賈平凹其實是喜歡寫虛的，他之所以賦予這張狼皮以玄乎的特性，就像馬爾克斯的那張毯子一樣，那個美人兒可以飛上天；但此番在賈平凹這裡，卻是他想飛上天。他能讓這張狼皮活過來，他就上天了。但是，這個「虛」中卻是暗藏玄機，賈平凹的「虛」絕不是變成虛無，而是要讓這個虛變成痛，變成殘忍。這個虛依靠實來轉化，這個實裡就隱藏著怪異性的事物，因為怪異性才能脫離自身，才能產生變異的能量。賈平凹悟透了這個變異的玄機，他的敘事在那些關節點上就追逐那些酷烈的事物，其中包含著怪誕的要素，它就能變異，能變虛，變虛後還能折射出傷痛和絕望。
賈平凹的敘述一直以文字之古雅樸拙又透出飄逸之氣而令人擊節，全靠了這飄逸樸拙而有靈氣，也因為有飄逸之氣，故他敢於一路樸拙。賈平凹過去的敘述因為還總是要等著釋放飄逸之氣，樸拙還略顯心機的痕跡。因為所描寫的對象事物還是靠著文字顯現，文字與對象事物還是二重世界。若是給予對象事物以生命意識，則是事物自身在顯現出意象，文字已然不存在。只有物象在活動，世界呈現為物象，而不是世界被描寫成物象。其實賈平凹這樣構造出的世界並不僅僅呈現為物象，而是物象包含著變異，能變異的物象這才是他要達到的目的。世界與世界的連接，不再是按情節邏輯，而是物象的某種暗示；某種相似、鄰近或隱喻，就可以讓事物，從而也是故事連接在一起。這種連接出現了大片的空白——也就是虛，虛之後是變異，給出的感覺和情緒則是痛楚和絕望。
此前，賈平凹在《太白山記》（1989年）曾以瘦硬的筆法講述了鄉村詭異的生活，這些故事最終都以荒誕作結。這在一直以現實主義筆法寫小說的賈平凹，應是一次不小的實驗，是他小試牛刀以突破現實主義樊籬。這組小說共20篇，都十分精短，故事奇崛多變。《寡婦》一篇講述兒子夜裡睡覺朦朧中看到娘與別的男人偷情，兒子誤以為是死去的爹。某夜又見著「爹」（其實是別的男人）在與娘偷情，兒子扔去一塊磚頭，把男根砸中了。翌日早晨，兒子與娘去爹的墳上看，看到棺木早已開啟，爹在裡面睡得好好的，「但身子中間的那個東西齊根沒有了」。整篇小說寫得似真似幻，尤其「邪乎」。
《挖參人》寫丈夫外出挖參，婦人獨守空房，丈夫擔心有賊潛入家中偷竊，於門口置一鏡子。婦人每天早晨開門看鏡，鏡中都留有賊與丈夫搏鬥的影象，婦人心中驚異。數日都有類似的各種影像留於鏡中，某日鏡中看到兩個賊聯手來家中偷竊，丈夫中其計，為賊捅了一刀。鏡中影像復又消失。三日後，山下有人急急來向婦人報喪，說是挖參人賣了參，「原本好端端的，卻懷揣著一沓錢票死在城中的旅館床上」。這篇小說也寫得同樣「邪乎」，鏡中所見，可能是三個人在不同的空間裡在同一時間中匯聚於一起，集中投射於鏡中而成鏡中之像。這就是說，可能有某個賊惦記著要去婦人家裡偷竊；丈夫在城裡賣參擔心著家裡有賊；婦人想著可能有賊潛入，丈夫如果在場的話，她希望丈夫會如何對付賊。鏡子如婦人夜間心理活動，早晨醒來梳理心中所念，夢中所想，猶如鏡中之像。但小說結尾總是有轉折變異，丈夫果然遭遇不測，這就不只是心理活動，而是冥冥中的宿命。有一個看不見的「暗世界」其實在決定著「明世界」，鏡子能顯現那個「暗世界」。
《獵手》也可見出一些《懷念狼》的蹤跡。獵手殺狼剝皮十分兇狠，矮樹林裡的狼被他殺光，獵手無狼可殺。某日獵手碰見一隻狼，獵手再施獵殺之技，不想狼跳起抱住了獵手，人狼在地上滾翻搏鬥，從崖頭滾落數百米深的崖下去。獵手在跌落到三十米、六十米、一百米、二百米時，分別看到崖壁的洞裡有狼妻、狼子、狼父、狼母。最後獵手墜在一塊石上，彈起落在地上，「然後一片空白」。等到「獵手醒來的時候，趕忙看那隻狼。但沒有見到狼，和他一塊下來已經摔死的是個四十餘歲的男人」。明明是狼與他抱在一起翻滾落崖，到了地面卻變成一個四十餘歲的男人。當然，這篇小說可能有另一種讀法，也有可能獵手殺狼心切，在樹林子裡搏殺的並不是狼，而是個四十餘歲的男人，掉下崖看到的那些狼子、狼妻、狼父、狼母，都不過是獵手的幻覺。最終掉地下看清楚了，和他一起摔下來的是另一個男人。但這種讀法被隱去了，賈平凹要寫出的恰恰是這生活世界何以沒有發生的另一種可能性。
這20篇精短小說有著比較統一的敘述風格，筆法瘦硬凌厲，生存事相悽苦慘烈；故事情節邏輯反常，玄機四伏，險象橫生；結果總是出人意料，怪異荒誕，卻又能扣上小說原發的機理。這組小說在寫法上的顯著特點就是「邪異」，「邪」是指故事內容，「異」是指小說的敘述方式。中國傳統美學講情志，其內裡是正。《論語∙為政》：「《詩》三百，一言以蔽之，曰：『思無邪。』」中國古代的神話志怪之類，則是走的「邪路」，從《山海經》直至《聊齋志異》，講的是「邪」，實則也是「邪異」。《太白山記》這組小說無疑也受到西方現代派的影響，那種生存無可名狀的宿命，那些偶發的意外，那些不可克服的劫數，這些都是現代主義文學以其敘述方法去折射出的哲學。在賈平凹這裡，顯然還有中國傳統的志怪在作祟。賈平凹熟讀《聊齋志異》這不用說，問題在於，賈平凹何以此時要用如此手法來重溫古典、或者說是用古典志怪來消化西方現代派?
當代中國文學在20世紀80年代經受了八五新潮的變故，那是傳統現實主義在西方現代派衝擊下所做的應激反應。80年代上半期，依靠思想解放運動的推進，文學追逐或製造意識形態的熱點，對社會現實產生直接影響。文學的現實主義被捧為圭臬，文學的表現方法也以「客觀真實」為最高原則。賈平凹雖一直是現實主義的馬前卒，但也想充當現代主義的同路人。賈平凹是一個不安分的人、一個不肯固步自封的人，他時時在尋求變化。當他的藝術能量蓄積到相當的程度時，他對變化的渴求變得異常地強烈。突破現實主義的樊籬、與主流現實主義分道揚鑣，一直是他的追求，或者說是他不得不選擇的道路。他在文壇嶄露頭角，就是以西北獨特文化和風情而別具一格。他是一個來自鄉村的人，與知青這一代為同齡人，但他與知青一代人有著根本區別。其實莫言、閻連科、賈平凹（或許還可以包括劉震雲）這幾個人，都與同代的知青作家群有著深刻差異——知青一代有著強烈的觀念性。不管是北島、芒克、江河、梁小斌、舒婷、楊煉等人為代表的朦朧詩群體，還是孔捷生、張承志、韓少功、阿城、梁曉聲為代表的知青小說群體，他們都有著對時代、現實、歷史等宏大敘事的觀念化的追求，他們說到底是有一種強大的「現實的/歷史的」觀念性作為依託語境。但莫言、賈平凹、閻連科這幾個出身並生長於鄉村的作家與其顯著不同——他們或許勉強可以稱得上是「回鄉知青」，他們有更直接的鄉村經驗，他們有一種滯重的在地性。
從觀念性的現實主義變身為觀念性的現代主義可能更為困難（如知青群體），但從在地的傳統主義變身現代主義可能只有一步之遙（如回鄉群體）。因為傳統的龐雜與鄉村經驗的粗蠻正好混雜出一種無法命名的現代雜交品種，它們用來「冒充」超前的現代主義是綽綽有餘的。拉美的魔幻現實主義就是這麼幹的，他們也是在參透了現代主義這本經之後才這麼幹的；而中國的鄉村無產者則以渾然懵懂誤打誤著而別開生面。誰曾想到，那些激進的現代主義者——後來被稱之為後現代主義者，苦心孤詣尋求的東西，就是中國的文學土豪們信手拈來的東西——這當然是多少年之後，我們事後諸葛亮才看明白的一點點道道。
這並不是要把賈平凹往所謂「後現代」的路數上推一把，只是試圖揭示出賈平凹是如何早在20世紀90年代初期，就躍躍欲試要突破現實主義樊籬。其實賈平凹一開始就與新時期主流文學貌合神離，他恰恰沒有新時期的觀念性。新時期文學至少有二個原發性的主題，其一是批判/反思「文革」，其二是人性論。這兩個主題經常糾纏在一起，但都是被批判「文革」的觀念性所包裹。即使如魯彥周的《天雲山傳奇》和古華的《芙蓉鎮》，都有人性論、人道主義作底，但批判與反思的觀念性還是太過明顯，也因此，當時被認為思想性很強大。賈平凹早期的作品在現實主義名下，寫得淡雅平實，其批判性力度也不激烈。隨後在1984年和1985年出現的一系列小說，如《雞窩窪的人家》、《臘月∙正月》、《黑氏》，在淡雅中就透出了沉峻的傷痛，再到《遠山野情》（1985年）就寫出了一種粗礪奇崛。它傾注筆力寫人性，其人性不再是與批判性的觀念結合在一起，而是與地域文化混合一體，相得益彰。極度貧困的西北生存環境，背礦的求生之路，命運不濟的西北女子，堅韌不屈的西北漢子，終究私奔於荒僻的天地之間。這就是一種生活，一種生命，賈平凹充其量在開始是新時期的同路人，隨後就與新時期主流文學分道揚鑣。他偏居西北一隅，以他的經驗和對西北風土人情的執拗把握，而有了那種粗蠻倔強。他把粗往細裡做，把細又拿捏得瘦硬直楞。香香、吳三大、跛子、隊長，從這些人物的性格和他們構成的關係，就能體驗到他們共同處於什麼樣的生存境遇。看看這段描寫:回到家裡,香香已經回來了,在門前的石頭上洗臉,滿手皂沫,浮動一絲暗香。跛子說:「回來啦?」香香說:「回來啦。」跛子又說:「東溝有人砸死啦!」香香說:「我聽說 了。」跛子就伸手在女人的褲子口袋裡掏,香香說:「錢在柜子蓋上放著哩!」跛子顫著腿進了屋。這是從吳三大視角看到的一個場景。這裡有香香洗臉，對於吳三大來說，那道暗香意味著對女人肉體的溫馨感覺(女人的名字就叫香香)，但又有「砸死人」的慘烈信息不經意透出。再有跛子伸手進女人褲子口袋裡掏錢的動作，在三大看來，原來也有可能是一個帶有性意味的細小動作，但結果跛子卻是要錢。他不顧老婆香香安危，讓她去背礦，他卻坐享其成，跛子關心的是香香口袋裡有沒有錢。這個細小的動作卻包含嚴酷的殘忍。
20世紀80年代中期的賈平凹還是在破解現實主義的「正"的單一性，他要揭示出他所看到的鄉土中國的生存酷烈景象，要寫出這些生存於土地上的人們的生的掙扎、意志和絕望。在賈平凹的創作中，一直存在著越過主流正統邊界的欲望，80年代中期，他關於西北遠山野情的敘事，還是可以在人性論、人道主義甚至人民性這些時代主題獲得正當性，他把西北地域文化強化了，把過去是在「社會主義農村」的概念下的現實主義敘事，變成了偏遠的世外荒山野地敘事。他祛除了觀念性，而露出了西北山地的粗礪嚴酷，暴露出人性赤裸裸的傷痛。
賈平凹一直就要偏離正統的已經格式化的現實主義，他只有往偏斜的路上落荒而走。如果要說賈平凹還是現實主義，那也是異質性的現實主義。他要尋求文學表現的異質性，始終的異質性，這就造就他終究要抵達「邪異美學」。從《雞窩窪的人家》、《臘月∙正月》那一系列小說的西北異域風情，到《遠山野情》那種更具異質性的生活事相，可以看到賈平凹小說藝術追求的方向。直至《太白山記》這樣實驗性很強的作品，那是賈平凹隱蔽的藝術抱負的偶然顯露，因為其純粹性，而突顯出直接而精當的含義。固然，賈平凹在1987年出版過《浮躁》這種擁抱現實的作品，但權威的賈平凹批評家李星就認為這部作品並不成功，賈平凹自己也認為其中教訓甚多。究其原因，或許是因為距現實太近之故而且急於表達時代的直接意識。隨後賈平凹有多篇寫「匪事」的作品，如《美穴地》、《白朗》(1990年)、《五 魁》(1991年)、《晚雨》(1992年)，這些作品都以不同的方式與土匪這個殺人越貨的兇狠角色發生關係。賈平凹何以這個時期突然寫了一系列這類故事，他自己的解釋在於八九十年代之交，寫別的不行，只好寫寫不著邊際的「匪事」。這些關於「匪事」的小說都有一個特點，土匪的兇狠在這裡只是一個預設的由頭，小說追求的卻是一種飄逸的風格，故事裡包藏著奇風異俗。
《美穴地》講述一個年輕的風水先生，先為大戶人家看風水，受到四姨太的誘惑，後來為土匪看風水，蒙受了諸多的羞辱。但他終於得到了年輕美豔的四姨太，並有了一個兒子。待兒子長到12歲，讓兒子出外謀生，為自己看了一個墓穴，最後是他們倆相擁而臥於那處美穴。十年後，柳子言的兒子只是在戲臺上飾演黑頭，沒想到，柳子言踏了一輩子墳地真穴，到頭來為自己卻是錯將假穴當真。小說人物刻畫和小說的敘述，看似在追求飄逸的風格，實則內含著偏執的怪異。墓穴的神秘邪性，生活的變故起落，人生無常而命運不可抗拒……《五魁》中，五魁十五歲就幹起背新娘的營生，沒想到有回背新娘路遇土匪，隨後的故事就直往邪路上展開。同樣，《白朗》中的設局與圈套，勾引與色相，麻瘋病與砍頭救友；《晚雨》中的土匪天鑑冒充了縣官，卻與王娘痴情相愛，砍下自己的陽具以絕慾念。所有這些故事中都包含著怪異邪乎的事件或事相，它們在故事的發展變異中起到關節或支點的作用，致使故事的變化超出了生活現實的邏輯。賈平凹走在一條這樣的路上，卻如歸故裡，敘述起來有一種自在飛花的感覺。這就是何以他在敘述這些本來兇險的「匪事」，卻顯出了一種飄逸的筆法。賈平凹這一飄逸，終至於在《廢都》那裡找到總體性的釋放。經歷一系列的匪事，莊之蝶身上不可能不沾染一些匪氣，就像土匪唐景、白朗、天鑑身上散發著太多的文人氣一樣。匪氣和文人氣的混合，就如他做文人像土匪，做土匪卻像文人。賈平凹總是要在人的社會屬性劈開另一個側面，讓異質性的東西介人，重建人性的結構。所有這些人性或事相，通過「虛」、通過飄逸都可以顯出意味複雜的情態。此時的賈平凹已經把人性、性格和事相，與筆法的風格化結合得如此藝術，只差一點就天衣無縫。留下的那道縫隙，正好是飄逸與邪乎出入的通道。