這一放一收、一開一合之際，如潮湧潮退一般，蘊含著自然中永恆的往復消長之理，琴韻因此而被注入了勃然的氣機。
古琴流派眾多，法各有異，然而求道之心不應有異。「一陰一陽之謂道。」（《周易·繫辭》）右手撥弦主聲，左手按弦生韻，以陰陽之道論之，琴中聲韻之陰陽判然若揭。
先說右手之聲。
右手觸弦，每個手指都分陰陽兩面，手心這一面的手指肉頭是陰面，比如勾，手背這一側的指甲是陽面，比如挑。勾與挑的常用配合併不僅僅是為了演奏方便，其實更多的含義是陰陽之間的交替與融和。
以此類推：託、抹、勾、打運於掌心，主陰；擘、挑、剔、摘成於指背，主陽。陰柔陽剛，主陰指法以肉觸弦，主陽指法因甲取聲。陰靜陽動，勾託等主陰指法往往靜中蓄力，弦由指下崩出而自振；挑剔之類則恰好相反，須空中取勢，一氣過弦不得停留。若能明此陰陽，再結合大、食、中、名不同手指的形狀特點，剛柔相濟，琴聲自然豐富而調和。
在同一根弦上連續撥弦，也以陰陽交替運用為常態，或抹挑，或勾剔，或託擘，或打摘，手指正反觸弦恰好生成了天然的明暗音色變化。甚或如長鎖之類的繁複組合，正反多變，妙造陰陽……若圖出指便利或追求音色均衡，總在一根弦上用連挑之類的單一指法，旋律中便少了一分天成鮮活之機。
次論左手之韻。
一聲即出，之後流動的韻也是處於陰陽變化之中的。比如進復，不僅僅是音的升高降低，自然狀態下手臂在開合之間會產生按弦壓力一松一緊的相對變化，由緊變松則韻聲如陽氣上浮，由松變緊則如陰氣下沉，如是在往復之間便自然形成了陰陽之間的轉換消長，以這樣的狀態形成的韻聲是立體而生動的。
韻有陰陽之變，且又有方圓之分，先師梅曰強先生曾有「南圓北方」之論，謂北方琴人取韻多方折，南人取韻多圓轉。當然梅先生所傳承的廣陵派是綜合南北，方圓並用的，至於方多圓少還是方少圓多，一則因曲而異，再者也取決於琴者的個人趣向。
如何方？如何圓？手臂整勁，以骨力一氣催掌而行，自然方，比如硬上；肩肘腕指節節傳遞，筋勁絞轉，自然圓，比如引上；進復、退復亦同此理。
琴韻取象，又不能不知吟、猱。這是兩類極為重要的左手取韻技法，又各有其用，不能混淆。從前若說某人「吟猱不分」等於是說他彈琴尚未入門，是極嚴厲的批語。吟主圓活，如寒風中枯枝瑟瑟，又如滴水而生波紋；猱主節奏，古人云「如猿升木」，須有虛實動蕩之態。至於長吟、緩吟、細吟、飛吟、遊吟、落指吟、緩急吟……撞猱、反猱、急猱、蕩猱……不勝枚舉，可見琴韻取象之豐富，恰如山水畫各種皴法的活用，又似人物十八描之細膩。
吟猱又不可濫用，梅先生當年一再訓示：「當吟則吟，當猱則猱，無需吟猱處則取其爽利，未可造次！」
再看聲與韻的結合。
例如入門開指的《仙翁操》，貫穿始終的「仙翁」兩聲正是兩弦作一陽一陰的相和，「仙」字的散挑陽出，「翁」字的綽勾陰和。這兩聲若用簡譜或者五線譜記錄那是同聲重複，但在古琴上卻不欲其簡單重複，而是以「和而不同」的形態來示現天機。
豈止《仙翁操》，幾乎所有的傳世琴曲中都貫穿著這樣的陰陽相和，無論旋律簡單還是繁複，「仙翁」陰陽之聲總是在樂句中不斷再現。傳統古琴的價值觀，「和」是第一位的，「和」不等同於「平均」，而是千變萬化之中的和諧。
手指與琴弦的實際接觸中盡含虛實變化，而以宏觀視之，大體仍屬於實的範疇，這一部分尚且容易感知。然而撫琴弄操，僅僅關注到實的這一面還不夠，我們還需推究當手指未觸琴弦之先或是離開琴弦之後，整個手臂處在虛空之時，當是怎樣的情形。
每聲之出，都要如生命一般從無到有、由生至滅，實自虛中生，實後必返虛。手指觸弦之前的虛，以及與弦接觸過程中的實，直到離弦之後的返虛，都會形成因果關係。其中又需明了一個「漸」字，虛中孕實、實處含虛，相互之間的轉換既不得突兀也不能遲疑，否則得聲或戾或滯，不能如意。
對於撫琴人來說，意念便是在這樣的虛、實、虛中圓轉循環，前一聲與後一聲之間的轉移也必通過一個不間斷的虛空之勢來進行承接，每一聲都因此而具有自己獨立的空間能量場，場與場之間或呼應、或交織，如節日夜空先後示現的禮花一般。不論指法如何繁複，其實不過是一次又一次虛與實的相生相替，這是陰陽之道。
《繫辭》所謂「一陰一陽」者，重點在於有一陰必有一陽，有一陽必有一陰，純陰、純陽則非所宜。左手取韻也是如此，進退往復一方面是開與合的交替，同時又不能不明了開合之間的虛實關係。比如綽上，手臂先以虛空之勢向外伸展開，而後回收入弦，漸收漸實；注下則反之，虛收而實放。
欲收必先放，欲開必先合，這一放一收、一開一合之際，如潮湧潮退一般，蘊含著自然中永恆的往復消長之理，琴韻因此而被注入了勃然的氣機。而當手指離弦轉向下一個音位按弦之間，空中運轉也要虛中有勢，交待分明，起落之間仍不離陰陽之道。
琴中之道博大精深，技法亦非隻言片語可以盡述，更非明師面傳心授不能窮其深奧。若有未窺門徑者誇誇其談曰大道天成，輕於從師承藝，則徒然貽笑大方矣。