關於古琴演奏的論述，歷來多有。其中較有系統而又比較詳細的有元明間冷謙的《琴聲十六法》、明代徐青山的《溪山琴況》、清代蘇景的《鼓琴八則》、清代蔣文勲《右手紀要》、《左手紀要》四種。此外散見於有關古琴文獻者難以勝數。
紀元前六世紀的晏嬰，曾在論及音樂時講到「清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也」，這十組相對相應的表現。下文再以琴瑟為例來說明「同」、「和」的本義。因而可以說這十組音樂相反相濟的現象也是琴的實際音樂體現，或說是琴的演奏實際的要求，已經達到了甚高的水準。
西漢桓譚的《琴道》中提出「大聲不振華而流漫；細聲不湮滅而不聞」，告訴我們音樂在發揮得強勁濃烈時，不可以因過分而失去掌握；音樂在收攏得沈靜低微時，不可以因過分而暗淡消失。是很有實踐意義的演奏要求。
在晉朝人嵇康《琴賦》中包涵有關於彈琴的精闢文字。如「疾而不速，留而不滯」，具體講到快速時不可以令人感到匆促，緩慢時不可以令人感到眼澀。又有「或相凌而不亂」，應是說在音型密集時，甚至有附點或切分音時，節奏要準確而鮮明。還有「或相離而不殊」應是要求對比句型或問答句型，甚至有休止時，要諧調統一，不可有散漫離斷之感。至於「心閒手敏」是講內心放鬆，運指靈活。而「觸景如志，唯意所擬」指明每一指法都有目的，都是在藝術構思之中的。
唐代薛易簡《琴訣》中提到「志士彈之，聲韻皆有所主」，進一步強調了琴家對每一個音符，每一個指法都有思想、感情、形象為依據，都有明確的目的和準確的要求。宋代朱長文提出「發於心，應於手而後可以與言妙」乃是後世「得心應手」說的先河。宋代成玉磵講到「彈欲斷弦、按令入木，貴其持重」，明白指出並非要人們竭盡死力去彈去按以至僵硬呆板，只是要求音樂的聲音品質穩健、堅實、肯定、充分。他接著更要求隨著音樂的需要來變化；「亦要輕、重、去、就皆當乎理，乃盡其妙。」
明清琴譜中論及彈琴技法及演奏要求中，有不少屬於基本常識性的要求或規範。比如指出彈琴時不可以搖頭晃腦左顧右盼，不以舞臂作態等等。有的琴譜指出的手病有「其輕若摸、其疾若蹶」等。
徐青山的《溪山琴況》有：
「和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、彩、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速」二十四況。涵蓋甚廣，論述頗細，為人所重。但楊時百先生亦曾為其文字太繁而嘆「令讀者苦」。冷謙的《琴聲十六法》見於《蕉窗九錄》，查阜西先生據其各法之論述中引有明代後期嚴天池的詩句「月滿西樓下指遲」判其文當在晚明之後。
「十六法」為：「輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐」。與「二十四況」相比，只有潔、清、古、淡、疾、徐六項相同。「十六法」在命題及論述上較明顯的著重於演奏方法和音樂表情的要求。蘇景在《鼓琴八則》中談到了練琴的要求及提高水平的方法。比如彈琴要「調氣」、「練骨」等。更對節奏、分句等提出要求，也論及琴歌，很有專業意識。蔣文勲他的《右手紀要》、《左手紀要》中明確指出右手是「始於彈欲斷弦以致用力不覺」，應在充分的運指、十足的力度中，經過正確的練習，在運用中最後達到「用力不覺」的完全放鬆的地步。在對左手的「按令入木」中雖未講「用力不覺」，但他指出「以至音隨手轉」即是充分放鬆而用力不覺的結果。
筆者久思彈琴之法，成於演奏及教學中而用於演奏及教學中，今著為文而有三說：得心、應手、成樂。
得心有四要：辯題、正義、知味、識體。兩需：入境、傳神。
應手有三則：發聲、用韻、運指。八法：輕重、疾徐、方圓、剛柔、濃淡、明暗、虛實、斷續。
成樂有二和：人與琴和、手與弦和。
十三象：雄、驟、急、亮、燦、奇、廣、切、清、淡、和、恬、慢。
得心：得心是要對所要演奏的琴曲由外形到內涵有準確的把握、充分的認識和深入的理解。得之於心是前題、是基礎、是根本。有此，可免因盲目而謬誤，可免因任意而曲解。
四要
一要辯題
琴曲幾乎皆有明確的標題。彈琴者必須尊重和體會標題所示之意。然有些標題之意卻遠非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首問天》兩名。《秋塞吟》為秋天塞外之感，《水仙操》解為伯樂海上待師之際，為天風海濤所感。《搔首問天》有解為屈原深切憂國憂民之感。三者相去甚遠，必須明辯方可恰當以對。又如《欸乃》，此曲之名應讀為ai nai或者ao ai須辯之外，更應明辯這是櫓聲還是槳聲或者是號子聲。其曲是寫漁夫還是寫縴夫。如不辯，則生謬。《鷗鷺忘機》一曲，鷗鷺所忘的是何機心？鷗鷺被海翁所負，鷗鷺是不存機心者。所以如解為鷗鷺忘卻人們有加害於它們的機心，方合邏輯。
二要正義
正義是要準確的把握琴曲的思想內容，並儘可能的深入領會。即以《流水》而言，不只是水流的種種形象，更有種種水流的氣度、氣勢、氣韻以及人對流水的感受，「智者樂水」的哲理領會等。對於《瀟汀水雲》常有兩解。一為水光雲影的自然景物，為懷念失地的「惓惓之意」。不同理解，演奏處理亦自相異。《長門怨》是表現悲傷之情自無異義。但要把握其悲傷之情屬皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以彈奏之時娓婉中應有高貴之氣。具體說來綽注不應濃重，進退吟猱不應柔弱。至於《梅花三弄》應避免因過於豔麗而近似桃花，等等。
三要知味
韻味是音樂的神彩所在，它具體存在於琴曲的風格、流派、情趣等方面。風格流派有地域之別也有傳承之異，還有個性之差。既表現在琴曲本身，也體現在彈琴之人。面對各種風格流派情趣之曲已是當今琴人常課，如不能妥當以待，則會或失於不知其精華而不能得益，或失於不知有自主而為人所繞。查阜西先生的《漁歌》剛健、穩重所呈現的豪邁，吳景略先生的《漁歌》生動、挺峻所呈現的豪放，管平湖先生《廣陵散》的雄渾古樸，傅雪齋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要細心研究體會之味。
四要識體
凡成熟的藝術皆重章法。音樂的樂曲結構即屬於此範圍。對於琴曲結構、章法的「體」的認識，既有全局，還要有局部以至細節。全局的起承轉合，高潮所在，散板入拍的起收等，樂句、樂匯，樂逗的劃分，其結構及互相關係等，必有正確認識，恰當安排，以免失誤及平庸。既如《梅花三弄》，三次泛音主題與其前後樂段有對比關係，三次出現之泛音主題，亦有不同表現。第一次清冷，第二次清潤，第三次清勁。第八段為第七段的補充，第九段為第七段的再現而有收束之用。又如《陽關三疊》並非大曲，而此曲開始句句緊扣，逐步上行，每句中起伏輕重，皆可從結構中發現其嚴謹邏輯。《灑狂》為琴曲中極為精緻小品，其結構鮮明而嚴謹。隨其布局而顯現其強弱起伏的關係。識體方可明心，心明方可致精深，不可輕之。
兩需
一入境
以自己之心入琴曲之境，是已得心「四要」之結果。此境既在於樂境（旋律、奏法）之形，更在於意境（情感、品格）之神。
於彈琴之前，琴曲的旋律及其結構布局、指法及其運用發揮皆納於心，將琴曲的內容、情感、品格、氣質融為自己的思想、精神。以至於彈奏之時心手皆有所據、音韻皆有所主。當可免陷於俗工匠人之地。
二傳神
已經入境之心轉為表現琴曲情懷、音韻的構思，下指之前，成竹在胸，乃是傳神之途。
已達入境之心，既得其形又得其神。在對琴曲的精心分析研判中毫無輕慢之心、玩忽之態，而如奉妙題、對嚴試、琢美玉、雕良材、著古墨、布奇奕、著長篇、揮雄師，用慎思熟慮於宏觀及細節。又古人說唯樂不可以為偽，琴尤如此。無偽必以真誠。真誠之境在於至善，唯至善方能無欺。抱精心、懷慎思、不欺人、不矯世、則可以傳神。
應手：應手是將已深懷於心中的琴曲外觀、內涵通過準確而有把握，嚴格而又多變化的雙手，用於七弦，恰當的表現出來，以心用手、以手寫心。令由心出，以手應之。手之寫心，在三則八法。
三則
一、發聲如金玉
古人云彈欲斷弦。這是極而言之提出取音要集中、肯定、清晰、實在。因用「斷」字，偏於強力，有時為人所疑。今以發聲如金石要求，在於音質音色的結果。雖不含下指的力度因素，但如運指綿軟飄浮，其聲必然失於散漫、含混、模糊、虛空。而如運指生硬爆烈，其聲必然失於粗礪乾癟。使撥弦發聲以充分而可變之力度，以敏捷而鬆弛之運指，以正確而恰當的方法觸弦。而令宏大興精微，剛勁與潤朗相調，則古今琴所求的金石之聲在收放起伏中可為琴之巨製、小品寫形傳神。
二、移韻若吟誦
唐宋以前琴曲聲多韻少，明清以還聲少韻多之說明早有。是知按弦移指為韻。韻為聲之延伸，其基礎是左手按弦。古人有云「按令入木」，乃是極而言之，提出按弦之堅實、穩重。但左手之用，更多在於吟猱、上下以及逗撞等的移動時的明確肯定，清楚實在，而又在連貫流暢中見抑揚、轉折，法則嚴謹而又靈活多變。於旋律的表現有若吟詩，有若誦文。乃是左手功用要旨之所在。
三、運指似無心
古人於「按今入木」、「彈欲斷弦」之後更指出要「用力不覺」，乃可正其義而釋人疑。
人之行為最放鬆最自如之時乃至於不覺，更至於似乎無心。淺者如人行路，不想腿腳而腿腳自動。以手取物，不思物體距離而手自達。深者如寫字為文，不計筆劃而成行。皆因成熟自如似無心。心中在於要成之事，而不覺、不思成事之途徑，實已得之於心而似不經意。運指揮弦，純熟自如，法度自嚴，音韻自明。於已於人，一似無心。
八法
一、輕重
音樂之構成，於樂音的長短高低之外，最基本的表現既為輕重，亦即強弱。強弱有規則性及變化性。於琴曲尤多變化性。常於自由板眼中呈現句讀中各自的輕重。必須準確把握，否則有害於琴曲表達。而一句之中因語氣的需要，亦需正確認識恰當運用其中輕重的關係，方可微妙，而鮮明其聲韻及兼備其形神。
二、疾徐
疾徐也是音樂表現之基本因素，琴自亦不能例外。疾徐之用必須基於琴曲自身，因曲而異，不可主觀隨意而為。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢。有些部分不可快，有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言，既有相對性，亦各自有度。《憶故人》為慢曲，不可快。然有人過慢而失度，失於拖沓甚而作態。《灑狂》為快曲，不可慢。如過慢，於指法不合其聲多韻少之爽直，於曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨畫，亦可不慢如著色畫。《瀟湘水雲》之前三段不可快，第四段之後至第十六段可快亦可不快。《陽關三疊》第三段後半部可轉快，亦可保持原速不變。《廣陵散》之「長虹」等段如用慢速，則與指法及曲意不合。彈者必詳察而慎用之。
三、方圓
前人有雲北方琴風尚方，南方琴風尚圓。一地之內有的人風格尚方，有的人風格尚圓。今應知琴曲也有近方近圓之別。有的句子應方，有的句子應圓。句內有的音型應方，有的音型應圓。方圓相接，變化為用，乃是多種藝術表現的巧妙方法，於琴尤精緻入微。方之為用，是左手上下往復中，兩音這間移指輕捷所使。圓之為用，兩音之間運指和緩，所取音位之音的起收，都有痕跡不顧的過渡。方可清朗，圓可溫潤，過當則成失於生硬或失於含混。必以精心以為之。
四、剛柔
剛柔本亦音樂常法，但於琴則有獨特表現。常法之於琴，右手拔奏近嶽山則偏剛，遠嶽山則偏柔。運指疾則偏剛，運指緩則偏柔。常法之中音強者剛，音弱者柔，而琴則不只如此。琴的演奏中弱音可以剛，強音可以柔。琴的這種剛柔之法在於左手。右手拔奏時，左手配以綽、注。短而急者音剛，長而慢者音柔。加以分別程度，變化為用。鮮明而微妙，猶如中國書畫用筆之法，更見神彩。
五、濃淡
濃淡是古琴演奏藝術中又一甚有特色的表現手法。音樂常規表現，一段、一句或濃鬱或清淡。而琴更可於單獨一聲見濃淡，可以一句之中兩音之間濃淡相接相依，變化多端。與中國畫之「墨分五彩」之妙相類。
濃淡之法主要在於左手。強音可濃弱音也可濃。弱音可淡強音亦可淡。濃者，左手於音前的綽注長而有起點，即是按弦拔奏之後再移指。淡者左手於音前之綽注捨去起點，即是在按弦之指移動同時或移動之後右手再作拔奏。左手運指的快慢速度決定著該音的濃淡程度。過淡易失於無表情無光彩，過濃易失於或甜膩或作態，必慎用之。
六、明暗
明暗之法在於右手。拔弦近嶽山，音本應剛。但如以中等力度，下指偏淺，緩和運指，方向趨前或偏上，則其音可以不強不剛而明亮。如拔弦遠嶽山（以嶽山與一徽間二分之一處為適中）而近一徽，甚至越過一徽，音本應柔。但如以中等偏強力度，下指偏深，略急速運指，方向偏向下（只有挑可以如此），則音不弱而厚重，屬暗。明者不當易失於單薄，暗者不常易失於混濁，不可不辨。
七、虛實
右手拔奏明確發聲，清晰肯定為實音。左手之上、下、指、起、掩、猱、撞、逗等，具有與右手拔弦之音明顯不同之特質。音雖清晰明確而自弱，且不可超於右手拔弦音，為虛音。
左手上下而生之旋律中，虛實變化則是琴的藝術神韻所在重要之點。此中之虛音是在連續上下中的某音位，只作其應有的時值之一部分的停留，即向其後之音過渡。此音雖已達到，而其後之音的出現又並未佔用此音之時值，則此音雖明確而不顯著，成為虛音。此種虛音與圓相近而相異。差別在於該音在其音位所停留的時值充分與否。
吳景略先生創造的虛彈之法，使左手多次上下而其聲不止。旋律明顯卻又如只是左手移指所振琴弦之聲，於原有神韻毫無損傷。此法是右手挑時，食指迅速上提，以指甲擦弦得聲。所難者在於分寸的把握，要彈似未彈。不足則無聲而失效，過常則成實音而破壞左手之旋律線。必多練慎用方可。
實音多變，配以虛音，相反相成，乃佳境。
八、斷續
斷續亦音樂常法，琴自不能外之。
琴之弦距頗寬，演奏之時，左手過弦常被忽略而不能連貫。最典型之處如《關山月》中部，由七弦向三弦過渡時兩弦之間易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽處由七弦至五弦的過渡亦常斷開。此外，搯起之後如名指移至相鄰之弦，其音難免要斷。但如果以名指控兩弦，則可不斷。音之相連，有時用一指控兩弦三弦以至四弦之法，有時用放鬆左手之腕低抬、斜起、輕甩、速移之法，可以達成。
散按相連如果輕重相差過當，則失去相連之氣而不能相續。散音之後接以同度或八度之按音，如果其音過濃、過剛，皆會妨礙其連續之氣韻。於琴雖然至要，卻常為人所忽略。
斷之為用、類音樂常法之休止。用之恰當，有畫龍點睛、烘雲託月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解輪七之前的大指五徽按音，於挑之後，左手提起而不離七弦，等此音終止，留出一明顯空隙。而接下去的分解之輪時，右手弱彈，左手以柔法注下，與前句成為鮮明對比。此處用斷，可使氣韻生動表情充分。《廣陵散》的「長虹」一段落，於一、二弦之七徽，連作剔、拔、拂、滾中，左手大指在句尾指起而斷句，以生激揚剛毅之氣。
成樂：既已得之於心，又能應之於手，必可形之為樂，完成琴曲的演奏。成樂之境在於二和。
二和
一、人與琴合
人之為體，琴之為用，相和相融，乃至佳境。彈奏時能不思曲之旋律、表情、風格、韻味而出於心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按諸音而發於琴。心在高尚之境時，於崇高者，推已及人，使琴呈闊大宏遠元氣。於清高者，慎獨自重。使琴呈超然冷漠之氣。心在典雅之境時，於古雅者，使琴呈莊重穩重而有淳厚徐緩之安詳。於今雅者，使琴呈從容閒適而有文雅飄逸之優美。心在質樸之境時，使琴或呈疏朗率真之世風，或呈簡約凝重之古貌。心在性靈之境時，使琴呈俊秀、明麗、激越、深情之赤誠。則或可謂人與琴和。
二、手與弦和
手之與弦，相和相諧，無礙無阻，無屢無忌，乃達琴曲成樂於至佳的終結。雙手隨心，從容敏捷以揮弦。弦隨手鳴，音隨指轉。指法不思索而合度，弦徽不尋覓而諧律。手如弦之魂，弦如手之影。精誠而令方法正，勤勉而使功力深。用之於弦，而得以金石之聲、詩文之韻，微入毫芒、宏驅山海，從容自如以成樂。
十三象：成樂之象約有十三。本人在《唐代古琴演奏美學及音樂思想研究》一書中為唐代古琴演奏美學提煉出十三種音樂表現，名為《十三象》，引於此為說。
一、雄
這是古琴演奏氣度、氣韻、氣勢、氣氛的壯偉、闊大、昂揚，也是所演奏琴曲的思想、內容和藝術形式原本所具有的品格。《廣陵散》、《流水》之某些段屬此。
二、驟
驟是強勁的情緒、激越的形象突然的展現。常常體現為樂曲中的轉折突強突快，忽起忽止。在《廣陵散》、《流水》中可見。有些琴曲中的某些指法明顯有此表現。
三、急
急為常見的音樂表現，琴中亦不少見。具有奔騰動蕩之勢或熱烈歡快之情，而非慌忙匆促、零亂破碎之象。
四、亮
金石之聲兼有雄渾宏大及堅實明亮之質，而其堅實明亮之質為琴中多用。琴中泛音即屬此類。散音按音亦在需要時發出金石般峻朗之聲，以生光彩。
五、燦
燦乃明麗。既講琴的音質，也涵曲的韻味。唐人以「雲雪之輕飛」、「秋風入松」及鸞凰這類神鳥的清歌相比，琴中多有。例如《幽蘭》第四段於下準泛音的連用撮的一段及《梧葉舞秋風》的開始泛音樂段等屬此。
六、奇
這是唐人文獻中所戴於古琴演奏至妙奏至妙時所產生的特別意境，是一種超出常態今人難測的感覺。唐人以忽現的天外飛來之奇峰，忽從萬丈雲端瀉下之泉來形容。以鶴哀鳥啼、松吟風悲來比喻，乃琴中難得之境。張子謙先生的《龍翔操》、吳景略先生的《墨子悲》中可以感受得到。
七、廣
這是彈琴的氣質、格調雍容闊大、寬遠綿長之概。在人有居高臨下，豁然千裡之感，在曲則氣度穩建、情緒言峻朗，超出一琴之聲一室之境。查阜西先生的《漁歌》、吳景略先生的《胡笳十八拍》第一拍可為例。
八、切
在人與琴，琴與曲，彈者與聽者之間的關係中，最佳者可用「切」字，具有真切、貼切、親切之意。以琴曲而言，《欸乃》以寫船夫之題，很為真切。《憶故人》以寫深情，很為親切。吳景略先生的《胡笳十八拍》高潮部分寫蔡文姬的歸國之欣喜與別子之哀傷交織在一起的心情，極為貼切。
九、清
清是琴趣中最多為人所談者。從琴的演奏角度來說，是在於音韻、音色、情調、氣質的清遠、清暢、清朗與清峻。既是指聲音，也是指格調。清遠有寧靜安閒之境，清暢有欣然靈活之趣，清朗有明麗生動之象，清峻有勁健方正之氣。清遠者，如查阜西先生之《鷗鷺忘機》，清暢者如《梅花三弄》的泛音段落，清朗者如《流水》前部之兩次泛音樂段。清峻者如查阜西先生的《漁歌》之大部分。
十、淡
淡是一種超乎現實無意於人世間名利之心在琴上的體現，在音樂上應表現為曲調平緩、疏簡，不見喜怒哀樂。以演奏實際說，應少有吟，寬用猱，幾乎不用綽注。若以白居易所追求的無味之淡而言，則應該不用吟猱綽注，不可有附點音符及切分音，也不應有重音、密集音。只可以輕、徐及一拍以上的音。真正淡曲已難求其實例，而無味之淡曲尚未在傳世之作中發現，可見淡之不易傳。
十一、和
此和所言。主要在於琴曲的意境及品格。是琴的優雅端莊、從容適度之聲，是心的可以靜物平心之美，令人有和諧和平之感。是心聲之正、氣息之平，追求諧調世人與聖賢之心的理想所有。此和也另有指與弦和、人與琴和之意，上文已有所言，此不複述。
十二、恬
恬是琴之泠然靜美淡有味者。有味之「味」即是韻味，即是表情，即是美感。具體於琴，應是微有吟猱綽注，精用輕重疾徐。《良宵引》、《鳳求凰》一類應有此趣。
十三、慢
琴多慢曲，故慢於琴甚為重要。慢可致淡、慢可致清。用慢可以寫憂傷，用慢可以寫沉思。然慢不可以無度，過當則或失於渙散或失於慵懶。甚而失於作態，尤為大忌。總之，彈琴之法，在於得心應手。成樂之途在於人與琴和、手與弦和。基點則應在於辨題、正義。