1 本文英文版原載於比爾• 尼柯爾斯（編）《電影與方法》第二卷，加州大學出版社，1985。中譯本最初登載於《當代電影》，1989年第5期，第21頁至第29頁。
2 根據阿爾都塞的理論觀點, 意識形態等於對真實狀況的想像關係, 即等於幻覺或誤識。—譯註
3 見德希達的著作『寫作與差異'（巴黎。索耶版）中「寫作的場合」一節對這個問題的論述。
4 博德裡和其他人所使用的「主體」這個術語並不涉及話語論題——儘管它也被包括在內，而是意指有知覺能力和調整能力的自我，含有「主觀的」意思。——英譯者注
5 在此我們顯然未談及這一過程中的投資問題
6 Nicolas of Cusa(1401-1464)文藝復興時期德意志哲學家，樞機主教。他認為字宙是個充滿無數物質的整體，這些物質源自上帝，也歸向上帝。人類可以憑經驗認識宇宙，但神性則是不可知的。主要著作有《有學問的無知》(1440)。一一譯註
7 Leon Battista Alherli (1404-1472)義大利建築師——譯註
8 參見L•布裡昂•蓋利：《讓•佩爾蘭•維亞託》(巴黎，美文學出版社，1962)。
9 這裡我們要在功能作用上把這個「主體」理解為有意識形態內涵的載體和交匯處，而不是把它當作分析性論述試圖確定的結構性功能。它部分地採取了自我的位置。這種自我位置的偏移是微乎其微的。這一點在分析領域裡已經很清楚了。
10 透視「框」對於電影的拍攝很有影響，它的作用在於加強或增加景觀的效果。這種景觀不容被離散，更不容割裂。
11 「我們知道，觀者不可能注意到他眼前的連續影象是接在一起的。因為影片在銀幕上的放映提供了一種連續性的印象。儘管構成這種印象的影象實際上是不同的, 時空的變化更使它們產生差異。「在一部影片中, 會有成百甚至上千個切換和間隔。即使是對知曉它們的專家來說, 影片中的場景也不會完全洩璐它的秘密。他們只會察覺到在創作能力上的某個失誤或缺欠所造成的動作、時間、地點的突然改變, 因為感覺到這些會使人很不舒服。」一普多夫金《論剪輯》(載《今天和明天的電影》(莫斯科, 1956)
12 如膠片運行減速、停滯或斷片兒等。一一譯註
13 因此，首先枉機器層面講，電影有作為語言的功能，非連續性元素的記錄產生了含義，而這些元素本身卻在它們之問所建立的關係中被抹殺了。
14 在電影中，我做這個動作，同時我又不做這個動作，我在這個空間之中，又在這個空間之外，我具有無所不在的力量。我在一切地方，我又哪兒都不在。」——讓•米特裡《電影的美學和心理學》(巴黎，1965)第179頁。
15 電影以一種幻覺方式表明了對思維萬能的信仰。正如弗洛依德所描述的，思維對神經防護機制起著相當重要的作用。
16 英語中image—詞既指影象，也有心象，意象之意。——譯註
17 胡塞爾。《笛卡兒哲學思考》(巴黎，1953)第28頁。
18 同上書，第18頁。
19 不可辨駁性(apodicity)是現象學術語，參見《笛卡兒哲學思考》。這裡，博德裡是在批判的和嘲諷的意義上使用這個術語——英譯者注
20 就此而盲，攝影機的確暴露了它的不完備性，但這僅僅是技術上的不足。況且自電影誕生之日起，這種不足在很大程度上已經有所彌補。
21 同上書，第34頁。
22 同上書，7134頁。著重號為本文作者所加。
23 同上書，第40頁。
24 米特裡: 《電影的美學和心理學》第157 頁。
25 透鏡這個「客觀之物」當然只是「主體」, 的一個特殊定位點。若按唯心主義的內/ 外對立來標誌, 透鏡恰好位於兩者的交會點。它相當於主體的體驗器官, 因而也就相應有空隙、有含義發生器官的故障。依賴這些器官, 外部世界得以透進內部世界並呈現出含義。「佔支配地位的是內部世界,，」 布萊松說, 「找知道, 對於一切浮現於外的一門藝術來說, 這種提法似乎是個悖論」。攝影機運動已經規定了不同進鏡的使用, 並使其成為含義的蘊所和軌線。我們試圖依據這種先驗功能來表明, 選景作為意向的強調或改變是不無可能的。
這個先驗功能肯定會毫無困難地適用於心理學領域。況且胡塞爾本人亦持此議。他認為布倫塔諾對「意向性」的發現確使人們能夠分辨出關於意識的描述性科學的方法, 就如分辨出心理學的、哲學的和先驗的方法一樣。
26 在柏拉圖的《國家篇》中有一個洞穴的比喻, 在一個洞穴中有一群被鎖住的囚犯, 他們背後點著一堆火，火把他們的影子映在洞壁上, 他們不可避免地把影子看成是實在的。博德裡等人發現電影院和觀者狀態與這個比喻非常相似。—譯註
27 洞穴的安排在電影業中已經通過一種封閉狀奮面被複製。攝影機暗箱處於這種封閉中, 除此之外, 洞穴安排的複製還被封閉於另一種暗箱——放映廳——之中。
28 拉康: 《文集》( 巴黎, 19 66) , 特別參見「作為形成『我』的功能的鏡子階段」一文。
29 我們看到,己被定義為現實印象的東西與其說涉及現實，不如說涉及使這種印象的建立成為可能的機器, 儘管這種機器帶有幻覺秩序的性質。現實若不是相對於反映著它的影象而言, 就決不會在先它存在的一種反映所創始的某種方式中顯現出來。
30 指另一個人在鏡子中的映象, 相對於嬰兒和嬰兒的鏡象而言, 故稱第三方。—譯註
31 在此指拉康所說的與光學工具( 鏡子) 決定的結構相聯繫的認同。當這種認同在佔優勢的自我形象中建立起來時, 也對分析工作的進展形成了防範。
32 「根據經驗, 一定要把『正確的』自我看作是一種誤識的功能。」 拉康《文集》第637 頁。
33 「它自認是『主體』, 這意味著語盲使它把自己看成是舞臺管理員, 甚至看成是所有想像中的攝取行為的導演。而在其它狀態下, 它就只不過是個活動的牽線木偶而已。《拉康文集》第637 頁。
34 在鏡子階段, 嬰兒對自己身體的感覺還是不完整的,而鏡子使嬰兒在想像中發現了自己完整的身體。
35 在這點上以及在我們試圖削減其重要性的那些元素的功能間題上, 對剪輯的討論還是不夠的。以後我們將對這個問題陳述己見。
36 波萊和菲利普•索萊爾的作品《內海》(1963)為這一見解作了明證，這部影片以值得模仿的效力催毀了我們剛才所描述的『先驗的鏡式活動」, 但它從未能夠克服經濟的障礙。