Sergei Vasilievich Rachmaninoff (1873-1943)
跨世紀抒情：
聆聽謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫（下）
作者：宋逖
Moura Lympany是誰或繆斯的另一側
對於我來說，拉赫瑪尼諾夫的音樂就是命運女神為這個世紀準備的最恰逢其時的禮物。離開拉赫瑪尼諾夫的音樂有多少年了？當我重讀阿赫瑪託娃的詩歌的時候，突然意識到這一切怎麼能沒有來自拉赫瑪尼諾夫音樂的「來自合唱隊的聲音」呢？多年來我比較重視對俄國音樂家的唱片收集工作，我是「旋律」迷，這個前蘇聯唱片公司的錄音我能收集的幾乎都收集了，還有VISTA VERA唱片公司的俄羅斯唱片，比如最近我重新聽了瑪儷婭·波爾伯格、尤迪娜等人的拉赫瑪尼諾夫的前奏曲錄音片斷，傳遞出來的精神氣息和阿什肯那吉的前奏曲又不一樣，兩位女鋼琴家在俄羅斯本土的前奏曲錄音展開的是有些幽閉的豎琴的鋼鐵而寧靜的力量。
最近在外文書店我在找拉赫瑪尼諾夫的各種版本的唱片的時候，意外地在一個角落裡「發現」了英國女鋼琴家Moura Lympany的一張拉赫瑪尼諾夫的雙裝唱片，DECCA唱片公司在1951－1952年的歷史錄音。這個以演奏哈恰圖良而聞名的女鋼琴家我完全不知道，看唱片封面還以為她是一名女歌唱家甚麼的，這張唱片上竟然全收錄的拉赫瑪尼諾夫的24前奏曲錄音和他的拉二（應該是第三鋼琴協奏曲——「和鳴記」按）。從布滿蒙塵的發舊的中圖唱片標籤上來看，是起碼五六年前進口的沒有賣掉的舊貨了，這個彈拉赫瑪尼諾夫的女人是誰？會是一個糟糕的前奏曲版本嗎？這個拉赫－哈恰圖良專家會為我們這個時代奉獻出甚麼樣的精神前奏曲呢？我猶豫半天，拉赫瑪尼諾夫的錄音從來就是一種舊日鄉愁病的冒險，在上個世紀50年代，一個不解冷戰「風情」的英國女鋼琴家會彈奏出甚麼樣子的鄉愁曲出來，是值得懷疑的。不過鑑於我剛買下阿什肯那吉的那一版1980年代的24前奏曲，為甚麼不買下這一版歐洲－鐵幕之外的英國女鋼琴家演繹的前奏曲來為我這個聽慣了俄羅斯的旋律的耳朵「校音」呢？而卻重要的是我的愛樂第六感起作用了，我覺得這就是一張命運女神讓它一直等待著我的那張唱片，它混雜在過時的唱片櫃的最下面，一直在等著我來把它買走。是的，這就是命運女神和我說話的時刻，那還猶豫甚麼呢？似乎是拉赫瑪尼諾夫本人就在我耳邊低語，買下它，如果是我，我也會馬上掏錢買下來毫不猶豫。我自己都沒有想到可以如此彈，你怎麼知道這個你沒聽說的女人不重要呢？
拉赫瑪尼諾夫：升C小調前奏曲，Op.3 No.2，演奏：Dame Moura Lympany（1916-2005）。
一回家，我就馬上把Moura Lympany的唱片放進CD機來聽，同時看唱片說明書，原來Moura Lympany是有來自聖彼得堡的母親的俄國血統的。她三次錄製了拉赫瑪尼諾夫的24前奏曲，1940年，1951年和1993年，而這個1951年版本是最好的。「把每一顆露珠的疼痛分給我」，Moura Lympany的前奏曲彈的似乎沒有著拉赫瑪尼諾夫們的流亡的殤歌般的鄉愁氣息，也少有懷舊的抑鬱氣質，優美如歌的抒情，珍美的如出翼雲雀的歌聲在「糾正」著拉赫瑪尼諾夫的悲歌地平線，這不就是那種音樂意義上的跨世紀抒情嗎？似乎擺脫了意識形態的糾結，關注回音樂本身，慢，慢到寧靜如初雨瀰漫，但是洞徹力在醒著。可以回到早晨的廚房寫一首詩歌了，因為我們還自由著，因為我們還沒有被悲傷所迎頭痛擊。但是有多少美好如朝露已經失去，有多少還沒有失敗的心還沒有「如我們這樣生活過」？Moura Lympany的性靈彷佛被綠意祝福過的溪流，那曾經被萬山擋住的一道溪流正帶著最遠的漂泊客和故國回家。珍貴的抒情性，流亡繆斯女神的消解了悲觀抑鬱的色彩的歡歌舞曲，這不正是那個「我們不是流亡者，我們是使徒」（梅列日科夫語）的精神曲寫照嗎？是的，如果你有多少的鄉愁和流亡交給繆斯女神，她就有多少的祝福和交響舞曲交還給你。這也是拉赫瑪尼諾夫音樂的真諦吧。就如同我現在放的康德拉辛（Kirill Kondrashin，1914-1981）在1962－1963年間指揮錄製的《交響舞曲》和《鍾》之中傳遞出來的那種頑強的生命舞曲之光，透過陰鬱浩蕩的鐵流，透過流亡者和戰士，透過全部的春天，終於用歡快的早晨的少女來說話，隊伍依舊在前行著，在被嚴酷命運打擊的繆斯的另一邊。
不過，說起康德拉辛的這個旋律版本，是可以一張唱片當兩張來聽的糾結的名盤，在鐘聲的朝向朝霞的旋律之外，強烈刺目的國家意志依舊在傳達著戰旗般的鋼鐵洪流，在這裡，拉赫瑪尼諾夫是意識形態，是國家主義的集體繆斯，這是烙刻著那個冷戰－解凍時代的顯明印記的戴著紅星的拉赫瑪尼諾夫，是更抒情和感傷的蕭斯塔科維奇。
拉赫瑪尼諾夫：E小調第二交響曲，Op.27，第一樂章 廣板 - 中速的快板，演奏：Kirill Kondrashin（1914-1981）指揮索菲亞愛樂樂團。
在流霧般離去的後視鏡裡
那部桑德林指揮列寧格勒愛樂的名版《第二交響曲》是我早年聽到的最滄然的抒情悲歌，在那種時刻我理解了甚麼叫「俄羅斯抒情交響曲」。最近我反覆聽的是泰密卡諾夫（Yuri Temirkanov，b.1938）在1991年指揮聖彼得堡愛樂錄製的《第二交響曲》，這算是後蘇聯時代的重現拉赫瑪尼諾夫抒情主義精髓的一版演繹吧。悽美遼遠的抒情氣息如懷舊的但是又同時把握了當下的命運之神，讓我們與在1908年的那個寫出了這部作品的拉赫瑪尼諾夫同在，這算是難得的聆聽體驗呢。一直覺得拉赫瑪尼諾夫的難得可貴之處是他的音樂為我們營造出了另一個俄國，跨世紀般的抒情，流亡的編年史。這首第二交響曲在我的聆聽中，覺得它彷佛是拉氏全4部鋼琴協奏曲的一重精神性投射，讓那個深感失國之殤的過時的抒情主義者拉赫瑪尼諾夫找到「懷舊的未來」。是的，拉赫瑪尼諾夫的全部音樂不正是這樣，以「懷舊的未來」為我們指出一條未來的天路嗎？1959年才出生於前蘇聯列寧格勒的作家斯維特蘭娜博伊姆在她的那本《懷舊的未來》代表作裡雖然沒有論及拉赫瑪尼諾夫，但是她論及的是同樣的事物，斯維特蘭娜博伊姆在書裡引用納博科夫的比喻，「我耳朵裡的震動不再是遠去的雪橇鈴聲，而僅僅是我來自血液的歌唱」來描述流亡者的噩夢般的懷舊。在那流霧般離去的後視鏡裡，在流亡的後視鏡裡，新的國家出現了，但是，「白雪是真實的，我彎下腰去，雙手捧起一把，此刻，六十年的光陰破碎，變成我手指間的冷霜。」
拉赫瑪尼諾夫：E小調第二交響曲，Op.27，第三樂章 柔板，演奏：Yuri Temirkanov指揮聖彼得堡愛樂樂團。
但是，對於拉赫瑪尼諾夫那有著流亡編年史性質的抒情大詩來說，在流霧般離去的後視鏡裡，同時看到的還有遲來的信仰的天路，在鄉愁般的樂章之上，繆斯女神並非只關注輓歌和流亡的潰敗，化身為命運之神的繆斯把人類精神性的探求引向和寄託於更遼闊的未來，更有多重合唱隊聲部的天使行列。於是故國即在這裡也在那裡，即在此時也在彼時。拉赫瑪尼諾夫的全部音樂尤其是他後期的音樂創作和活動，都為一個自新大陸、自新世界重新描繪了朝霞般的「懷舊的未來」。與其說拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯的作曲家，不如說他是把舊俄羅斯帶領到自新世界的持續前行的聖火復活者，他不是舊俄羅斯的守夜人而是新世紀的守日人，是如同馬勒那樣的「我們的同時代人」。記得以前看到有人說蕭斯塔科維奇的音樂是一個「負面的天堂」，那麼拉赫瑪尼諾夫的音樂世界或許是新天堂，是指向新未來的黎明的奠基人，雖然這名名為流亡者的新世紀的鑄鐘人有著如此浩淼慘痛的輓歌般的懷舊和鄉愁，但是歷史只能通過他和他的音樂來，通過這一「過時的繆斯」把我們帶到新的世紀和時代的當下之中。
拉赫瑪尼諾夫：練聲曲，Yuri Temirkanov指揮聖彼得堡愛樂樂團。
記得在上個世紀70年代中期，在北京羊坊店會城門的一所鐵路小學裡，在那昏暗的停電的音樂教室裡，我的音樂老師一名姓展的前小提琴手，在我們面前第一次用手風琴為我們拉出了拉赫瑪尼諾夫的鄉愁般的旋律，是的，那個年代的課堂上沒有鋼琴，也沒有一張拉赫瑪尼諾夫的唱片，只能用天津產的手風琴，為一些還少不更事的，只知道蘇修還不知道俄國、聖彼得堡或甚麼白銀時代詩歌是甚麼的孩子們，拉出了我們人生中最初的拉赫瑪尼諾夫的音樂。那是，在我當時的腦海裡，那是保爾·柯察金獻給冬尼婭的旋律（要到了差不多10年後，我才知道蕭斯塔科維奇的音樂，才開始成為一個太晚了的古典音樂發燒友，迷戀於馬勒或者卡拉揚）。
拉赫瑪尼諾夫：G小調鋼琴三重奏「悲歌」，演奏：The Barbican Piano Trio。
就這樣，在我的腦海裡，也許最初的拉赫瑪尼諾夫不是一位作曲家，不是一位偉大的鋼琴大師，也不是一位在1917年離開俄國漂泊世界的流亡者，他是，他是一名一直在俄羅斯大地上的用手風琴來「歌唱」的蘇聯音樂教師，在那個年代裡，他給了我們另一重眼光，不是流亡的或者悲歌的，甚至不是懷舊唯美的抒情詩般的眼光，而是一種全新的，充滿了朝霞的鐘聲的，想讓我們走向大自然的地平線的讓我們的靈魂莫名地悸動起來的，或者說讓我們第一次意識到我們內心有一種叫靈魂、信仰的東西。拉赫瑪尼諾夫在那個時刻可不是音樂，不是歌吟，而是由一臺音準不準的有些嘈雜的手風琴發出的給我們打開了一個「窗口」的東西。
拉赫瑪尼諾夫：G小調大提琴奏鳴曲，Op.19，第一樂章 徐緩的 - 中速的快板，演奏：Lynn Harrell（大提琴）、Vladimir Ashkenazy（鋼琴）。
這就是真正的拉赫瑪尼諾夫，是拉赫瑪尼諾夫音樂存在人心的意義。這樣的最初的聆聽體驗，讓我在很久以後，在聽交響樂的時候，在聽各種歷史錄音唱片的時候，在讀著《愛樂》雜誌聽那些發燒友高論版本比較的時候，我的內心深處總會響起那個拉手風琴的拉赫瑪尼諾夫，是的，我的第一張拉赫瑪尼諾夫的「唱片」是用手風琴拉出來的，非關輓歌抒情，非關愛樂，甚至非關俄羅斯大地，它只是來自我們靈魂深處的，通過一臺音準不好的天津產手風琴來為那些孩子「喚醒」一個當時根本沒有想到的新「窗口」。是的，拉赫瑪尼諾夫的音樂就是那個東西。而在20年或者30年過後，當我們有著或許幾百張拉赫瑪尼諾夫的唱片的時候，在那流霧般離去的後視鏡裡，我們還能回望到那個在小學停電的音樂課堂上，冒著巨大危險，用一臺中國產手風琴為我們秘密演奏的「拉赫瑪尼諾夫」嗎？
Moura Lympany演奏拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》第二、三樂章，Anthony Collins指揮New Symphony Orchestra。
有的時候我甚至認為，拉赫瑪尼諾夫的音樂是我們自己的跨世紀抒情般的潛意識，是我們的精神史。更多的時候我都是在不自覺的狀態下買入拉赫瑪尼諾夫的唱片，這已經成為一種習慣。記得有段時間，我發覺有一張德國小公司出的基雪金和荷蘭指揮大師門格爾伯格在1940年的歷史實況錄音唱片，演奏拉赫瑪尼諾夫的第二和三鋼琴協奏曲，我恨不得馬上收入囊中，最後還是託我的一位廣州的朋友阿曉幫我訂到了。這張唱片促使我站在另一個角度來進入拉氏的作品世界，不是以往我習慣的俄羅斯學派的風格。原來基雪金也能彈出那麼好的拉赫瑪尼諾夫呢。用這張唱片來「精神分析」裡赫特的或者阿什肯那吉的版本是再好不過了。我發覺我還有美國天才的鋼琴家William Kapell的拉二版本，克來本的那個版本，有切爾卡斯基的版本，都幾乎是無意買下來的。霍洛維茲的版本不知道被誰拿走去聽了。阿巴多和1965年出生的俄羅斯女鋼琴家Lilya Zilberstein合作的新版拉二拉三我反而沒聽出多大的感覺，不過拉赫的音樂蘊涵著深意是常聽常新的，祇是我們的唱片狀態沒有校準到那個精神地址罷了。
美國鋼琴家William Kapell（1922-1953）演奏拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協奏曲》第一樂章。
也許沒有哪個版本的演繹能完全代替拉赫瑪尼諾夫的音樂來「說話」，即使老霍的那個超過了作曲家本人的演繹名版也是如此，或者作曲家本人以及莫依塞維奇充滿了精神性的演奏也是如此。在我看來，拉赫瑪尼諾夫這4部有著流亡編年史意義的鋼琴協奏曲，是由無數個演繹版本重合而成的來自繆斯女神「合唱隊的歌聲」，每個版本都或許再現了拉赫瑪尼諾夫音樂的一個精神性的「聲部」而非全部。拉赫瑪尼諾夫的音樂就是繆斯女神那「來自合唱隊」的合唱，所以基於此，我就更著急著要去邁入格儷茂和阿格儷奇的那2個版本了，連帶著把霍洛維茲的那個劃時代意義的裡程碑式的唱片再買一次。不知道俄國女鋼琴家尤迪娜是否錄製有拉二和三的唱片，如果有，那當然是我首先要搜求的版本啦。
原載《愛樂》雜誌2011年第7期。點擊左下角「閱讀原文」，可以查看本文上篇。