與基耶斯洛夫斯基最有默契的配樂大師、摯友普萊斯納講述基氏生前的點滴，更道盡了電影與音樂的關係。普萊斯納總共與基氏基合作了17部電影，包括《十誡》、《兩生花》、《藍白紅三部曲》等，基氏去世後，普萊斯納以一部《亡友安魂曲》寄託哀思。
文 | 程曉筠 編輯 | Agnes
克里斯多福·基耶斯洛夫斯基( Krzysztof Kieslowski )與茲比涅夫·普萊斯納( Zbigniew Preisner )無疑是電影史上合作最默契的導演與作曲家搭檔之一。這兩個年齡相差 14 歲的波蘭人一同見證了波蘭從封閉到開放的歷史，也一同經歷了從默默無聞到舉世聞名的人生。普萊斯納眼中的基耶斯洛夫斯基跟影迷心中的大師形象相去甚遠——他絕不是一個心事重重的人，也沒有一點藝術家的架子，其實普萊斯納又何嘗不是這樣。
普萊斯納與基耶斯洛夫斯基在巴黎
普萊斯納說是偶然性決定了他的一生，如同基耶洛夫斯基恆久不變的電影主題。在大學主修歷史和哲學的他，作曲全靠自學，隨後混跡于波蘭克拉科夫的藝術俱樂部。在上世紀 70 年代末期的波蘭，雖然戒嚴令尚未實施，但已是風聲鶴唳，音樂成為最自由的藝術創作形式。普萊斯納先是為一些紀錄片配樂，隨後波蘭導演安東尼·克勞茲( Antoni Krauze )邀請他為電影《天氣預報》( Prognoza pogody )配樂，自此，電影與音樂的交集成為他的創作世界。當時，克勞茲恰巧和基耶斯洛夫斯基在同一個製片廠，於是後者託人帶話給普萊斯納，表示想跟他合作。
普萊斯納
兩人的第一次碰面在華沙的一家小酒館，基耶斯洛夫斯基開門見山地說：「我知道你來自藝術俱樂部，你們這些人不習慣準時交東西。但是我想告訴你，這是我在戒嚴令後的第一部作品，名字叫做《無休無止》（Bez konca），我真的希望你能為它努力工作。」
為了敦促普萊斯納，基耶洛夫斯基就這樣反覆嘮叨了半個小時，當時還不滿 30 歲的普萊斯納不勝其煩，最後說：「別操心了，基耶斯洛夫斯先生，我還搞砸過更大的製作呢。」好在基耶斯洛夫斯並沒有被激怒，兩人就這樣開始了長達 9 年的合作，一同完成了包括《十誡》（Dekalog）、《兩生花》（La double vie de Véronique）、《藍》（Bleu）、《白》（Blanc）、《紅》（Rouge）在內的 17 部作品。
《無休無止》是兩人合作的第一部作品
在普萊斯納看來，基耶斯洛夫斯基不懂音樂，向他提出修改意見的時候甚至哼不出曲調，是個能把《Jingle Bell》唱成《Silent Night》的音盲。但他很清楚音樂在電影中的作用，也知道其中蘊藏的力量。普萊斯納認為他的拍檔有兩點過人之處：一是知道如何選擇拍片的題材，二是知道如何選擇工作夥伴。
基耶斯洛夫斯基生前與死後，普萊斯納都曾與別的導演合作過，比如路易·馬勒（Louis Malle）的《愛情重傷》（Damage）、路易斯·曼杜齊（Luis Mandoki）的《當男人愛上女人》（When a Man Loves a Woman）、阿格涅絲卡·霍蘭（Agnieszka Holland）的《秘密花園》( The Secret Garden )、託馬斯·溫特伯格（Thomas Vinterberg）的《愛情疑雲》（It’s All About Love），但與其中任何一位的默契度都無法與基耶斯洛夫斯基相提並論。
普萊斯納將兩人的合作關係與費裡尼（Federico Fellini）和尼諾·羅塔（Nino Rota）相類比，不過，對於他而言，基耶斯洛夫斯基不僅僅是合作者，還是一位能一起說笑的老友。那位假託的生於 18 世紀的荷蘭作曲家範·德·布登梅爾（Van Den Budenmayer），就是兩人聯手跟世界開的玩笑。也正因此，基耶斯洛夫斯基突發心臟病的離世對於他而言才格外悲痛，以至於不得不以一部《亡友安魂曲》（Requiem for My Friend）來寄託哀思。
「我和基氏之間的溝通幾乎不需要話語」
B =《外灘》
P = 茲比涅夫·普萊斯納（Zbigniew Preisner）
B：你和基斯洛夫斯基合作的首部作品是《無休無止》，在動手配樂前，你先讀了劇本。另外，我知道你在寫《兩生花》前也讀過劇本。先讀劇本後動筆是你的工作方式嗎？
P：事實上，如果你和導演彼此知根知底的話，比如我和克里斯多福，可以只通過聊天就明白他想要什麼。作曲本來就是一個藝術創造的過程，沒有定數，有時候我只要一兩天就能完成一部電影的配樂，有時候會需要通過劇本獲得些想法和靈感，但這種情況並不多見。然而，也有一些導演直到最後一刻才想到要找配樂，然後就會下指令「快，給他打電話，叫他來給我們做配樂」，這時候或許我就該先讀讀劇本了。不管怎麼說，看下劇本總沒壞處。
B：為了寫配樂，你會去拍攝現場觀摩導演如何拍片嗎？
P：我認為跟導演交流比去現場觀摩重要得多，因為拍攝時總是會重複相同的段落，作為觀眾有一種被欺騙的感覺，不像你在電影院裡那樣流暢地看完整個故事。對我來說，每次為電影配樂前和導演的交流才是最重要的。有些導演完全明白自己想要什麼，像克里斯多福，我只要專心寫我的音樂就行了。有些導演則不是很明白自己想要什麼，那我就要跟他反覆溝通。
B：後來你跟基耶斯洛夫斯基去了法國，對你而言，那是一個新世界嗎？
P：我跟基耶斯洛夫斯基合作了 17 部電影，其中不少都是在法國完成的。在歐洲，我賣掉很多唱片，《兩生花》達到了雙白金的銷量。也許這個數字在中國不稀奇，但在歐洲已經很不錯了。我成了歐洲電影配樂界的新星，經常被人談論。於是，不僅是基耶斯洛夫斯基，我還有機會和路易·馬勒合作，又去了荷蘭和好萊塢工作。
普萊斯納與基耶斯洛夫斯基，《兩生花》的電影原聲在歐洲創造了雙白金的銷量
B：但你不喜歡好萊塢吧？
P：不喜歡，那裡的方式不適合我。
B：你在《兩生花》中的一段配樂，基耶斯洛夫斯基曾說如果你們兩人誰先過世，就用在那個人的葬禮上，後來在他的葬禮上真的使用了這段音樂嗎？
P：是這段音樂「64324，6545」（普萊斯納以e小調哼道），不是《兩生花》，這段音樂最早是為《無休無止》寫的。他聽了之後很喜歡，就說假如我們兩個人誰先死，就在葬禮上用吧。不幸的是，最後這首曲子用在了他的葬禮上。
B：你跟基耶斯洛夫斯基不僅是工作夥伴，也是很好的朋友。他在導演的身份之外，是個什麼樣的人？
P：他是個很簡單的人，很輕鬆，很有趣，喜歡跟人開玩笑，從來不會擺出藝術家的架子。
與基耶斯洛夫斯基多次合作的女演員愛蓮娜·雅各布，基耶斯洛夫斯基一直傾心於她在《再見孩子們》（路易·馬勒導演）中扮演的鋼琴女教師，所以《兩生花》最後才找到她來擔任女主角
B：基耶斯洛夫斯基會一直牽掛著該怎樣去拍電影嗎？
P：不會，他從不在工作以外的時間談論電影。我們會在一起聊生活、聊看過的書、聊女人、聊滑雪、聊美食，聊一切可聊的，就是不聊我們的工作。但是我們一起工作時，我又會很清楚他想要什麼效果。你知道，有時候人與人之間的溝通不需要話語，只需要感覺就行了。
B：你跟基耶斯洛夫斯基杜撰了一位名叫範·德·布登梅爾的荷蘭作曲家，如果不是因為在法國有人自稱是布登梅爾的後人，控告你盜用了他的音樂，你會一直保守秘密嗎？
P：我想總有一天會真相大白吧，畢竟這個名字只是源自一個笑話。在《十誡》之九中，基耶斯洛夫斯基想用馬勒的音樂，但版權費對我們而言實在太高了，我就對他說：「我來寫點古典風格的音樂吧，如果你覺得可以用的話，我們就說它是歐洲某個音樂家寫的；如果不能用的話，再去買也行。」
奠定了基氏在影史上不可撼動地位的《十誡》，其中的《殺人短片》《愛情短片》都成為了經典中的經典
音樂完成後，他很滿意，於是我們決定為它找一位作曲家。我和基耶洛夫斯都很喜歡荷蘭，那是一個很感性的國家，跟當時的波蘭完全不同，而且我以前去荷蘭工作過，掙了好幾千塊錢，所以決定把這個曲子的創作者設定為荷蘭作曲家，給他取了一個荷蘭名字。《十誡》之後，很多人向基耶斯洛夫斯基打聽到底這位作曲家是何許人，甚至新版《拉魯斯百科全書》出版前，還有人專程問他要布登梅爾的資料，因為即便是音樂方面的專家也不知道他是誰。
拍《兩生花》的時候，我們打算給布登梅爾補充點信息：他生於 200 年前，生日跟我的一模一樣。出生日期有了，基耶斯洛夫斯基又問我：「你想他什麼時候死？」我說：「2001 年吧。」我可希望他能長壽點。後來我回到波蘭，突然有一天從法國傳來消息說：「你不能再使用布登梅爾的音樂了，因為他的後人把你告了。」所以我才把布登梅爾的身份公之於眾。
神秘、敏感、脆弱的《兩生花》
但對我來說，有人因此告我也是好事，這至少說明了布登梅爾的作品是受歡迎的。我原本就想過，如果將來有人喜歡這些音樂，我就站出來說是我寫的；如果沒人欣賞或是遭遇惡評，我就說是用布登梅爾的……
B：基耶斯洛夫斯基去世後，你一度沉浸在悲傷中，後來還創作了《亡友安魂曲》來紀念他……
P：現在我仍覺得他在看著我。我還做過一個夢，而且當時我也很清楚自己在做夢：基耶洛夫斯基來找我，跟我說：「人們都說我死了，但我還活著啊。我拍了新電影，你來幫我作曲吧。」當我醒過來的時候，我覺得這真是一個好夢，讓我又想起了我們一起工作的時光。能為這樣好的電影創作音樂，能有這麼默契的合作夥伴，這讓我一直心懷感激。
B：基耶斯洛夫斯基跟你後來合作的其他導演有何不同？比如路易·馬勒、託馬斯·溫特伯格……
P：其實他們並沒有本質上的區別。這些人在風格上跟我都算合拍，但是他們跟基耶斯洛夫斯相比還是有很大的不同。畢竟基耶斯洛夫斯基是我最初合作的夥伴，我們兩人認識很久了，說同樣的語言，有著相似的背景，成長於相同的文化中，而且我們還會一起去滑雪。路易·馬勒是很偉大的法國導演，託馬斯·溫特伯格則是相對年輕的導演。但是毫無疑問，我跟基耶斯洛夫斯基是最有默契的。
基耶斯洛夫斯基私底下不討論工作，喜歡輕鬆地聊生活或美食，但在工作時，卻是幾近偏執的認真，這個《藍》中ng了多次的著名鏡頭，就是因為基耶斯洛夫斯基一定要試到那塊正好5秒鐘完全浸透的方糖，多一秒少一秒都不行，劇組跑遍了巴黎的超市，就是為了找到這塊方糖
B：為什麼有些音樂旋律會反覆用在不同的電影中？比如《十誡》中的配樂也曾出現在《三色》裡。
P：其實這都是基耶斯洛夫斯基的主意，他覺得有時在兩部不同的電影中想要傳達的東西是相同的，那麼就會重複使用同一段配樂。
B：我知道你很反感音樂從頭到尾貫穿整部電影。在《兩生花》裡，你曾把原先寫好的一段音樂統統去掉：維羅妮卡半夜醒來去擺弄木偶，在一片寂靜中只能聽到木偶關節的咯噠聲。那你是如何去把握哪裡該有配樂哪裡該留白的呢？
P：其實，寂靜就是最好的音樂，音樂只有與寂靜相伴才會有力量。如果在一部電影中，音樂從頭到尾響個不停，反倒會讓觀眾沒有時間去體會配樂的妙處，這樣配樂就成了噪音。
B：《三色》的主題音樂各有不同，《白》是探戈，《藍》是交響樂，《紅》是波萊羅。這是出於什麼考慮？
P：還是跟電影本身有關。《藍》的故事主人公是作曲家，所以選擇用交響樂是理所當然的。片中的一段唱詞來自《聖經·新約》，大意是說就算你擁有一切，假使沒有愛的話，便是一無所有。基耶斯洛夫斯基拍《藍》那年，恰好是歐盟剛剛成立，歐洲國家更緊密地聯繫在一起，我感受到了一種新的訊息：也許你很富有或很快樂，但假如你的鄰居既不富有也不快樂，而且在受苦，那你也不可能安然地享受生活。交響樂最適合表達這種宏大的主題。
採用宏大交響樂編曲的《藍》
《紅》就像是 Cantare（義大利語，意為歌唱），很適合波萊羅，相同的主題以不同的調式反覆出現，跟劇情也吻合。《白》裡選用探戈，因為這最能反映波蘭人的個性，波蘭人不像巴黎人，也不像上海人，但很像希臘人，就愛尋歡作樂，跳跳舞，喝喝威士忌或者伏特加。
採用波蘭式探戈的《白》
B：哪位音樂家對你影響最大？
P：我不會想要去向以前的作曲家學習什麼。相比古典樂我聽得更多的是流行樂和搖滾樂，很喜歡平克·弗洛伊德。我也很欣賞波蘭作曲家亨裡克·古雷茨基（Henryk Grecki），他前兩年剛剛過世。
B：音樂和電影到底是什麼關係？
P：音樂對於電影非常重要，你能想像費裡尼的電影和科波拉的《教父》裡沒有尼諾·羅塔的配樂嗎？
B：你跟基耶洛夫斯基相識的時候還是一個默默無聞的年輕音樂人，為什麼他選擇了你？
P：那只有去問他了，這個問題的答案跟費裡尼為什麼會遇上羅塔一樣：有一天，在一個有軌電車站，費裡尼看到一個人在等電車，就走上去問他：「你叫什麼名字？」「尼諾·羅塔。」「你是幹什麼工作的？」「為電影寫配樂的。」「我正好要找人幫我寫配樂。」——一切都是機緣巧合，人生充滿了偶然性，就像是基耶斯洛夫斯基的電影經常告訴我們的那樣。
基耶斯洛夫斯基在華沙的墓碑
B：你跟基耶斯洛夫斯基有沒有意見相悖的時候？
P：我跟基耶斯洛夫斯基的關係就像是費裡尼和羅塔，或者說就像希區柯克和伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）、萊昂內（Sergio Leone）和莫裡康內（Ennio Morricone）、格林納威（Peter Greenaway）和麥可·尼曼（Michael Nyman）。基耶斯洛夫斯基很相信音樂在電影中所起的作用，清楚音樂能傳達畫面以外的情感，我們的合作關係一直很順利。即便有時候在一段影片裡完全沒有音樂，那也是我們共同的選擇。一切問題的出發點都是 「為什麼」 （why）和 「為了什麼」 （for what）。
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