「一船明月一帆風」出自晚唐詩人，花間派代表詞人韋莊的七絕《送日本國僧敬龍歸》：
扶桑已在渺茫中，家在扶桑東更東。此去與師誰共到，一船明月一帆風。
韋莊這個人，是個大器晚成的典型。
六十歲中進士，在唐末中央當了幾年官後，有感於國運頹微，地方割據勢力豪強，便投奔了蜀地之王王建。不幾年，唐朝滅亡，韋莊協助王建建立前蜀，開府拜相，總領國政。
雖然韋莊是前蜀開國丞相，但是他心裡對唐王朝是有感情的，這一點在他的個人文風上表現得特別明顯。入蜀之前，他是個詩人，《秦婦吟》長篇驚天動地，與白居易《長恨歌》並世爭風；入蜀之後，他放棄了詩歌寫作，成為了花間派豔麗有清骨的代表人物。要知道在晚唐，詞牌這種體裁還僅僅是歌女演唱的宴樂作品，難登大雅之堂。
韋莊的詩骨隨著唐王朝的滅亡而凋零，是個人際遇的改變，更多的是曾經的君王正道之心被磨滅。在後期，他更是主動收燒以前的詩歌作品，特別是長篇著作《秦婦吟》，被收了個乾淨，在歷史上徒留空名。直至近代，《秦婦吟》寫本才復出於敦煌石窟，重見天日。
所以韋莊的詩，都是在唐落之前。由於中進士很遲，所以在年輕、中年時期一直在幕府謀生和閒居，他的詩歌作品，上承中唐白居易詩風，是很正的門路，和詞作雖然文脈相連，卻也大有不同。
詞牌作品雖然骨清詞麗，但畢竟是豔俗一派，文筆再清空，也缺乏思想上的格調。
韋莊四十歲左右，在虢州村居時結識了到中國訪學的日本僧人敬龍，後來敬龍學成歸國時，便寫了這首詩為他送行。
晚唐格律體已經完全成熟，除非刻意寫古體詩，這類發於情、小而傷的送別絕句，不出意外，全都是王昌齡、李白的路數。
格律正，意興遠。
「扶桑已在渺茫中」，第二字為平聲，尾字為平聲，這是「平起平收」律句「平平仄仄仄平平」。
所以整首詩平仄關係為平起入韻格式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
除了幾個不論平仄的位置之外，平仄嚴合，格律嚴謹。這是一首平起平收，押平水韻「一東」部的七絕。
首句感嘆扶桑之遠。《梁書·諸夷傳·扶桑國》：
扶桑在大漢國東二萬餘裡，地在中國之東，其土多扶桑木，故以為名。
後來就用「扶桑」代指日本，「東渡扶桑」，基本上就是指流亡日本或者留學日本了。
因為是送別詩，整首詩都是韋莊對敬龍和尚說話的口氣。
扶桑國啊，本來就遠在縹緲之地。
「家在扶桑東更東。」
聽說你的家鄉，還在扶桑更東邊的地方。
有可能敬龍和尚老家是日本關東、東北或者北海道的人，即使到了日本，還得往東走很遠。
一首七絕中反覆出現「扶桑」，而且出現了「東又東」這種寫法，這很有意思。實際上七絕和五絕中，我們是不建議出現重字的，因為字數太少，太金貴，重字是一種浪費，何況這種固定詞語的重複出現。
這在絕句普通寫手中，實為大忌。
但是我們要注意到這是在晚唐，格律詩的創作在盛唐就已經達到了頂峰，中唐、晚唐的詩人們都是在想盡辦法尋求突破。
韓愈散文入詩，李賀鬼怪入詩，劉禹錫民歌入詩，李商隱朦朧入詩，他們都是在不斷拓寬創作途徑。
詩的創作在自我尋路。
很顯然韋莊走的是劉禹錫民歌入詩的味道，這也是中唐詩歌正味。杜牧、張祜這些人，實際上都是這一路子的詩人。
「東又東」這種寫法很有民歌味道。至於兩次出現「扶桑」，在晚唐還有一人做得更絕，那就是李商隱的《夜雨寄北》，兩次出現「巴山夜雨」的四字詞彙，卻累而不贅，於吟誦性、詩意反而起到了加成作用，非大家不能如此手筆。
相對而言，兩次出現「扶桑」，只是不功不過。很多朋友賞析這首詩，喜歡強行解釋，一個「扶桑」指神木，一個「扶桑」指日本，其實有些想多了。
送別詩，一般是臨別口佔，口語化相當嚴重，特別是晚唐竹枝詞興起之後，這種風格的作品多的是，沒必要理解過多。
此詩的好句是最後一句，前面幾句詩風正而靈活，並沒有多高的臺階要去強行跨越。
這兩句就是說敬龍和尚家鄉很遠，東渡扶桑之後還要往東。
「此去與師誰共到，」這也算是大白話。
作為比較關鍵的第三句，用設問的方式挑起整首詩的波折，這是一種相當普遍的絕句寫法。所有好絕句，必然在第三句或者第四句製造一個情感波折，或提問，或假設，或限定，或否定，或反問。
基本上所有流傳下來的絕句都是如此，就不舉例了。
法師你這一去，有誰和你一起到達呢？
「一船明月一帆風。」
陪你到達的，只有這滿船的月光和滿帆的風。
「一帆風順」的說法最早出自中唐孟郊的《送崔爽之湖南》：「定知一日帆，使得千裡風。」到了韋莊這個時期，「一帆風」的說法已經比較流行。比他小點的吳融在《送知古上人》中有句「振錫才尋三徑草，登船忽掛一帆風。」
這裡的「一」，是「滿」的意思。我們今天也還在使用這個意思，比如「一車人」，「一屋子的東西」。那他為什麼不寫「滿船明月滿帆風」呢？很簡單，「滿船」和「滿帆」兩詞用字同韻，都挺打嘴的。而且「一船明月」除了滿的意思，還有孤獨前行的意思，很明顯比「滿」字意蘊更足，更能體現出詩人送別的不舍和淡淡哀傷。
因為明月與風是天下共有，也就代表著你我雖隔千裡，友情不斷。
讀到韋莊這首送別詩，很自然想起李白的「我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西」。這種唯美意象的重複運用，很難說韋莊不是化用李白的詩句。
當然，「一船明月一帆風」有自己的特色和感慨，我們讀著韋莊的作品，卻想起李白的詩，就是這首詩的成功之處，意象在我們的聯想中自然拓寬了。
時空都在一瞬間展開了，這是化典無形的作用。
當然，這首詩和李白的作品沒辦法比。意象化用成功，畢竟是因為李白的構思太成功，太有代表意義了。
除了尾句之外，其他幾句相差甚遠。特別是第三句，雖然是波折製造句，讀起來並不通暢，當然也可能是今古讀音的變化。但是我們就詩論詩，既然不能像李白作品在讀音、詩意上亙通古今，這就是差距。
「此去與師誰共到」這個句子不通暢。特別是「共到」二字，同為去聲，開口也有相似之處，然後「共」字雖然是仄聲，發音形狀卻和韻腳字相同，兼之「東又東」，共有兩處類似擠韻，造成整首詩無法清朗通順——「東又東」在節奏感上靠近民歌，是可以理解的，關鍵還是在於第三句的用字不合理。
古人作品，不提修改。
同樣的送別詩，單獨看都是好作品，放到一起對比，我們就會知道為什麼有些作品的流傳度就是無法和經典相提並論。
黃鶴樓送孟浩然之廣陵故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。聞王昌齡左遷龍標遙有此寄楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。
只要清朗通順，意境悠遠，我們可以容忍李白的「故人西辭」失替出律，稱之為千古名作。
反觀韋莊這首七絕是首合律七絕，可能在晚唐的發音狀態下，當時是通順的，但是我們今天如果創作出這樣的第三句，是需要大改或者捨棄重寫的，因為它會影響整首作品的成色。
最後一句當然是好句，不但字詞明白，還風月無邊。是好句當然可以引用，至於如何引用，用在什麼文體之中，當看創作的具體情境。