羅蘭·巴特:​布萊希特、馬克思與歷史

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20 世紀50 年代的法國，荒誕戲劇方興未艾，阿維尼翁戲劇節悄然成立……嶄露頭角的批評家羅蘭·巴特創辦了《民眾戲劇》雜誌，並發表大量戲劇批評闡明藝術立場與理想。作為20 世紀中葉法國左翼知識分子的領袖，羅蘭·巴特的劇評對彼時普遍流行的「中產戲劇」進行了言辭激烈的批評和諷刺，並提出自己的先鋒戲劇理想——更加低廉的票價、敞開式的演出場所、與觀眾保持審美距離的表演方式——戲劇的原初精神，古典悲劇傳統的莊嚴感與淨化作用將在先鋒戲劇質樸、極簡和充滿暗示性的技巧中得到傳承。這些文章讓讀者看到一種卓有見識的批評，了解其形式與根源，並提醒讀者，戲劇的功能是介入重大社會議題。

*文章節選自《羅蘭·巴特論戲劇》（三聯書店2020-11）。文章版權所有，轉載請在文末留言

——那些就是埋葬元帥的人，

　　這是一個歷史性時刻。

——他們打傷了我女兒的臉，對我來說，

　　這才是歷史性時刻。

——《大膽媽媽》

什麼是歷史劇？一般來說，這是在舞臺上呈現既往重大事件或偉大人物的戲劇。這是一種高貴的戲劇，披著羅馬美德的古老記憶，用拉丁文撰寫而成。當然，反對這種虛張聲勢，也就是說，即便不改變這種歷史意識，也要改變這種歷史風格，這麼做絕不意味著終結歷史劇。想否認一位大人物的重要性，貶抑他是毫無作用的，剖析他就夠了。因此薩爾杜的《不拘小節夫人》雖平庸乏味，卻絲毫無損拿破崙的神秘感，甚至格外魅惑人心。看到君王們穿成牧羊人模樣，會產生令人喜悅的戰慄感；讓君王與王后像畫報中常見的那樣身著襯衣和印花裙出場，這樣做當然只會鞏固帝王神話。日常人情味無損於帝王威儀，反而為之添彩。布萊希特的劇本幾乎全部發生在歷史之中（不管怎樣它們都發生在某種社會背景之下，甚至傳奇與想像題材的劇本亦然，比如《圓頭黨和尖頭黨》《高加索灰闌記》和《圖蘭朵》），卻沒有任何一部「歷史」劇。就拿法國觀眾最熟悉的布萊希特作品《大膽媽媽》來說，劇本甚至特意與傳統歷史劇的觀念唱對臺戲。對布萊希特而言，把歷史抬得太高標誌著有些事情不太對勁：在一個好的國家，做個凡夫俗子就行了。莊嚴的歷史、文選中的歷史，戰爭史、王侯將相的歷史不斷遭到大膽媽媽的嘲弄；這個人物根本的模糊性就在於，她對莊嚴歷史的可笑性洞若觀火，對自身不幸的真實原因（這些原因具有深刻的歷史性）卻視而不見。布萊希特的人物瞧不起偽歷史，他卻未必能辨識真歷史，對這種模糊性的再現就成為整個布萊希特戲劇的基礎。不過至少，真歷史在布萊希特的戲劇創作中佔據怎樣的地位呢？我們知道布萊希特是馬克思主義者。他是否借用了馬克思的歷史觀？1859年斐迪南·拉薩爾把一個劇本交給了馬克思和恩格斯，兩人藉機順帶表達了對於歷史劇的看法。這裡提到的是歷史悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》，劇本主題是比農民戰爭（1522年）早兩年爆發的德國騎士階層反王室起義。馬克思和恩格斯並未彼此通氣，在分頭寄出的信中，他們對拉薩爾進行了善意的批評：無論他懷有怎樣的意圖，悲劇並沒有表現出王室、教會、破落小貴族、農民等社會力量的現實布局。馬克思與恩格斯的批評是偶然之舉，不曾為社會主義藝術構建起理論綱領。但可以確定，在他們看來，無論戲劇採取何種形式，都應當從根本上對歷史現實做出準確而完整的解釋：劇作家搬上舞臺的應該是一部淺顯明白的歷史，通俗易懂應該是劇本的主要推動力。劇中必須把社會關係解釋清楚，其真實性與深刻的現實主義要能跟巴爾扎克式的小說相媲美。我沒有讀過拉薩爾的《濟金根》（我想這部作品應該很難讀懂），但是可以肯定，布萊希特戲劇從馬克思主義中獲益甚多（公平地講，馬克思主義也從布萊希特那裡獲益頗多），但並未明確奉行馬克思對於歷史劇的看法。當然在布萊希特筆下，社會群體總是有著明確的身份：大地主、資本家、神職人員、工人、草根階層、商販、軍人和農民階層，身份各不相同。但布萊希特戲劇絕不替階級鬥爭作公開的歷史解釋。劇中人物都屬於特定階層，但不能說他們就代表各自的階層，就像棋盤上的卒子或者歷史難題中的符號一樣。比方說，《大膽媽媽》發生在三十年戰爭期間，而三十年戰爭並非《大膽媽媽》的主題。布萊希特沒有大量呈現介入這場歐洲戰爭的歷史與社會利益；這些利益也從未被篡改或者去現實化：它們就在那兒，卻正好在大膽媽媽無法理解的範疇之內。我們觀眾很清楚大膽媽媽不理解這些，可我們知道的細節幾乎不比她更多：對此人家並沒有告訴我們任何事。我們看到，布萊希特戲劇並不是歷史學家的戲劇，甚至不是馬克思主義戲劇：這種戲劇勸導、迫使他人去解釋，自己卻不提供解釋；這種戲劇挑釁歷史，卻不洩露歷史；它犀利地提出歷史問題卻不提供解決方案（同樣，布萊希特不斷提出關於仁慈的問題，卻未曾從理論上提供解決方案，布萊希特的藝術以啟發式為主。和所有偉大作品一樣，布萊希特的作品永遠都是引論）。

布萊希特（左二）在排演《大膽媽媽》

可是，歷史在布萊希特作品中隨處可見，它卻不充當主題，而是基座。歷史是現實的基礎，舞檯燈光照亮的是上層建築，是人們的苦難與不在場的證明。人類並不理解裹挾自己的歷史，從這個意義上說他們是不幸的：因為理解意味著能夠行動。歷史的這種（真實的）在場與（想像的）距離構成了一對矛盾關係，它賦予布萊希特戲劇一種極為特殊的意義以及常常相悖的形式。比方說，可以確定，情節發生在當今的戲劇不算歷史劇：對我們來說，歷史永遠使用過去時變位，我們一直相信，我們就是常情常理，一旦涉及我們的時代，藝術就應當表達而不是解釋。而絕大多數布萊希特戲劇都是涉及當下的戲劇，但是當下絕不意味著超越時間，這是歷史性的當下，它由一條具有國家或世界影響力的重大集體事件（俄國革命、斯巴達克運動、穿越大西洋首飛、納粹主義、西班牙內戰、希特勒入侵法國）的中軸線構成。只不過，我們同時代的重大歷史事件還不是解釋的對象。對於人類的異化，到底是解釋還是表現，布萊希特提出一套居中方案，即清晰的提問法。他的作品既非歷史劇亦非情節劇，它不斷就歷史與情節提出假設，前者提供解釋，後者助人擺脫異化。也許這種居中狀態導致人們對布萊希特的接受往往態度曖昧：他的戲在激進派看來過於唯美，太講究審美。這很正常，因為劇作家的著力點恰恰是這個狹窄區域，他從中讓人看到盲目糊塗。或許因為這種戲劇根本上有賴於歷史解釋，所以它能招徠大量觀眾，卻絕不會違背自己所依據的深刻歷史性原則。況且不能把歷史想像為一種簡單的因果關係，這裡為馬克思所需，那裡被美麗的歷史假象所掩蓋。事實上，特別在布萊希特筆下，歷史是一個籠統的範疇：它無處不在，是彌散式的，而非分析式的。它向外擴散，與人類的厄運緊緊貼在一起，不可分離，仿佛一張紙的正反兩面。然而布萊希特讓觀眾看到並且評判的是紙的正面，是痛苦、不公、異化、絕境構成的感性表象。布萊希特沒有讓歷史成為客體，甚至是專橫暴虐的，而是把它變為對思想的普遍需求：對他來說，建構歷史戲劇不僅要像馬克思要求拉薩爾的那樣，表現過去時代的真實結構。它也意味著，尤其意味著拒絕承認人有任何本質，除了歷史現實，否定人的本性具有任何現實性，認為不存在永恆的惡，只存在可彌補的惡行。簡言之，這意味著將人的命運交還給人自己。因此，儘管布萊希特的作品中既沒有戰爭、偉人與大場面，也沒有天數命運，這卻是我們時代最具歷史性的戲劇。因為，人們在建構歷史反思時，最難實現卻又必須做到的，便是僅僅以歷史作為思想的基礎，拒絕各種本質的誘惑、藉口與安慰。——刊於《雷諾-巴洛手冊》（CAHIERS RENAUD-BARRAULT），1957年12月

羅蘭·巴特論戲劇

［法］羅蘭·巴特 著 讓- 盧·裡維埃 編選 羅湉 譯

生活·讀書·新知三聯書店 2020-11

ISBN：9787108069825 定價：68.00元

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