陳果當年拍完《香港有個好萊塢》後沒有再接再厲，反而讓影迷等待了將近18年才完成這部「妓女三部曲」的壓軸之作。女主角仍然選擇由大陸女演員來擔任，然而主題和角度卻跟之前兩部截然不同。《榴槤飄飄》和《香港有個好萊塢》描繪97回歸前後大陸女性前往香港謀生的艱辛現實，暗中印證著彼時陸港兩地經濟發展的懸殊以及兩地價值觀的碰撞與融合。這兩部可圈可點的作品承載著導演對大陸與香港關係的觀察與思考，在苦澀現實與溫情人性的表層下保留著批判性的態度。
相比之下這部《三夫》有點讓人咋舌，不僅是題材類型上的粗鄙通俗，關鍵是飄忽不定的批判主題，似是而非的文本隱喻令觀眾產生太多莫名其妙的聯想。陳果採用八九十年代港產片黃金年代裡大行其道的三級情色片套路作為敘事脈絡，給予這個題材最名符其實的呈現角度。情節內容絕對能迎合類型片觀眾的口味，接踵而至的情色場面與當年盛況空前的三級片不相伯仲。然而這個故事卻有著難以言傳的神話色彩，從古代穿越到現代都市的一艘小漁船，身世曖昧不明的女人。語言能力的缺失與性癮難以戒斷的症狀令她的真實身份在智障患者與水中神靈之間搖擺不定。而影片中關於盧亭這個傳說中的神獸更暗示著她的真實身份，令神話寓言味道呼之欲出。
然而，這並不是大多數觀眾所鄙夷的膚淺政治寓言，儘管在最後一段出現港珠澳大橋的影像，也不太可能是影射清政府/英國/中國大陸對香港的關係，三個丈夫的設計在我看來僅僅編寫劇本時製造噱頭，與勾連前後情節的手法。觀眾這類不著邊際的聯想似乎跟導演一貫鍾情的政治諷刺態度有關。事實上，唯一可以找到確鑿證據的應該是香港人自我身份的焦慮感。
影片分成三部分詮釋「海」、「陸」、「空」的定義：無論是水上人家的生存方式，還是上岸後住進狹小屋村的環境，都無法令女人的真正需求得以滿足，以至於得出最後一段萬物皆空，眾人不知往哪兒去的終極結論。這不正正反映了香港在回歸前後乃至今天的真實狀態嗎？影片由前半部分的彩色逐漸過渡至後半部分的灰白質感，似乎暗示著導演對香港在回歸前後狀態的看法，最後女人身穿紅色紗衣的影像更是耐人尋味，這無疑又是陳果導演最拿手的政治隱喻手法。
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電影作者
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亞歷桑德羅·朗德思：《波菲裡奧》丨 《猴子》
阿里·阿巴西：《邊境奇聞》丨《謝麗》
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阿瑪特·伊斯卡拉特：《毒粉風暴》丨《混蛋》丨《血》丨《野蠻地區》
克裡斯蒂安·佩措爾德：《不死鳥》丨《芭芭拉》丨《心的居所》丨《過境》丨《沃爾夫斯堡》丨《愛在愛情空窗期》丨《柏林遊魂》
大衛·羅伯特·米切爾：《銀湖之底》丨《它在身後》丨《不眠神話》
納瓦彭·坦榮瓜塔納利：《死於明日》丨《瑪麗真快樂》丨《戀愛診療中》
呂西安·卡斯坦因-泰勒 / 維瑞娜·帕拉韋爾：《夢囈》丨《食人錄》丨《利維坦》
伊利安·梅泰夫 ：《索菲亞最後的救護車》丨《四分之三》
阿蘭·吉羅迪 ：《勇者不眠》丨《湖畔的陌生人》丨《保持站立》丨《時候到了》丨《給乞丐一點陽光》丨《老夢前行》丨《逃亡大王》
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