站在遠處的伊麗聽著大夥七嘴八舌地跟邁德同學調侃打趣並未作聲，她與大家並不熟悉但與孩子處得很歡，從對話中得知，她與賽小姐認識是因為她是賽小姐女兒的幼兒園老師。
賽小姐讓她好好享受三天的假日，而伊麗對她說我只能待一晚，賽小姐並未理會。就在我們還沒來及反應飄過伊麗臉上的一絲黯然之時大夥已經上了車，他們到了一家民宿，而民宿的大嬸告訴他們房間已滿，伊麗靜靜地在車裡看著大家：
在大嬸們的推薦下他們去到了一個海邊廢棄的別墅，大夥一陣折騰，收拾打掃載歌載舞，伊麗跟大家相處得雖不親密卻很融洽。
跟過往伊朗電影不同的是，你在這裡不單看不到黑板與小鞋子，看不到山村，貧困，石頭路與的士司機，相反，你看到了：
熱愛舞蹈的伊朗中產階級
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然而就在我欣賞舞蹈的當下，伊麗小姐帶著微笑靦腆地獨自走了出去。
賽小姐提醒邁德：伊麗去打電話了。
由於是在海邊郊區，手機沒有信號，所以伊麗要開車進入市區打電話，邁德同學勇猛地擔當了老司機的角色，這是邁德與伊麗唯一一次單獨相處的時間。
邁德去雜貨店買生活用品，伊麗坐在車上給她母親打了電話：她告知母親明天就會回到德黑蘭，並提醒母親無論任何人找她就說不知道她在哪。接著老司機上車，伊麗一臉天真地問了老司機一個問題：
你為什麼離婚？
老司機說一天早上我與妻子一起洗完澡後
妻子對我說了這樣的話：
這段回答，除了證明老司機的德語很好同時還證明伊麗不懂德語，同時也證明大部分觀眾也聽不懂德語，當然，老司機最後還是用伊麗聽懂的語言重複了這句話：
「痛苦的結局總比沒有結局的痛苦好」
看到伊麗自言自語的樣子估計是被老司機的這句話帶進了另一個空間，她到底在沉思什麼，也許只有導演知道。
在我的電影中，角色對自己的內心的表達都是非直接的。這是我所信仰的文化和我的創作原則。— 阿斯哈.法哈蒂
從這開始影片正式進入了劇場篇
夜晚他們席地而坐共聚晚餐，賽小姐讓伊麗坐到邁德旁邊，伊麗面帶羞澀地在邁德身邊坐下，邁德一臉心花怒放，其他小夥伴也積極配合。
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賽小姐在這場戲中換了大紅色頭巾，而伊麗則換了純白色，這是這部影片中唯一出現的鮮豔頭巾的場景，如此突兀必然不是來自偶然。
為了這個問題我特地去科普了一下：頭巾在伊朗自古規定必須是黑色，現代伊朗已允許佩戴彩色頭巾，可大部分女性還保存著過往習俗，即便是彩色也選取偏深的顏色，夏天日照強時女性會佩戴淺色頭巾出門。穆斯林婚禮中的新娘一般都穿白色長袍包括頭巾，也有新娘穿紅色，但伴娘都是穿紅色或暖色系。
綜上所述，這樣的色彩在這樣的場景中出現必然是跳出了現實範疇，我把它稱作色彩敘事或者色彩象徵，這也屬於一種戲劇化表達。
其次如果你仔細看上圖的空間與人物之間的關係，你會發現人物與空間有種抽離感，人物就像獨立在舞臺中的角色。這種視覺營造帶給我們的感官是：
這真像一臺戲
然而演員整體的投入與表演氛圍讓這一切看起來又真實無比，這也是法哈蒂電影的特點之一：現實與舞臺的真假交融。換句話說他很善於使用戲劇手法，也許正是這一特點讓他的大部分作品都充斥著強烈的戲劇衝突與張力。
到了《推銷員》他乾脆直接把舞臺搬進熒幕
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2016《推銷員》中的舞臺場景
讓我們再回到影片，接下來這個夜晚的每場戲都相當完整且獨立，每個場景都可獨立成為一幕戲，它給我的感覺很像是一段段小故事的拼貼。
整部影片看完，我發現只有這一晚的戲從人物到環境整體用的是暖色調，正是這種暖色調，讓這個夜晚從整部影片獨立出來如同《一千零一夜》裡的故事。
首先是晚餐中途伊麗去廚房為大家拿鹽，就在這個空隙大家跟邁德打趣就像這是他的「新婚之夜」一樣：
然而廚房的另一邊是伊麗愁鬱的臉
（請注意伊麗手上那枚戒指，它的出現並非偶然）
拿完鹽回來的伊麗依然是溫文爾雅地與大家互動，整個過程歡快無比，吃完飯男人們悠閒地抽起來水煙，女人們在廚房收拾碗筷，賽小姐乘機了解了各位男士的意見，這算是第二幕戲：
面對邁德的這番語調，男士們發表了不同感言
緊接著劇情進入了第三幕戲：大家在玩猜詞遊戲。導演只讓三個人比了詞，第一個詞是伊麗比出的蜜蜂媽媽，第二個是孩子比出的孩子的父親：
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請注意上兩張圖片人物位置的變化
第一張伊麗比詞的時候，哈德站在沙發後面，第二張圖哈德已經坐在伊麗旁邊，導演不費一字就讓劇情產生戲劇性推進，而這一切看起來和諧無比，如果不仔細觀察，並不會發現任何變化，一切的發生細微得就像事物原本就是這樣，然而恰恰是這種舞臺化的真實讓一切看起來更像 — 天方夜譚。
最後一個比出的詞是：法學生萬歲。這三個詞必然也有它的象徵性，同時這裡也給出了一個重要信息：這群人都是法學界精英，這讓我們對人物的性情與生活背景有了進一層想像。
緊接著進入假期的第二天早上
伊麗先與男生打了會排球，玩排球時他與哈德是一組，兩人配合得很默契，場面也很熱鬧。
就在大家開心之餘伊麗說有事隨即離場，邁德望著她離去的背影，緊接著她回到房間，換上了深紅色頭巾。
頭巾顏色的改變
似乎預示著「天方夜譚」的告終
伊麗對賽小姐說她要去市區買車票回家，賽小姐並未同意，一系列糾纏之下，伊麗表示即便打車她也得回去，賽小姐依舊沒理會，此時有其她女伴認為她要回去就不要強留了，賽小姐依舊沒理會。
接著賽小姐與一位女伴開車去市區買東西，留守女伴讓伊麗幫忙看著孩子，孩子正在沙灘上放風箏，經過伊麗的身邊，女伴對伊麗說：戒指不錯。
我創作我所有的劇本過程都是非線性的。我從來不會寫一個A點到B點的故事，我會把好幾個故事一起放在腦子裡考慮，然後讓這幾個故事享遊相似的背景，隨後故事就可以柔和在一起。 — 阿斯哈.法哈蒂
接下來的一幕逆轉，為一場「暴風雨」拉開序幕
隨著小女孩的一聲撕裂的求救
影片便進入了緊張與懸疑模式
節奏與拍攝形式快速逆轉，大量手持晃動快速搖移與推拉，整體的影像風格產生巨大反差。
一但故事確定，那麼我就會去尋找合適的地點、演員來拍攝這部電影。與此同時，我也會考慮到影片所需要的風格和特質。所以，這是電影本身的需求，而不是我個人的喜好。 — 阿斯哈.法哈蒂
就在我被鏡頭與海浪晃得快吐的剎那，邁德同學發現了溺水的孩子並一鼓作氣把孩子救了上來。
當然，孩子的呼吸是有的，然而伊麗卻不見了，接下來發生的一切，完全可以單獨作為一部電影，當然這並不代表前面的鋪墊沒有意義，如果非要給這部電影加一個標題，我想那會是：
《尋找伊麗》
沒有人知道伊麗的失蹤是因為拯救孩子而溺水還是獨自離開了海邊，孩子溺水之時只有伊麗一人在海邊，打撈人員找不到屍體，孩子聲稱什麼也沒看見，警察來到這裡做調查時才發現：他們連伊麗的全名是什麼都不知道。
如果你對色彩足夠敏感，你會發現第二天整體環境加上所有人的穿著都變得灰兮兮包括頭巾，加上「連全名都不知道」的一句打擊，這樣的現實反差更讓那個「新婚之夜」架空成了夢境。
就在一切失去控制之時，有人發現伊麗隨身攜帶的包不見了，這證明伊麗是自己拿著包不辭而別，可當賽小姐從柜子裡拿出伊麗的包時，大家傻了眼：
導演安排伊麗背的包是某大牌家的當年熱款。事實上這個包在影片中的出鏡率非常高，如同伊麗手上的藍色戒指一樣，它的多次出現必然有他的用意。
再回來案發現場，眾人陷入迷茫與焦慮，一系列的猜測，對峙，檢討，爭吵相繼發生，影片的節奏也開始迅速加速，一開始的歡快全然瓦解：
首先是賽小姐老公開始發飆
他責備賽小姐不該為邁德操這份媒婆心
另一邊是找孩子晦氣的爹
我已得出了一個結論，那就是我沒辦法不在一部電影裡安排兒童演員。雖然和孩子在一起工作是一件很困難的事情。但是我卻發現兒童演員在某種程度上開拓了電影的表現維度，並且讓人們都真心誠意地面對著電影裡的人物和故事。在我的電影中，孩子從來不撒謊，直到他們無法忍受成年人的壓力。— 阿斯哈.法哈蒂
一場規模性的檢討與討伐拉開序幕
僵持之際，終於有人發表了建設性意見：
然而前文中曾交代伊麗給母親打電話時交代母親不要向任何人透露她在哪，大家自然從母親口中的得不到什麼有用的信息，這讓大家對伊麗越發感到神秘。
就在這時賽小姐的丈夫發現了伊麗的手機
雖然發現的過程也歷經了一些插曲
眾人拉開了失控的丈夫，沒人想追究伊麗的手機為什麼在賽小姐包裡。邁德想起他陪伊麗打電話時伊麗的手機響過但是伊麗沒有接那個電話，大家認為可以播一下那個未接號碼，說不定能了解到點信息。
他們播通了那個號碼，對方聲稱是：伊麗的哥哥。哥哥說他不知道伊麗在哪，聽起來哥哥也在尋找伊麗。
哥哥的話讓大家失去希望，既然親哥哥都不知道伊麗在哪，看來伊麗沒有回家。他們告訴哥哥伊麗出了車禍，邁德跟賽小姐負責開車去市區接哥哥。
然而賽小姐在途中對邁德說了這樣的話：
邁德此時的表情大家可以自己去腦補
此時「哥哥」已開車到達約定的地點
沒有兄妹相的「哥哥」登場
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邁德讓賽小姐坐哥哥的車為哥哥帶路
賽小姐告訴哥哥，伊麗被海水捲走了
邁德獨自飆車先行回到海邊
這個消息讓大夥三度炸毛
該如何對哥哥說出真相？難道對他說：「你好，你的未婚妻來這相親，還失足掉進海裡。」？於此同時大家不解為什麼他不直接稱自己是未婚夫？就在大家商討如何應對的當下，哥哥的車已經到達海邊，一臉悲情的他在海邊坐了良久，與眾人交流後他決定通知伊麗的媽媽。
大夥乘此刻又召開了緊急會議，新一輪猜測，質疑還夾雜了恐懼與怒氣，大家認為要把伊麗來此相親的真相告訴這位可憐的未婚夫，可賽小姐反對，她認為這樣會讓伊麗失去臉面，可她的丈夫與朋友並不這麼想：
一場道德辯論就此爆發
在各方強壓之下，賽小姐哭訴著說出了真相：伊麗的訂婚來自雙方父母的決定，並非自願。
為了這個問題我又跑去科普了一下
雖然伊朗這些年看起來民風比以前開放了不少，可很多家庭依然沿襲著舊有的傳統，由於伊朗社會對女性的寬容度並不大，女性到了適婚年齡去自己選擇對象的機會很少，通常都是由父母介紹，雙方如果正式見了面基本上就代表這門親已定。同時伊朗女性的獨立生存空間也非常小，普通女性能在大城市找到一份穩定工作是相當不容易的，更不要去談工資水平。
到此我們再回過頭去看伊麗的大牌包與手上戴的藍寶石戒指，不難猜出以伊麗幼兒園老師的收入，斷然是消費不起，那麼這些物品從哪來自然就成了導演丟給觀眾的問題。當然這也必然會成為這群法界精英可以覺察到的問題。
面對賽小姐這番哭訴，眾人陷入了沉默
賽小姐請求大家為伊麗保存最後的臉面
於是有人說了這樣的話
接著邁德為真相犧牲了他的鼻子
最後，未婚夫找到賽小姐問出了這樣的話
面對迎面而來的道德拷打
賽小姐作出了最美的回答
於此同時，海上傳來消息，找到了伊麗的屍體
有人提議讓未婚夫通知伊麗的母親
未婚夫說你自己來轉身只剩下背影
影片最後導演對伊麗的死未做一字交代
然而這並不代表導演未曾留下任何端倪
當我回溯起伊麗最後出現的畫面
是孩子們叫她幫忙放風箏的場景
當伊麗幫孩子把風箏成功放飛之後
她對孩子說了句合乎當時情景的話
「過來接著，現在我得走了」
我所處理的人物，總是處在某種不確定的環境裡，在生命和死亡之間的灰色地帶行走和尋找意義或是真相。我的角色，總是在進退兩難裡舉步維艱，總要在兩種命運裡做出選擇。— 阿斯哈.法哈蒂
影片的最後出現了這樣一個清奇的長鏡頭，這輛車是何時，因何擱淺在沙灘上？縱觀整部影片，我找不到一個情節與此處有關，唯一可以確定的是這部車是他們一路開來的兩部車中的其中一部。
推車的人裡並沒有伊麗，而這部車的顏色與伊麗最後戴的深紅色頭巾的顏色極度接近。隨著背景音樂與海浪的拍打，這個畫面如同伊麗出現與消失一樣，充滿了神秘與無限想像，這也是這部電影唯一放了配樂的場景。
誰也不知道他們有沒有把車推到岸上，它陷於沙中的突然出現與結束似乎把這個故事升華成了現實神話。
也許伊麗最後的選擇並不是命運
而是一出遠航的神話
海浪卻把她衝了回來