是「內燻之力」也就是指出了他書法的含蓄。李叔同「以書傳法」不僅僅是書法和佛法之間的依賴，而是二者相互促進，它們二者合一使得它們已經高於單獨的書法與單獨的佛法。趙樸初居士就曾經評價他是以書畫名家而為出家高僧，復以翰墨因緣為弘法接引資糧，成熟有情，嚴淨佛土，功鉅利薄，澤潤無疆，已經不僅僅是藝術超絕，筆精墨妙而已了。結合李叔同正式出家後的年譜，也可以知道是環境造就了他的書法風格。長期待在寺廟這樣清淨的佛門之地，書法風格自然清爽雅致令人心靜。1918年，39歲的他在正月15日受三皈依，法名演音，號弘一。農曆7月13日，在虎跑寺正式出家，因範古農之請，開始寫經偈與人結緣。1919年，40歲，為夏丏尊做小楷《楞嚴經偈頁》等。此後，不斷在各地寺廟居住，著佛教類的書籍，創作經偈類的佛教書法作品。例如1923年，他與尤惜隱居士，合撰《印造經像之功德》，為杭州西泠印社書《阿彌陀經》一卷。1924年，整理《四分律比丘戒相表記》。1926年夏初，與弘傘法師同赴廬山參加金光明法會，在廬山寫《華嚴經十回向品初回文章》，被太虛大師推為近數十年來僧人寫經之冠，等等。弘一書法的含蓄美形成的另一個重要的原因，就是對於心性的修煉，致使其書法在情感的表達上從奔放到含蓄。在《弘一大師文集——講演卷》的《改習慣》一文中曾這樣記述：「餘於三十歲時，即覺知自己惡習慣太重，頗思盡力對治。出家以來，恆顫顫兢兢，不敢任情適意。但自愧惡習太重。二十年來，所矯正者百無一二。自今以後，願努力痛改。」從中可以知道，李叔同在出家後在情感的表達上已經變得含蓄了，他變得「恆顫顫兢兢，不敢任情適意」。而這種情感的表達也影響了他書法的表達方式，即書法也變得越來越含蓄、內斂。總之，要想領會李叔同的書法含蓄美的真諦需先修心。就像馬一浮的解說，他的筆墨，瓣除兵劫，毫無塵世之氣。李叔同就像「文人畫」的最先提倡者王維，王維是詩中有畫，畫中有詩；李叔同是書中有佛，佛中有書。他也像董其昌，將山水與禪宗結合起來，充分利用留白和煙霧等，用朦朧、含蓄、內斂的方式表達畫家性情；李叔同在中、後期的字中力量和情感向內聚集，處處表現出去繁存簡，用空靈、淡雅來表露內心的真我。通過李叔同的書法我們仿佛看到了一個人心性的修煉過程。以如此淡然的心態、恬淡的形式表達強烈的情感。這既是受含蓄美學思想的薰陶，也是含蓄美的表現。一八九八年在天津
一九○○年時的李叔同
一九一五年攝於杭州
斷食後的李叔同
莊嚴的告別，左一為劉質平，右一為豐子愷，一九一八年攝於杭州
一九二○年在杭州玉泉
一九二九年攝於上海港《寧紹輪》前，右二為劉質平，右四為夏丏尊
左：一九三八年在漳州梅園 右：一九三七年秋攝於上海
一九四二年在泉州
一九四二年大師涅槃瑞相
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