不同的觸鍵方式可形成不同類別的音色，有些音色的形成因素區別甚小，如柔和、飄逸和朦朧的音色等，均需用心靈去細細體會，以形成各自不同的特徵。音色是為風格和內容服務的。諸如巴羅克時期的音樂、維也納古典音樂、浪漫主義音樂、印象主義音樂以及現代主義音樂的風格都不盡相同，作曲家所表現的主要思想內容與藝術傾向也均不一樣，因此所要求的音色以及樂句、樂段處理、演奏心態、符號表現等都應有所區別。多樣的音色在體現鋼琴音樂作品風格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴學派方面具有十分重要的作用。
巴羅克時期與古典樂派鋼琴音樂結構嚴謹、典雅清秀，音色要求晶瑩純淨、明澈清晰。巴赫的作品諸如《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格要求不同聲部、不同手指的聲音變化而統一，錯落有致，以形成不同旋律線條的流動與整體的和諧。在觸鍵方面要剛柔相濟，注意每個音的觸感，傾聽每個音的音質。在斯卡拉蒂、海頓的作品中，動作「非連音」和「輕奏」的觸鍵法，以期獲得精巧、純淨、明澈、顆粒性的效果；在莫扎特的作品中，諸如２０首鋼琴奏鳴曲要求聲音顆粒均勻、乾淨明麗，以表現其自然流暢、輕鬆高雅的特點。
浪漫派鋼琴音樂情真意切、起伏跌宕，音色要求豐富多彩、特點鮮明。蕭邦的作品諸如《夜曲》等要求聲音柔和綿長、優美生動，以展示其細緻入微、優雅聖潔的藝術韻味。李斯特的作品諸如《匈牙利狂想曲》與《西班牙狂想曲》要求聲音輝煌雄渾、堅定明亮，以渲染其恢弘的氣勢，傾瀉其澎湃的熱情。
印象派鋼琴音樂特別重視意境描繪、色彩變幻，音色要求或飄逸、或淡漠、或透明、或朦朧。德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤、輕淡中不失柔和，以呈現寂靜的夜晚，如銀色的明月、夢幻的世界。《水中倒影》要求和弦與琶音輕柔、各聲部層次明顯，以展示清澈的湖水、波動的漣漪，水中動靜物相映成趣的畫面。
現代樂派鋼琴音樂大多節奏多變、和聲複雜、奏法獨特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊、或柔中有剛。梅西安的序列鋼琴曲《時值的列式》要求聲音用１２種不同的觸鍵法和７個等級的力度。巴託克的作品《野蠻的快樂》則將鋼琴作為打擊樂器使用，只有狂暴猛烈的敲擊，方可達到作品本身的風格與情緒的要求。
中國鋼琴音樂中不少成功之作系由民族器樂曲改編而來，彈奏時模仿民族樂器的獨特音色，表現中國音樂的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問題。彈奏《二泉映月》，不能不想到二胡的幽柔、悽怨、泣訴；彈奏《百鳥朝鳳》不能不想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運用民間音調改編或自創的鋼琴曲，必須展示東方音樂的民族特色與地方風味。彈奏瞿維的《花鼓》、丁善德的《兒童組曲》中的「節日舞曲」，不能不想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場面；彈奏賀綠汀的《牧童短笛》，不能不想到竹笛那明亮圓潤、怡然自得的歌唱。
由此可見，衡量鋼琴的彈奏音色是否良好，總是離不開具體作品所要求的獨特風格、韻味、意境、情緒；離不開各種樂派的作曲家們獨具匠心的藝術構思，總是「量體裁衣」、因曲而異，而非整齊劃一、千曲一聲！對於音色「良好」一詞的理解不能僅僅局限於「優美」「動聽」，或需柔和、或需輕盈、或需沉重……，究竟應該從豐富多彩的音色的調色板上選用什麼，必須做到有的放矢、恰到好處。離開具體作品空談音色，往往是隔靴搔癢，甚至南轅北轍。描繪朦朧縹緲的畫面，使用刺耳或濃厚的聲音顯然不妥；傾瀉洶湧澎湃的激情，使用淡漠或輕盈的聲音難以奏效。因而，探索產生不同音色的關鍵因素，掌握獲取理想音色的有效方法，對於揭示音樂作品的內涵，表達不同樂曲的風格有重大意義。
各個時期代表作家對聲音都有不同的要求。
法國的著名鋼琴家羅・卡薩迪蘇指出過：「彈巴赫時可以更貼鍵一些，彈斯卡拉蒂則要彈得快、彈得靈巧，像耍雜技那樣。」他在演奏斯卡拉蒂和拉莫的作品時很少用踏板，在演奏莫扎特的協奏曲時，常模仿其他樂器的聲音效果。
美國著名鋼琴家、鋼琴教育家克勞迪奧・阿勞認為：「在貝多芬的曲子裡，美麗的音色並不像在蕭邦、莫扎特和德彪西的曲子中那麼重要。美麗的音色會更受到聽眾的歡迎，但並非主要之點，關鍵在於你不要迎合聽眾，而是要激發聽眾。」正如他所說的那樣，為了內容的需要，在演奏貝多芬的作品時，他常奏出一些看來粗糙和並不豐滿的，卻是表達內容所必需的聲音。
魯爾多夫・塞爾金曾說過：「我覺得我演奏時曲子需要什麼樣的聲音，我就用什麼樣的聲音彈它，不應該用貝多芬的聲音彈莫扎特……，我儘可能把我最柔和的聲音拿出來，若是巴託克的曲子呢，在必要時我將奏出尖銳的聲音，有時，難聽的聲音也是一種表現手法。」
這三位鋼琴家關於聲音的論述非常獨到和貼切，它闡明了各作曲家之作品的基本聲音要求，闡明了聲音為內容服務的基本觀點。如撇開各名家個別特殊曲目不談，其絕大部分作品賦予聲音的要求都有其基本規律和音色形象，從巴赫時期至巴託克以後，人們對鋼琴音色的要求產生了很大的變化，但尊重歷史和尊重歷史文化遺產的人們並未因此而喜新厭舊，而是更為迫切希望聽到歷史所賦予的具有歷史風貌的鋼琴之聲。由於時代科技發展因素的制約，一些名作的最初或者說最準確的聲音資料未能流傳至今，人們僅能通過作家傳記、音樂評論以及數輩沿襲的師承關係中捕捉到某時期作曲家對聲音要求之點滴。然而，真正能夠把握各個時代、各個民族不同作曲家的鋼琴音色，尚需演奏者持之以恆的演奏心理鍛鍊和艱苦的手指訓練功夫，方能奏效。
總的來說，關於鋼琴的聲音是一個極為廣泛和複雜的課題。要把鋼琴彈得好聽，還有許多問題需要探討，譬如聲音與節奏、與音樂表現、與不同演奏家的不同個性都有密切的聯繫和豐富的研究內容。鋼琴上特別豐富多彩的聲音變化以及力度變化，使它原本看不見、摸不著的音樂形象活生生地展現在人們面前。鋼琴大師安・魯賓斯坦針對鋼琴的音色有兩句名言：您認為它是一件樂器嗎？它是一百件樂器！克勞迪奧・阿勞說：「每個作曲家所需要的音質都不相同。藝術家對每個作曲家所要求的音質要處理得正確。……聲音是為解釋曲子服務的。」而卡爾・車爾尼曾經斷言，鋼琴上可以表現出一百種力度層次。
聲音是音樂表現的一種導體，它與情感因素、樂曲的內容相結合，在演奏者和聽眾之間築起一座橋梁。所以也是鋼琴家應當掌握的全部手段中最重要的一個，然而僅僅是手段，而不是目的。音樂不能都用一種音色來演奏，演奏中的每個音是否是音樂表現所需要的最佳聲音，這是我們必須思考和完成的問題，由於鋼琴藝術的學問如此廣博，我們所需進行的努力也是永無止境的。
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