《嘆息橋》:你我眼中各有一個香港

作者：阿鍾/木村拓周

下個月6號，這屆香港電影金像獎就要揭曉了。

疫情陰霾籠罩下，這個本來已經連年式微的電影獎項，今年在內地網際網路上的聲量更是削減到幾乎為零。4月20日官方發布了一條3分鐘的預告片，算是在微博上激起了一點水花，在這條由提名影片畫面混剪而成的預告片中，開篇第一句臺詞，是《踏血尋梅》導演翁子光去年的新作《聖荷西謀殺案》中鄭秀文念的一句臺詞：

「同一件事，放在不同人身上，就有不同的意義。」

巧合的是，最近有一部廣受好評的香港電視劇《嘆息橋》，整個劇集的結構基本上也是由上面這句話延伸出來的。《嘆息橋》由 ViuTV 和優酷合作，三月底在內地上線，豆瓣評分很快被頂到了 8.8——只比港劇標杆之一的《金枝欲孽》低 0.1 分。和觀眾高評分配套到來的，還有一批影評號「誰說港劇已死」式的大力推崇。

《嘆息橋》的班底，關注港劇的觀眾不會陌生。導演李紹波（Fatball）、楊承恩（25），編劇黃綺琳，兩位主角林保怡和周家怡，都是前幾年「瑪嘉烈與大衛」系列的核心創作團隊。

（左起：黃綺琳、Fatball、25；圖源：立場新聞）

《嘆息橋》的創意來源於25和黃綺琳的一次閒聊，說義大利威尼斯有一座「嘆息橋」，但兩人在「它到底是一座關於愛情的橋還是通往死囚室的橋」上出現了記憶偏差，於是他們抓住這一點，聊出了《嘆息橋》最關鍵的一步——羅生門式的講述方法。

這也是這部劇成功的根本性所在。觀眾驚嘆於不同角色對同一段關係、同一段生活經歷，有著完全不同的記憶和理解，而這些又推動每個人在自己某種程度上已經「註定」的生命軌跡中，越走越遠。

個人視角詭敘不是什麼新鮮技法，遠至阿加莎那部「讀完才知道『自己』就是兇手」的爭議之作，近到「婚姻就是一場羅生門」的《婚外情事》。但如果我們從《嘆息橋》設置的人物關係中抽離出來看，會發現這一道道事實和假象間的牆，並不僅僅存在於情侶之間、朋友之間，甚至不僅僅是個體與個體之間。

這是《嘆息橋》真正值得回味的地方：它確實在描述一段由幾個人組成的複雜關係，但這當中的秘而不宣、記憶錯亂、真假難辨、固執己見，完全可以被對應到一個更宏觀的現實社會當中——尤其在今時今日的香港這個大背景下。

25在最近的通告採訪裡提到過，拍攝時導演組和演員對戲，並不會告訴演員上帝視覺的所有信息，特定的演員只會知道自己特定的那條敘事線發生了什麼，「你只會知道這件事的一部分。」

「那其實真相是什麼呢？我想可能大家也不是很清楚。」

香港娛樂圈，劉德華叫「華仔」，梁朝偉叫「偉仔」，古天樂卻被叫做「古仔」而不是「樂仔」，因為「古仔」在粵語裡是一個真實存在的詞，意為「故事」。「古」是故事的意思，比如「講古佬」指的是講故事的傢伙；「仔」，則表示「小」。

過去幾年內地「非虛構寫作」這個概念很火，以至於「故事」這個詞讓我們天然聯想到非虛構、文學、宏大、嚴肅、起承轉合等一系列令人望而生畏的詞。而粵語裡的「古仔」，則天然帶著一股由細微處見真知的質感，有一種市井意味的小情小趣。

《嘆息橋》的劇情主線就是由一個個「古仔」組成的。講故事的人從 A 換到 C，他們講的都是同一件事，那些生活中每天都會發生的事：在情人節爭吵的情侶、同處一段關係裡的三個人、互相認為對方精神錯亂的母子......每個人從自己角度所記憶和講述的同一件小事，卻大相逕庭。

從「瑪嘉烈與大衛」到《嘆息橋》，著筆於人與人之間的關係尤其是感情關係，著筆於一些「小主題」而不是那些宏大的主題，一直是這個團隊的殺手鐧。

這和以往 TVB 模式的劇集主題全然不同。每個內地人的港劇啟蒙都不一樣，80後可能是「不要怕，是技術性調整」的《大時代》，90後可能是宮鬥劇鼻祖《金枝欲孽》，當然還有一票職場題材和類型化劇集：警匪劇、愛情劇、醫生劇、律師劇等等。

但從某一天開始，中國人能見證最激動人心的時代故事，不再是香港金融故事、商業故事了；高規格古裝劇、宮廷劇變成了原著 IP、明星、場景、特效的全面軍備競賽，TVB 的看家本領被橫店搶了風頭。

無論是從題材還是規格上，香港的電視劇都「大無可大」——於是這代年輕影視人轉向了「以小見大」。

轉變的標誌性時間節點是 2016 年4月初。香港專欄作家阿果在他的作品《當日出日落同步上演——致香港流行文化2012-2017》裡記錄了這樣一個時刻：

「今日是4月6日。香港的電視業發生兩件大事。一是 ViuTV 正式開臺；二是港視（又）敗訴.....

4月2日凌晨12時，我坐在客廳中央，全神貫注，盯著眼前電視機。聽過羅霖代表亞視遺下的臨終囑咐（「應該都要獨立」）後，我捧腹大笑了好一會，然後深深嘆了一口氣。

毫無疑問，這是一個時代的終結——我（對著電視）自言自語。」

2016年4月對內地觀眾來說算不上任何意義上的「時代終結」，但對香港電視業來說，這句話一點也不誇張。

長久以來我們對港劇、香港電視臺的認知就是 TVB、TVB、TVB，但香港免費電視臺從來不只有 TVB。70年代的香港電視業是佳藝電視、無線（TVB）、麗的三雄爭霸，在當時為觀眾貢獻了大量經典武俠劇，先後將金庸、古龍的武俠小說，乃至《紅樓夢》都搬上了電視熒幕。

佳藝經營了幾年宣告破產，82年麗的變更為亞視，之後的二三十年就是大家更為熟悉的「無線亞視」的死對頭之爭。隨著傳統傳媒的式微，07年亞視減少自製內容，到最後幾乎停產，免費電視臺幾乎變成 TVB 一家獨大，這也是為什麼在內地觀眾認知中，TVB 就等於「香港電視」。

為了刺激市場競爭、更好地服務公眾，09年香港政府決定增發免費電視拍照，香港電視網絡（港視）、奇妙電視和香港電視娛樂先後提出了申請。港視在申牌期間就開始成立製作部門，籌備劇作、大肆挖角 TVB 和亞視，負責人更是擺出了要「給香港人更多電視節目選擇」的態勢，拍好了十幾部電視劇。但經過連續申牌失敗、上訴失敗後，港視最終只能以網絡業務的形式播出自己的存貨。

由於香港政府在不給港視發牌照這件事上表現得前後矛盾、難以理解、缺乏透明度，許多人覺得這當中存在政治動機，「港視如果拿到牌今天的香港電視業會不會不一樣」也變成了一個永遠無法回答的疑問。到2016年，港視在連番失利下選擇關閉電視節目製作，轉戰電子商務，徹底變成了搞網購的平臺。

省略個中的一些過程，總而言之最後成功拿到一塊免費電視牌照的，是李嘉誠的兒子李澤楷電訊盈科旗下的香港電視娛樂，他們的免費電視臺在2016年正式開播，取名為 ViuTV。

香港影視圈的沒落，在這幾年已經被我們當作既定事實，無論是本土劇作規模、數量、質量和影響力的下滑，還是從業者的流失，都在加深這一印象，試著搜索「港劇已死」，你可以刷出三、四頁新聞連結。

港視和 ViuTV 的出現之所以給了從業者和觀眾一些擺脫逆勢的希望，主要還是在兩個臺擺出的「辭舊迎新」姿態——港視開臺作品《選戰》甚至被一些評論人說有《紙牌屋》的質感和影子。

而當港視因為牌照問題難以為繼之後，接棒 TVB、革新港劇的使命，就自然落到了 ViuTV 頭上。

《嘆息橋》導演 Fatball 在接受香港媒體《立場新聞》採訪時梳理過一套「香港電視劇的傳統拍法」：導演喊完『action』後，演員開始表演，這時攝影師會先拍一個全景，結束後，演員再演一次，這次補近景、特寫，後期就用這些鏡頭拼湊出一部部大同小異的電視劇。

這是出自 TVB 等大臺的流水線作業法，「香港觀眾收看的電視劇，九成九都是這樣拼湊出來的。」

到了港視和 ViuTV 這些挑戰者這裡，這些手法都被拋諸腦後。從 TVB 跳槽去新臺的編劇回憶，在新臺裡他們不再像「車衣女工」，按指令分寫，而是可以自主設定主題、選演員、參與圍讀、跟場拍攝......

搖旗吶喊一場「電視工業的革命」，最先被感染到的必然是創作者和人才。以往想做電視劇只能去 TVB，而許多有作者思維和表達理想的優秀創作者，顯然無法在 TVB 的體系下做他們想做的劇。

ViuTV 喊出了許多口號，包括「堅信真實生活比戲劇打動人」，「創作屬於香港，但不止於香港」。他們自產真人秀，把電視劇的製作外包了出去，有意無意地，給了一批年輕人創作電視劇的空間。

《嘆息橋》的主創就是在 ViuTV 剛開臺不久和他們合作的。2016年，ViuTV 曾經邀請他們拍攝了一部27集、單集時長在5分鐘以內的愛情片《瑪嘉烈與大衛》。

這部劇改編自作者南方舞廳的小說《瑪嘉烈與大衛的最初》，講述了一名計程車司機和乘客的相識和相處，從題材上就跟TVB區分開來，加上導演Fatball和25的廣告從業背景，使得兩人的影像審美體系完全不在傳統港劇的範疇內，《瑪嘉烈與大衛》收穫了一番好評。

沒過多久，因為原定的開臺劇進度有誤，ViuTV 又找來這三人合作拍攝《瑪嘉烈與大衛·綠豆》。從鏡頭、色調到情節、對白，在情愛和人性上敘事細膩的共同點讓三人一拍即合，《綠豆》也成為了口碑佳作。

時間快進到 2020 年，原班人馬又製作了《嘆息橋》。

我們無法想像《嘆息橋》這樣的電視劇會出現在 TVB 的鼎盛年代。《嘆息橋》的編劇黃綺琳在完成「綠豆」之後，自編自導了一部電影《金都》，在去年同時獲得了金馬獎和金像獎的提名。一個能在金馬入圍三項大獎的電影編劇、導演，在 TVB 時代相信無論如何也不會涉足電視劇創作的。

香港電視業的這場革命，給了香港創作者們嘗試做出美劇級別質量的電視劇的機會。

現在我們可以試想一下：如果你是一個年輕的香港電視劇創作者，你看著《廣告狂人》、《絕命毒師》長大，在苦讀電影藝術甚至進修到碩士之後，好不容易等到電視業有機會容納一些創作表達之後，在經歷了那麼魔幻而艱難的2019年之後，你得到一個機會，有足夠的資金支持，有很好的團隊配合，能去創作一部對標美劇的審美和深度的電視劇時，你會不會在這部劇中儘可能實現你的創作野心？即便它看起來只是一部講感情關係的劇？

現在我們可以來嘗試更大膽地理解《嘆息橋》和它的創作者們了。

2014年杜琪峯帶著自己的商業愛情片《單身男女2》接受內地媒體採訪，記者提到電影中高圓圓那句臺詞（你不能令到對方改變，如果這份愛還在，那也許你要試著去改變），說「面對這句愛情電影裡俗套的臺詞，我依然無法遏制地想多了」。

在那篇報導裡，杜琪峯聽到這個話，抽了口煙，露出意味深長的笑容，說，「我們是拍電影的人，有時候是比較自私一點的。我們也要為自己想想，我們不能永遠沒有一個機會，是給自己的。」

由他這句話，你很難不去揣摩他此前的種種妥協讓步：給電影《毒戰》的香港、內地雙結局和北上後拍出的一部部愛情商業片。

不論政治立場，香港的任何創作者，都無法假裝沒有看到房間裡那隻大象，當然也很難直面它。直接觸碰陸港問題，吃力不討好之餘，還容易斷送自己的創作生涯；完全不碰這個問題，做一個純粹的商業片導演，則很可能無法說法自己。

政治意義上的自由無法談論，於是，借著個人生活意義上的自由，去探討香港和大陸的關係，是過去這些年許多創作者使用的方法。

黃綺琳那部《金都》就是一例。「金都」指的是黃綺琳家對面的金都商場，她在那裡生活了近三十年，「好想講關於那裡的故事」，最終她寫出了一個關於三十開外的香港女性婚戀選擇和人生方向的故事。

女主角早年為了一些報酬，和一位想借結婚移民香港的大陸男子假結婚，到她真的遇上談婚論嫁的對象時，這個隱患爆發了。故事圍繞著女主在兩段真假婚姻夾縫中對關係和自由的思考而展開，不少評論把《金都》中女主角的迷茫解讀為香港的迷茫。

到了《嘆息橋》，雖然整個主創團隊在大多數採訪中都只是把話題控制在「情感關係」這個範疇內，我們還是能在一些零星的表達中看到他們的創作野心：導演25接受採訪時提到過，林保怡飾演的 Thomas 代表著香港經歷過8、90年代經濟最好時代的人，「在他們眼裡，很多事情都是錢可以解決的」；而周家怡飾演的 Sammi 則是香港最缺乏的一種人：大愛、包容、懂得照顧別人。

其他角色和香港社會中不同人群的對應，25沒有多說，我們也沒必要像玩「大家來找茬」一樣去一一考究。但當確認了每個角色有可能對應著香港社會一個切片的人群之後，我們能更好地理解《嘆息橋》和香港的關係。

去年香港一整年的事情，展現出了整個香港社會的無法彌合的撕裂。同樣一場街頭騷亂，在不同群體的人看來是截然不同的兩件事。整個社會分裂成兩三個陣營，互相無法溝通，自說自話，對同一件事情有著完全不同的記憶和理解，政治立場和意識形態變成人際交往的決定性因素，人與人之間高於這些爭議的情感連接被衝散，政見不一就意味著無法理解和交流。

整個香港似乎存在著一道羅生門，橫在對立的群體之間。藍黃兩個群體間的對立，幾乎上升到了和「男女有別」一樣的「根本」程度。把《嘆息橋》中感情關係裡的割裂、對立和「羅生門」，對應到香港社會中的割裂、對立和「羅生門」，這可能才是《嘆息橋》的完整立意。

當然，這也可能只是我們一廂情願的過度解讀。

無論如何，《嘆息橋》，包括去年臺灣的《我們與惡的距離》、《俗女養成記》，是很有力的證明。它們告訴我們，有著光輝的流行文化創作傳統的港臺年輕創作人，並沒有被狹小的市場、減少的預算、退化的工業和無窮無盡的社會爭議嚇到。積極立足本土，講好能講的「小故事」，同時讓更大範圍的市場接受，這件事他們一直在努力。

黃綺琳在開始寫劇本之前，寫過小說，做過好幾年填詞人，產出過幾百首作品。有一次她說到填詞最吸引她的地方，「我想我就是喜歡在限制中找自由，一邊接受規範的挑戰，一邊創作。」