你是否聽說過一個概念「世界三大戲劇體系」？
「三大體系」是怎麼來的？其實，這樣的說法發源於中國。不過，它其實是不夠準確的。
戲劇谷主辦的「不止在劇場」第四期，也曾邀請過上海戲劇學院孫惠柱教授做過詳細的科普（點這裡回顧）。沒有聽到講座的觀眾，也可以看看這篇文章，了解有關「三大體系」的源起和圍繞它的一些常見的誤解。
儘管，「三大」這樣的提法，為國內的朋友們科普了斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特這兩位戲劇大師。但是與此同時，它也造成了更大的誤導，讓人誤以為存在這樣一種三足鼎立的表演理論的格局，但事實並非如此。
這也是戲劇從業者，一直想撥亂反正的一件事，正好趁此機會，一併說清。
首先來看看，「三大體系」這個說法的由來是啥？
是由孫惠柱誤引黃佐臨的論題而來，之後又被以訛傳訛。當然，這一提法會成為潮流，絕非僅歸罪於始作俑者，而是和全國的整體氛圍密不可分。
情況是這樣。
開始的開始，1962年，那是一個春天。3月的廣州，我國戲劇界「北有焦菊隱，南有黃佐臨」中的黃佐臨，在廣州的「全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會」上，發表了一篇叫作《「漫談」戲劇觀》的講話。
黃佐臨先生，上海人民藝術劇院（上海話劇藝術中心前身之一）創立者
這篇講話裡，黃佐臨搬出了斯坦尼、布萊希特和梅蘭芳，比較了這三位戲劇大師的戲劇觀的異同。
黃佐臨之所以選這三位作比較，是有當時特殊的歷史背景。
解放初，文藝界受蘇俄影響很深，戲劇界大力推崇斯坦尼的學說，以致蔓延到我們的傳統戲曲，對老藝人形成掣肘。
黃佐臨寫道：
「這些人（指戲改工作者）有意無意地採取自然主義的方法或話劇的方法來評論戲曲表演藝術的真實或不真實，依據這個尺度去衡量傳統的表演手法，一經遇到他們所不能解釋的東西，不怪自己不懂，反認為這都是脫離生活的東西，也就認為應該打破，應該取消的東西，他們往往直接割裂地向藝人們提出每個舞蹈動作（如雲手、臥魚、鷂子翻身、踢腿、蹉步等），要求按照生活的真實還出它的娘家來，不然就證明這些程式都是形式主義的東西。
「打背躬，不敢正視觀眾。過程拖得很長。舉動、節奏含糊、身段老是縮手縮腳。據了解，這是在舞臺上力求生活真實，拼命醞釀內心活動，努力打破程式的結果。」
黃佐臨的本意是想區分寫實和寫意兩種戲劇，來保護傳統戲曲的美學價值。而提倡「間離」的布萊希特又恰好杵在兩者之間，可以用來從斯坦尼過渡到梅蘭芳。但他從頭到尾都沒有說過「布萊希特體系」或者「梅蘭芳體系」，而是使用了「戲劇觀」這一稱謂，僅有斯坦尼，是稱「體系」的。
誰料時局突變，這一議題由於眾所周知的原因，被擱置了。樣板戲一統江湖的形勢下，也不用討論了。
一直到1981年，黃佐臨又撿起了這個題目，在《人民日報》上發表了文章《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》，換了個標題，文章內容和20年前的發言一樣。
這一思想在1982年被孫惠柱所引用。他寫了一篇題為《三大戲劇體系審美理想新探——真、善、美的統一》的論文，發表在《戲劇藝術》上。
開篇第一句話：「斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三大戲劇體系在二十世紀劇壇產生了巨大的、超越國界的影響，得到了東西方廣大觀眾的喜愛。」
——就此成為「三大」這個稱呼之濫觴。
孫惠柱先生，上海戲劇學院教授
當年，孫惠柱31歲，在戲劇界已有一定資歷，剛從上海戲劇學院獲得文學碩士（MA）留校，而《戲劇藝術》又是上海戲劇學院的核心學術期刊，因此該論文的影響力不小。乃至一些高校的校內公共選修課讀物中也沿用了這一提法。
之後，針對這一稱謂，從90年代至今，一直有過辨析和批評。奈何，由於人民群眾對於「便於記憶」的剛需，那些討論反而讓不明真相的讀者更記住了「三大」這麼一個詞。
有趣的是，學界對於「三大」的討論，早非集中在是否能成為「三大」的問題上，而更多在於對布萊希特和梅蘭芳的戲劇觀如何理解的問題上。
那麼，這三人究竟能否稱為「三大體系」呢？
首先要看，他們是否各自成為體系。其次，他們是否具備魏蜀吳那般各自兼併了周邊小國且相持不下的態勢？
先說斯坦尼。
斯坦尼老先生我就不介紹了吧~
斯坦尼寫了一部書《演員的自我修養》，其中以戲劇學校師生課堂對話形式，記錄了演員如何訓練自己在舞臺上的形體、聲音、情感、信念、交流、創作等方面的能力。他堅持以「心理體驗分析方法」為創作核心，後期又以「形體言語動作分析方法」豐富了自己的戲劇理論。
由於主張演員要沉浸在角色的情感之中，他的理論也被成為「體驗派」。
他為演員建立的是一整套，從肌肉到創作任務的全面的訓練方法，因此確然可稱為「體系」。
並且對於自己的理論，他也自稱為「體系」。比如在第一卷的序言中，他如此寫道：
「體系」研究的主要問題之一就是自然地激起本性及其下意識的創作。
無論後人如何誤解或者斷章取義斯坦尼的思想，但在戲劇界「斯坦尼體系」確然是個約定俗成的概念，以指稱斯坦尼建立的表演理論。
那麼布萊希特呢？
布萊希特能夠被被推崇到這樣的位置，首當其衝地是以一位「反叛者」的形象出現的。
布萊希特，二十世紀上半葉德國最重要的戲劇家之一
簡單說來，西方戲劇自古希臘以來的「聖經」一樣的典籍，是亞里斯多德的《詩學》。在《詩學》之中，「摹仿」和「再現生活「是戲劇的核心。這也符合普通觀眾的日常審美，當你完一部戲發出感慨叫做「演的真像啊！」，那基本上可以確定是亞里斯多德體系的作品。
而「戲劇」和「史詩」，也一直是西方傳統文類劃分中兩種截然不同的體裁，它們的明確分野，也是《詩學》首先提出的。
所以當布萊希特在二十世紀上半葉將「史詩劇」這個系統立論之後，他被後世人「封神」也就顯得不奇怪了。
在「史詩劇」的系統裡，最核心的觀念是「陌生化」，或者說大家更熟悉的一個詞，叫做「間離」。
亞里斯多德主張「再現」，也就是把戲劇當成真實的復刻。而布萊希特則表示應該讓戲劇有跳進跳出的部分，別把演員只當成角色。換句話說，亞里斯多德強調讓你「浸入戲中」，而布萊希特則是讓你自始至終有個冷靜的意識叫做「我在看戲」。
瓦爾特·本雅明（1892-1940）德國哲學家
借瓦爾特·本雅明的話來說：「布萊希特以其史詩性戲劇同以亞里斯多德的理論為代表的狹義的戲劇性分庭抗禮。因此，可以說布萊希特創立了相應的非亞里斯多德式的戲劇理論，就像黎曼創立了非歐幾裡得幾何學一樣。」
在他之前，儘管也有表現主義、象徵主義等流派的出現，但是他打破了「幻覺劇場」的門閥，打破了劇場和觀眾之間的第四堵牆。在這個意義上說，他的貢獻是很突出的。
那麼布萊希特能否算一種「體系」，和斯坦尼比肩呢？
事實上，假如你是老曲藝迷，不會覺得布萊希特的見解有多石破天驚。傳統曲藝裡，評書、相聲、大鼓、戲曲，這些舞臺表演形式，打一開始就是「間離」的。而這又是因為東方文化沒有亞里斯多德的那一脈，因此也從沒遵循過「再現」、「模仿」這些藝術學說。打軸心時期的諸位聖人開始，講的就是陰陽八卦、天人合一。中國藝術，向來注重的就是寫意。
但是從上個世紀，中國引進了話劇這件事兒後，早年確實斯坦尼穹廬般籠蓋四野。
所以在話劇界，布萊希特帶來了很強的衝擊。
2014年，孟京輝在澳大利亞馬爾特豪斯劇院排演布萊希特作品《四川好人》
由於布萊希特馬克思主義者的身份，和為無產階級寫作的立場，他的政治正確和在藝術上突破斯坦尼這兩個特性，成為被有意識地選擇為新時期第一個譯介進來的西方戲劇家（1979年）。
但是，假如放到更廣闊的整個戲劇的世界裡，應當說，布萊希特和斯坦尼本質上是同一陣營的。
這就好比，孟子說人之初，性本善；荀子說，人性本惡——但他倆都是儒家的。他們和老莊的道家、楊墨的墨家之間，才有著真正的壁壘之隔。
而布萊希特，布萊希特的理論是不包含表演訓練的——言下之意，他沿用的是斯坦尼的表演體系，而「間離」，或者說「史詩戲劇」所調整的，只不過是在現實主義戲劇的大類別下，演員和觀眾之間的關係。
值得一提的是，布萊希特的現實主義思想的確也是比較開放的，他曾說：「我們不能只接受單獨一個現實主義作家（或人數有限的現實主義作家）的形式，並把這稱為現實主義的形式。」
對他來說，表現主義、先鋒派，或是意識流，都是可以拿來利用的形式技巧而已。
那麼梅蘭芳屬於哪個營呢？
梅蘭芳，他在中國戲曲界的定位，非常理客中地來說：京劇改革第一人。
在戲曲理論家齊如山的幫助下，梅蘭芳大大豐富了旦角的動作、唱腔、伴奏等諸多方面的表演，並增加了很多緊跟時局的劇目。而與他同時的，還有一大批演員，比如程硯秋和馬連良，一起推動了京劇的改革。
梅蘭芳劇照
但是，他們的這種改革也經常失誤。
民國十七年，梅蘭芳上演齊如山編寫的新戲《俊襲人》，臺上布置兩間相連的房間，一間臥室，一間書房，把家裡輟玉軒中的花梨木器、紫檀木器、太師椅、多寶格都搬到臺上。滿想一炮打響，但限於布景，演員演技施展不開，幾個人上上下下成了活動布景，梅蘭芳也只能在兩間屋裡活動，沒有機會使用身段，只能賣幾段唱腔，演出沒有達到預期的效果。
所以，梅蘭芳的改革，與其說建立體系，不如說，更多是面臨時代更替的一種試驗。但他確實把我國傳統戲曲的美學範式，延伸到了極致。
此外，在他的表演手法中，大量是借鑑了現代藝術的表現形式：誇張、變形，等等。所以，戲曲是一種古典的演劇形式，但梅蘭芳的表演又為之嫁接入了現代藝術的技法。
那麼梅蘭芳和斯氏、布氏相比，處於哪個維度上呢？
那就先要看，京劇在整個戲劇世界裡處於什麼位置。
現代西方戲劇的理論源頭，在古希臘。
古希臘的劇場
很多民族，都有祭祀中的巫儀文化過渡到戲劇的過程。中國的儺戲，日本的能劇……但可能是由於古希臘文明對整個歐洲龐大的影響，這一支最終發展為今天的戲劇。
狹義的「戲劇」專指以對話為主的話劇，也即自古希臘流傳下來的這一支。而廣義的戲劇，則可以將中國的戲曲，日本的狂言、能劇，西洋的歌劇等形式都包括進去。
而京劇，整體上還是屬於古典演劇的範疇。而斯坦尼或布萊希特已經是接近或屬於現代的事物了。
在這個AGE的角度上，他們不太有可比性。
中國的梅蘭芳，可以相當於日本能劇中世阿彌的位置，他改革了表演方法，但並沒有完成一個體系。
那麼，世界上目前到底有哪些戲劇體系呢？
屬於古典的戲劇體系，有中國戲曲、日本的古典戲劇、印度的梵劇，西方的歌劇和芭蕾舞劇也可以算。這樣的古典戲劇，多半是高度程式化的。
而真的要說到現代體系的話，恐怕離不開阿爾託這個名字。
上文提到的孫惠柱教授曾說到：「當我與西方學者說到『三大體系』之時，布萊希特和斯坦尼倒是人人都猜得到，而另一位他們卻多是提到法國的阿爾託。」
可能是二十世紀最著名的藝術評論家蘇珊·桑塔格曾經有個論斷：「20世紀的劇場可分為阿爾託之前和阿爾託之後。「
阿爾託
安託南·阿爾託(Antonin Artaud, 1896-1948)是二十世紀法國詩人、演員和戲劇理論家。
他的主張極為玄奧和晦澀，在這裡摘錄幾句他的理論著作《戲劇及其重影》中的句子給大家體會一下：
「 戲劇應該創造一種話語、動作及表達的形上學，以免它受到心理學及人性的踐踏。」
「殘酷劇團的目的正是為了使戲劇重建其熾烈而痙攣的生活觀，因此本劇團所提倡的殘酷應理解為強烈的嚴峻性和舞臺因素的極度凝聚。這種殘酷，在必要時，也是血腥的，但他本質上絕不是血腥的。它與某種枯燥的精神純潔性相混同，而後者敢於為生活付出必要的代價。」
「不應該繼續依賴劇本，把它視為權威的和神聖的；至關重要的是要結束戲劇對劇本的依附關係，恢復一種介乎於姿勢和思維之間的獨特語言的概念。」
簡單粗暴地總結他的思路就是，他試圖讓被「現代理性」佔據的戲劇回歸到遠古時期的祭祀、巫術以及儀式氛圍中去。他反對一切當時現有的戲劇傳統，否認西方邏各斯中心，甚至否認西方文明，而希望創造出一種現代的「精神儀式」
儘管如此瘋狂，他留下的作品卻是有限的。1935年，他唯一一部自製、自編、自導、自演的《頌西公爵》（Les Cenci），這是根據英國詩人雪萊的一個五幕悲劇改編而成的。敘述羅馬公爵頌西挑戰天理國法，不但害死親子，暢飲他的血酒，還強暴他的女兒貝亞緹絲（Béatrice）。後來貝亞緹絲和繼母、兄弟僱了殺手，暗殺公爵，把釘子插進他的眼，插進他的喉。
他採用畫家巴爾蒂斯（Balthus）的畫作為背景，舞臺是螺旋式迴廊，讓觀眾完全失去重心，並運用語言的咒語力量，配上懾人的音效，將觀眾捲入一個森然恐怖的漩渦之中。
可以說，雖然阿爾託沒有用太多作品來實證自己的「體系」，但他的先知式的思想對於20世紀戲劇的影響，從理論家、劇作家，一直延續到導演。貝克特、彼得布魯克、格洛託夫斯基，這些大家如今更為熟悉的大師身上，多多少少帶有他的影子。
斯坦尼的地位在世界都不消多說，而出於各種原因，布萊希特在中國相對著名，而阿爾託在西方國家則是更受推崇。
再說個大家熟悉的人，孟京輝導演，他的作品風格中和阿爾託的主張也有許多相近之處。
孟京輝作品《蝴蝶變形記》劇照
總的說來，自20世紀後半葉以來，用「xx主義」或是「xx體系」來跑馬圈地的方式已經很少見於戲劇界了，但戲劇理論仍舊沒有停止向前延展的步伐。理查·謝克納、格洛託夫斯基、彼得布魯克、尤金尼奧·巴爾巴、奧古斯都·博奧、鈴木忠志以及更多大師們都在自己的道路上有著不俗成就。
在此不對這些大家多做展開敘述，一是筆力有限，二是那樣幾乎要變成一部理論史綜述，大家一定覺得乏味了。
不管是斯坦尼、布萊希特還是梅蘭芳，都是稱得上極有成就的戲劇大師，然而「體系」之說，大可不必拘泥於這幾位。
不同民族和文化中的戲劇，各自是一支涓流，在全球化的今天，匯聚到了一片海洋中。其中，有現實主義、有象徵主義、或是糅合在一起的；有程式化的演員中心、有導演主導的；有有四堵牆的、有打破牆的，或者是沒有牆的……
回到文章的標題來看，「三大體系」的繆傳也正來自於中國人一貫對各種各樣的「三大」「五大」「十大」推崇備至的權威之上思路，而從事實看來，多元性才是任何藝術形式的唯一正確體現。
所以看到文章的諸位，請務必把「梅斯布三大體系」這樣的說法拋之腦後吧。
文：好戲