保馬今日推送羅蘭·巴特的文章《布萊希特、馬克思與歷史》。
歷史事件及與之相關的人物、情節，是戲劇創作中的「常客」，它們時常作為背景甚至被直接搬上舞臺。對於歷史在戲劇創作中該如何應用與表現，馬克思、恩格斯有一套傳統的看法：戲劇應當從根本上準確而完整地解釋歷史，並充分地將社會關係、各階級的力量對比說明清楚。巴特則一針見血地指出了布萊希特在處理戲劇中的歷史上與馬恩的聯繫與區別：他以彌散的、無處不在的歷史為基底，不僅是為了表現過去時代的真實結構，更是對任何為歷史和人本身預設本質和目的的徹底拒絕。惟其如此，才能讓我們對自己所處的歷史性當下有現實意義的反思。今天我們也有必要從巴特的思考路徑來重新閱讀布萊希特。
本文收入《羅蘭·巴特論戲劇》中，詳情可參看今日「每日一書」。感謝生活·讀書·新知三聯書店授權保馬發布。
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——那些就是埋葬元帥的人，
這是一個歷史性時刻。
——他們打傷了我女兒的臉，對我來說，
這才是歷史性時刻。
——《大膽媽媽》
什麼是歷史劇？一般來說，這是在舞臺上呈現既往重大事件或偉大人物的戲劇。這是一種高貴的戲劇，披著羅馬美德的古老記憶，用拉丁文撰寫而成。當然，反對這種虛張聲勢，也就是說，即便不改變這種歷史意識，也要改變這種歷史風格，這麼做絕不意味著終結歷史劇。想否認一位大人物的重要性，貶抑他是毫無作用的，剖析他就夠了。因此薩爾杜〔1〕的《不拘小節夫人》〔2〕雖平庸乏味，卻絲毫無損拿破崙的神秘感，甚至格外魅惑人心。看到君王們穿成牧羊人模樣，會產生令人喜悅的戰慄感；讓君王與王后像畫報中常見的那樣身著襯衣和印花裙出場，這樣做當然只會鞏固帝王神話。日常人情味無損於帝王威儀，反而為之添彩。
布萊希特的劇本幾乎全部發生在歷史之中（不管怎樣它們都發生在某種社會背景之下，甚至傳奇與想像題材的劇本亦然，比如《圓頭黨和尖頭黨》《高加索灰闌記》和《圖蘭朵》），卻沒有任何一部「歷史」劇。就拿法國觀眾最熟悉的布萊希特作品《大膽媽媽》來說，劇本甚至特意與傳統歷史劇的觀念唱對臺戲。對布萊希特而言，把歷史抬得太高標誌著有些事情不太對勁：在一個好的國家，做個凡夫俗子就行了。莊嚴的歷史、文選中的歷史，戰爭史、王侯將相的歷史不斷遭到大膽媽媽的嘲弄；這個人物根本的模糊性就在於，她對莊嚴歷史的可笑性洞若觀火，對自身不幸的真實原因（這些原因具有深刻的歷史性）卻視而不見。
布萊希特的人物瞧不起偽歷史，他卻未必能辨識真歷史，對這種模糊性的再現就成為整個布萊希特戲劇的基礎。不過至少，真歷史在布萊希特的戲劇創作中佔據怎樣的地位呢？我們知道布萊希特是馬克思主義者。他是否借用了馬克思的歷史觀？
1859年斐迪南·拉薩爾〔3〕把一個劇本交給了馬克思和恩格斯，兩人藉機順帶表達了對於歷史劇的看法。這裡提到的是歷史悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》〔4〕，劇本主題是比農民戰爭（1522 年）早兩年爆發的德國騎士階層反王室起義。馬克思和恩格斯並未彼此通氣，在分頭寄出的信中，他們對拉薩爾進行了善意的批評：無論他懷有怎樣的意圖，悲劇並沒有表現出王室、教會、破落小貴族、農民等社會力量的現實布局〔5〕。馬克思與恩格斯的批評是偶然之舉，不曾為社會主義藝術構建起理論綱領。但可以確定，在他們看來，無論戲劇採取何種形式，都應當從根本上對歷史現實做出準確而完整的解釋：劇作家搬上舞臺的應該是一部淺顯明白的歷史，通俗易懂應該是劇本的主要推動力。劇中必須把社會關係解釋清楚，其真實性與深刻的現實主義要能跟巴爾扎克式的小說相媲美。
我沒有讀過拉薩爾的《濟金根》（我想這部作品應該很難讀懂），但是可以肯定，布萊希特戲劇從馬克思主義中獲益甚多（公平地講，馬克思主義也從布萊希特那裡獲益頗多），但並未明確奉行馬克思對於歷史劇的看法。
馬克思與恩格斯：《論文學與藝術》（Sur la littérature et l』art），社會出版社（Ed. Sociales）
當然在布萊希特筆下，社會群體總是有著明確的身份：大地主、資本家、神職人員、工人、草根階層、商販、軍人和農民階層，身份各不相同。但布萊希特戲劇絕不替階級鬥爭作公開的歷史解釋。劇中人物都屬於特定階層，但不能說他們就代表各自的階層，就像棋盤上的卒子或者歷史難題中的符號一樣。比方說，《大膽媽媽》發生在三十年戰爭期間，而三十年戰爭並非《大膽媽媽》的主題。布萊希特沒有大量呈現介入這場歐洲戰爭的歷史與社會利益；這些利益也從未被篡改或者去現實化：它們就在那兒，卻正好在大膽媽媽無法理解的範疇之內。我們觀眾很清楚大膽媽媽不理解這些，可我們知道的細節幾乎不比她更多：對此人家並沒有告訴我們任何事。我們看到，布萊希特戲劇並不是歷史學家的戲劇，甚至不是馬克思主義戲劇：這種戲劇勸導、迫使他人去解釋，自己卻不提供解釋；這種戲劇挑釁歷史，卻不洩露歷史；它犀利地提出歷史問題卻不提供解決方案（同樣，布萊希特不斷提出關於仁慈的問題，卻未曾從理論上提供解決方案，布萊希特的藝術以啟發式為主。和所有偉大作品一樣，布萊希特的作品永遠都是引論）。
可是，歷史在布萊希特作品中隨處可見，它卻不充當主題，而是基座。歷史是現實的基礎，舞檯燈光照亮的是上層建築，是人們的苦難與不在場的證明。人類並不理解裹挾自己的歷史，從這個意義上說他們是不幸的：因為理解意味著能夠行動。歷史的這種（真實的）在場與（想像的）距離構成了一對矛盾關係，它賦予布萊希特戲劇一種極為特殊的意義以及常常相悖的形式。比方說，可以確定，情節發生在當今的戲劇不算歷史劇：對我們來說，歷史永遠使用過去時變位，我們一直相信，我們就是常情常理，一旦涉及我們的時代，藝術就應當表達而不是解釋。而絕大多數布萊希特戲劇都是涉及當下的戲劇〔6〕，但是當下絕不意味著超越時間， 這是歷史性的當下，它由一條具有國家或世界影響力的重大集體事件（俄國革命、斯巴達克運動、穿越大西洋首飛、納粹主義、西班牙內戰、希特勒入侵法國）的中軸線構成。
只不過，我們同時代的重大歷史事件還不是解釋的對象。對於人類的異化，到底是解釋還是表現，布萊希特提出一套居中方案，即清晰的提問法。他的作品既非歷史劇亦非情節劇，它不斷就歷史與情節提出假設，前者提供解釋，後者助人擺脫異化。也許這種居中狀態導致人們對布萊希特的接受往往態度曖昧：他的戲在激進派看來過於唯美，太講究審美。這很正常，因為劇作家的著力點恰恰是這個狹窄區域，他從中讓人看到盲目糊塗。或許因為這種戲劇根本上有賴於歷史解釋，所以它能招徠大量觀眾，卻絕不會違背自己所依據的深刻歷史性原則。
貝託爾特·布萊希特（Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898年2月10日－1956年8月14日）
況且不能把歷史想像為一種簡單的因果關係，這裡為馬克思所需，那裡被美麗的歷史假象所掩蓋。事實上，特別在布萊希特筆下，歷史是一個籠統的範疇：它無處不在，是彌散式的，而非分析式的。它向外擴散，與人類的厄運緊緊貼在一起，不可分離，仿佛一張紙的正反兩面。然而布萊希特讓觀眾看到並且評判的是紙的正面，是痛苦、不公、異化、絕境構成的感性表象。布萊希特沒有讓歷史成為客體，甚至是專橫暴虐的，而是把它變為對思想的普遍需求：對他來說，建構歷史戲劇不僅要像馬克思要求拉薩爾的那樣，表現過去時代的真實結構。它也意味著，尤其意味著拒絕承認人有任何本質，除了歷史現實，否定人的本性具有任何現實性，認為不存在永恆的惡，只存在可彌補的惡行。簡言之，這意味著將人的命運交還給人自己。因此，儘管布萊希特的作品中既沒有戰爭、偉人與大場面，也沒有天數命運，這卻是我們時代最具歷史性的戲劇。因為，人們在建構歷史反思時，最難實現卻又必須做到的，便是僅僅以歷史作為思想的基礎，拒絕各種本質的誘惑、藉口與安慰。
——刊於《雷諾-巴洛手冊》（CAHIERS RENAUD-BARRAULT），1957年12月
〔1〕 薩爾杜（Victorien Sardou，1831—1908），法國劇作家。——譯者注
〔2〕 《不拘小節夫人》（Madame Sans-Gêne） 是一部三幕歷史劇，創作於1893年，作者為薩爾杜和愛彌爾·莫羅（Émile Moreau）。——譯者注
〔3〕 斐迪南·拉薩爾（Ferdinand Lassalle，1825—1864），普魯士著名政治家、哲學家、法學家、作家，德國早期工人運動領導人。——譯者注
〔4〕 《弗蘭茨·馮·濟金根》（Franz von Sickingen）是斐迪南·拉薩爾創作於1859 年的五幕歷史悲劇。——譯者注
〔5〕 馬克思與恩格斯：《論文學與藝術》（Sur la littérature et l』art），社會出版社（Ed. Sociales），第303 頁。（羅蘭·巴特原注）
〔6〕 在布萊希特二十多部主要作品中，大約十五部劇發生在1900—1940 年之間。（羅蘭·巴特原注）