這些天陸續看完了陳果的妓女三部曲，也清晰地看到了陳果風格一步步妖魔化的過程，當然不可否認的是在他的影片中也存在著一種以尖銳的聲音去諷刺暗喻香港艱難的生存狀態和香港民眾的困苦。如果硬要打個比方，陳果像是王空中拋了一個球，《榴槤飄飄》在頂端而後直線下降。
在三部曲中能看到很能顯的固定結構——影片被一分為二，上半部往往是較為輕快、甚至於說是有些浪漫的，而下半部分則轉為一種陰鬱與沉重，將主題從殘忍的語境中和盤託出。從《榴槤飄飄》到《香港有個好萊塢》再到《三夫》無不如此，不同的是，陳果在處理影片時的情色力度不斷加大，《好萊塢》可以說是已經到達了一個臨界點或者說是有超過臨界點的地步了，而《三夫》可以說是導演完全沉浸在自我想像的世界中不顧觀眾的一次徹底的放飛自我。
同時，妓女三部曲不僅僅是個人命運的抒發，更是一整套的政治寓言——很明顯的，影片內容直指香港與大陸的複雜關係，意在層層剝開香港回歸後的一種不斷被入侵的困局。
一、妓女形象的失真化
妓女作為三部曲中的絕對主人公在影片中均處於高度突出的地位，且有著統一的生存困境與追求——深陷社會底層的泥淖並想要衝破這層束縛追求自由與夢想。妓女，作為社會中最底層的熱、，代所說的下九流，她們有著衝破階級局限的夢想卻常被現實所迫，而同時妓女這一層身份也是她們跳出困境唯一的「無用」的手段。
在三部曲，妓女這一層身份被陳果最大化地進行利用並加以包裝，用來指代香港與大陸之間的關係。1997年香港回歸，意味著為處在瘋狂追逐利益發展的大陸人打開了一條充斥著財富的金光達到，大量的大陸人用盡一切辦法湧入香港尋夢。同時，香港作為一個流落在外多年的質子面對回歸又充斥著抗拒與對未來的不確定。在二者的相互衝突之下，就變成了一種纏繞著香港久久不能散去的霧瘴。
《榴槤》和《好萊塢》中妓女的身份都是外來者——從大陸來到香港追尋夢想沒有長期居住權的流浪者，她們都只有短短的3個月的暫留證明，通過這三個月去完成一個代表成功的目標，從她們身上投射出一種香港外的「他者」對於香港的一種充滿欲望的貪婪。在表層的反應外來者生存狀態與困窘的同時，更深層次地似乎是想要通過描繪這種即使進入香港有如此高的限制還是有源源不斷的人湧進來的現象，表達香港不斷被入侵被剝削被搶奪資源的狀態。最為一個長期流落在外的遊子，香港本身就少了一分歸屬感，特別還在英國的管控下，面對突然的回歸，焦灼迷茫必不可少。更何況在90年代，香港還是遙遙領先於大陸的發展水平的，對於這種現象，就好比住在城裡過著小資生活的人突然有一天鄉下的窮親戚一大群一大群地湧到自己家來討便宜，門關了還有人扒開窗戶一個勁兒地要進來。
而《三夫》中的妓女則變成了本土香港人，視角也從入侵者變成了被入侵者，轉而形象相比較於《榴槤》和《好萊塢》也更加尖銳。《榴槤》中的阿燕是個老實單純的大陸妹——老實到別人偷懶只為客人洗一次澡而她會洗兩次，然後手腳蛻皮，《好萊塢》中的東東看似天真實則危險，美女蛇的骨子裡又別有純真，但是《三夫》中的小妹卻完全變成了一個神志不清的性癮者。在這裡妓女形象可以說完全大轉變，指代視角轉變的同時意味著創作者處於更加直接的控訴者的地位去傾訴。
小妹在《三夫》中一定程度上被「神化」或者說是「妖魔化」成了一個人盡可夫的海上娼婦形象，三個丈夫分別暗喻清政府、英國和中gong，第一任丈夫既是父親又是將自己出賣的丈夫——清政府將香港的割賣，第二任丈夫奴役並將自己輕易買賣——英國的剝削操控與不負責，第三任丈夫瘦弱無能又來自陸地——收回香港的還在不斷發展過程中的中gong。
小妹來自海上一如香港一樣是海的居民，被不斷出賣施壓卻又無力反抗，對魚的迷戀對海的渴望卻無可奈何無路可去象徵著香港掙扎無力的困境。
但令人遺憾的是，小妹的妓女形象因為摻雜了過多的露骨的情色內容以及一些惡趣味（至少有些場景讓我覺得很惡俗）的審美因素而顯得略顯低俗化，而前兩部不論是幫阿芬洗碗的阿燕還是吃荔枝蕩鞦韆的東東的形象都是能讓人看到一種清新脫俗的美麗的。在這點上不得不說是陳果的一大敗筆，可能由於過於的情緒外化而使得妓女的形象也過於露骨。
在電影中，對於情色部分的掌控方面常常是難以操作的，不僅對於創作者也對于欣賞者。情慾借來豐滿人物內心衝動，也可以用來暗喻一類人一種時代，當然也可以落入低俗化的圈套，對於這二者之間的界定是有些模糊的，特別是對於文藝片來講。不可否認，我看到了《三夫》影像中情慾流動中折射出的人物掙扎，但是這種情慾的控制（特別是流露出的惡趣味）在我看來超脫出了它應該有的度，從而更容易引起生理不適，此乃一大敗筆。
二、HK的生存困局
電影將小妹的經歷分成了海-陸-海（空）三個部分，「陸」這一部分記錄了小妹跟隨四眼回到陸上生活的遭遇，而這一整段通過展現小妹與陸上水土不服的同時也展現給了觀眾一個奇異怪誕的香港生存現狀。
影片中大量塑造了小妹與四眼做愛被「觀看」的場面——狹窄的空間裡二人做愛而母親就坐在前面戴著耳機吃飯、樓中小孩子透過門縫偷窺，最露骨大膽的場景是小妹與四眼在充滿彩色泡泡的卡車中做愛，他們穿梭在整個城市中與人群就隔著一塊鐵皮，影片色調除了泡泡是彩色的其他一律灰調。通過這些畫面，影片建構了一個魔幻並且變態的世界，在這裡人們生活在「鳥籠」之中，生存空間被一再地大大壓縮，以至於連基本的隱私都被剝奪從而暴露在青天白日下。
生存空間的擁擠化常常會造成整個生活狀態的壓抑和變態，因此被迫地「觀看」以及主動的窺視成為人性扭曲的主要原因。
再看四眼娶小妹的目的，他的功利性很強，早在開頭他就像另外一個妓女「求過婚」，歸根結底他也只是把小妹當做一個生育機器，從本質上看與老大老二的利用沒有任何區別。
而四眼的所作所為也可以看做是HK回歸後陸的不斷入侵。小妹就好像是海中的魚，離開大海在陸地上受盡剝奪後失去了生命力。
妓女三部曲中似乎都會有一個符號性很強的工具來隱射深層含義，《榴槤飄飄》中外硬內軟、外臭內甜的榴槤代表著香港格格不入的遊蕩者形象，《好萊塢》中是紅色肥膩被出售的烤乳豬代表著不斷被壓榨的背「吃」者形象，而《三夫》中更是直觀直接藉由妓女人盡可夫的形象本身去暗示HK正在像妓女一樣不斷地強姦被掠奪。或者進一步說，小妹的陰道就是通往香港港珠澳大大橋，每一個摩拳擦掌想要在香港這片擁擠不堪的地方大展拳腳的人就是嫖客。
而回到大海的小妹在經歷陸地上的一切繼續回到三夫的掌控後，一種更強烈的性慾襲來，而與男人的交合也慢慢從享受變為排斥。快結束時候小妹奔向大海的舉動就好像是一種無力的反抗——充斥著絕望。
這不僅僅是小妹的絕望，也代表著導演代表HK發出的呼聲。
面對不斷的入侵與層層金縷衣下的破敗，香港的出路在哪裡，香港到底應該何去何從？這是影片最後提出的一個問題。
三、為什麼需要隱而不發
所有深刻的、發人深思的作品從來都不是直白的、直接把整顆心剖出來給人看的，而是寄予在一股子說不清道不明的情緒中，讓人隔著一層皮肉癢卻也怎麼也撓不到，這種抓心的情緒才能深入到人的心底。而直白的東西更像是一種傾瀉，當情感全部被抒發出去，就好像是出了一場汗神清氣爽，可卻也失去了一種神秘和探究。
《三夫》的不足之處不僅僅在於其過多的、令人不適的（至少我是不適）的情色畫面（此後不敢再吃木瓜*-*），更在於他的直白，生怕觀眾看不懂而不斷地加入注釋，逐漸打破了一種隱的氛圍。