©《海獸的孩子》五十嵐大介
漫編室前言：
2019年3月16日，漫編室做了第三場線下活動。這次前言不多說，想說的都在這篇記錄裡。希望你有所思考，有所收穫。
在忍不住畫漫畫之前
講述 | 山貓 李蓓蓓
整理 | 漫編室
在講《新寶島》的山貓。（劉鑫 攝）
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目錄
引子，在忍不住畫漫畫之前
我為什麼要了解漫畫史？
1945年，日本現代漫畫的開端
「噹噹當，紙芝居開始了」
為什麼叫「赤本」？因為封面是紅的
好玩的東西出現了，附錄漫畫
劇畫就是寫實漫畫？
少女漫畫的革新者們
從一到十的井上雄彥
尾聲，中國漫畫要去往哪裡？
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引子，在忍不住畫漫畫之前
先自我介紹一下，我是讀庫的編輯李蓓蓓，也是漫編室的負責人。
這是我們的第三場活動，第一場活動的主題是「漫畫也需要被研究？」，嘉賓就是山貓，當時梳理了一些非常基本的漫畫知識和常識，某種意義上是為漫編室打了一個底色。
第二場活動叫「漫畫家的繪本好不好看？」，嘉賓是我的同事包伸明，他對紙張和印刷非常了解，所以我們就從內容到形式，從紙張到印刷，聊了聊漫畫家的繪本。是哪個漫畫家？一個是湯村輝彥，一個是高野文子，他們在國內還不是很有名，也許未來會有更多人知道 。
這第三場活動叫「在忍不住畫漫畫之前」，讓山貓講講漫畫的發展變遷，那些劃時代的漫畫家，以及他們到底留下了什麼？這個主題需要在「漫畫也需要被研究」的前提下討論。
在山貓開講之前，我先偷一點時間，借這個機會，講講我們為什麼要做這些活動，以及為什麼把這次活動的主題定成「漫畫的發展變遷」，就是所謂的漫畫史，而不是別的主題。
我做個小調查，在座的大家，覺得漫畫是一種藝術，或是一種藝術表現形式，甚至是一個藝術門類的人，請舉一下手。差不多所有人都舉手了。
第二個問題，不管你是在讀還是已經畢業，所學專業與藝術相關的人請舉一下手。差不多是一半。
在這些剛剛舉手的人裡，你們的專業課中，有「藝術概論」和「美學原理」的人，請舉一下手。差不多又是一半。
最後這一半人裡面，你們覺得「藝術概論」和「美學原理」是門必要的專業課，並在認真學習的請舉一下手。啊，只有兩個人。
其實，可以肯定的是，漫畫是一種藝術表現形式，至於它是不是一個藝術門類也許還有爭論。我覺得，任何一種藝術表現形式，它都涉及五個大方面。
創作，理論，歷史，批評，產業（商業化）。怎麼理解呢？
分出五個方面後，你一定能非常直觀的感受到，在中國的漫畫大環境裡，漫畫創作、漫畫批評、漫畫產業這三大塊是常被拿來反覆討論的。比如漫畫創作，大家會糾結漫畫的形式和技法，甚至載體。是條漫還是頁漫，是在網上看還是在紙上看，看黑白還是彩色，是這個風格還是那個風格，以及漫畫能畫些什麼題材，都有討論。
漫畫產業我們也常討論，把漫畫改編成影視劇、遊戲，出周邊，漫畫家能不能把自己或角色變成IP，漫畫怎麼接代言做廣告等等。
至於漫畫批評，我覺得目前國內不太有嚴格意義上的漫畫批評，更多的是讀後感、書評，甚至只是一種比較簡單的主觀評價，這點可以類比文學批評。
漫畫歷史也會被討論，但討論得比較少，即便提到，也只是非常零散的片段，比如漫畫雜誌聊一聊，青年漫畫聊一聊，花之24年組聊一聊。聊這些當然沒問題，不過這些歷史人物與事件之間，是什麼關係，有什麼內在邏輯，目前沒有一個完整和直觀的梳理。
最後一塊，漫畫理論。我在遇到山貓之前，其實也從來不考慮這個，只關心漫畫創作和產業這兩塊。
漫畫理論是什麼呢，簡單來說，就是解釋漫畫是什麼，它的本質、特徵、規律，以及它區別於其他藝術形式，讓漫畫之所以是漫畫的那些東西。其中包含著漫畫的本質特徵、起源發展、創作作品、鑑賞接受，以及傳播等方面。
你會發現，在漫畫理論中，很少被涉及的是「本質特徵」。雖然我們一直在聊漫畫，但都是在一些遠離核心甚至邊緣的地方討論它，很少去觸及漫畫的本質。所以，多數情況下都討論不出答案，很困惑，好像怎麼說都對，又怎麼說都不對。
可能一提理論就會覺得枯燥，會忍不住反問為什麼要知道這些呢？
道理很簡單，如果想當醫生就需要學醫學，想當律師就需要學法學，想當記者就需要學傳播學，想成為心理諮詢師就需要學心理學，如果想創作漫畫，或者想深度了解和研究漫畫，就要學漫畫理論，要知道漫畫是什麼，才有基礎去評判、完善甚至超越它。
理論其實就是專業人士的基礎知識和基本工具，如果想要在這個領域裡有所發展，有所成績，你就得有這個意識，毋庸辯駁。那可不可以不知道？也可以，那就和業餘者沒有區別，只能算一種興趣，算不上職業與專業。
可能也有人覺得，藝術家不需要理論，靠才華與靈感創作就行。當然也可以，但這種方式不那麼靠譜，因為藝術史上那些偉大的藝術家，都有自己的藝術思想和理論體系。比如鄧肯有自己的舞蹈論，羅丹有自己的雕塑論，裡爾克有自己的詩論，馬爾克斯有自己的文學論，手塚治虫也有自己的漫畫論。這些理論，有一些來自於書本或學校教育，有一些來自個人具體的創作實踐和經驗總結，但都有方法和體系可尋。
如果沒有理論會怎麼樣呢？大概率會曇花一現，一部作品火了之後就沒有下文，還有可能畫著畫著就枯竭了，只能不停重複自己，再或者就變成會一種技法的匠人，為他人提供服務。
活動前，我們和山貓討論了一件事，就是在整個漫畫文化裡，牽扯到幾類人，以及他們和漫畫理論的關係。
第一類，漫畫創作者。對創作者來說，漫畫理論是最重要的東西，是基礎知識和職業需要。即使他們並沒有意識到自己在使用理論。
第二類，漫畫研究者。山貓這樣的。漫畫理論對研究者來說是他們的產品。新理論是他們的產出，是他們從實踐和從整個漫畫文化現象中總結出來的東西，而舊理論是他們的研究對象。
第三類，漫畫讀者。讀者為什麼要知道漫畫理論？其實不知道也可以。不過，如果想深度閱讀，那漫畫理論就是你的前提。不然只能泛泛看一看，中國漫畫這種風格，日本漫畫那種風格，但為什麼是這種風格？它們有什麼關係？不知道，那就沒辦法再進一步。
第四類，漫畫批評者。他們是漫畫創作與發展的反饋器。漫畫理論是他們的批評根據和工具。
第五類，漫畫產業鏈上的人。不管是做漫畫改編還是漫畫出版，如果知道漫畫相關的理論與知識，就會有一個基本概念。而不是用一些非常淺顯、本能的東西影響決定。也不是僅僅因為這個漫畫家有流量，所以出他的書。流量和名氣並不是唯一的標準。
其實，到目前為止，中國沒有一所學校教授漫畫理論，甚至沒有一本像樣的參考書。大家都是從動畫這裡學一學，插畫那裡學一學。很多漫畫培訓班，也多偏向創作技法。
所以在大學畢業之後，山貓才不遠萬裡跑到日本去讀書，學習漫畫理論和漫畫相關的知識。不過，據山貓說，日本的漫畫理論也不那麼完善，還在摸索和探尋的路上。
你可能會問，為什麼漫畫理論不完善？為什麼漫畫是這種看著混亂和摸不著頭腦的樣子？因為漫畫太年輕了。一種藝術形式在發展到一定階段前，沒有理論或者很混沌，都特別正常。
但即便沒有漫畫理論，想要認真對待或創作漫畫的人，都需要有一種自覺，就是要從更大的視野，整個漫畫文化的視角去看它，而不是拘泥在一些細枝末節裡，那樣什麼都看不到了。而只有更大的視野，才可能發現和創作一些被留下的東西。
不過，令人欣慰的是，雖然漫畫理論缺失，但並不是從零開始。我們有個基石，這個基石就是最開始問大家的問題，漫畫是不是藝術。如果漫畫是藝術，那就非常好辦，因為藝術隨著人類文明的誕生，就幾乎同步生長。它在時間的長河中被很多很多人反覆討論和理解，所以，現在藝術有成熟和完整的理論體系。如果漫畫是藝術，那藝術的本質和規律，也就是漫畫的本質和規律。
給大家看一個圖，社會結構總圖示。
社會結構總圖示。（圖片來源於網絡）
這是一張非常了不起的圖，人類所有的文明成果都在這裡面，其中的任何一個詞拿出來，都可以寫好多好多本書。
從這張圖裡，可以直觀看到藝術在人類社會中的位置。從社會形態的角度講，它是思想上層建築，從社會意識的角度講，它是社會意識形式裡的社會意識形態，和哲學、政治、法律、宗教、道德等在一起。藝術會受到經濟、政治、道德的影響，漫畫同樣會受到。藝術與經濟、政治、道德的關係，也同樣是漫畫與它們的關係。
而藝術最了不起的地方是，自然科學只能反映屬於自然科學的東西，政治法律只能反映屬於政治法律的東西，而藝術可以反映人類社會的一切。可以表現自然科學，也可以表現政治法律，也可以表現哲學、道德。
藝術雖然會被其他社會意識形式、經濟基礎以及生產方式影響，但它什麼都可以表現，這就是藝術在人類史上很獨特的功能。所以，當你問，漫畫應該表現點什麼，漫畫能表現點什麼時，就會發現，漫畫什麼都能表現。更需要問的是，你能用漫畫表現些什麼？
而藝術與同屬社會意識形態的哲學，關係大概是這樣的——
藝術與哲學的關係。（《藝術概論》 王宏建 著；司洋 製作）
哲學包含美學，美學包含藝術，美學與心理學的交叉學科是審美心理學，與藝術的交叉學科是藝術心理學。你會發現，了解藝術，也需要了解很多其他的學科，而了解漫畫，就需要先了解藝術是什麼。
藝術會涉及高雅與低俗，精神性與物質性、審美性與商品性等等議題，那漫畫也會涉及這些議題。藝術是怎麼解釋和解決這些問題的，那漫畫也可以參考。
而藝術裡面又分成什麼？從門類論來說，藝術分為繪畫、文學、電影、電視、戲劇戲曲、攝影、音樂、舞蹈、建築園林等，漫畫也是其中之一。
目前有漫畫是不是第九大藝術的討論，起碼法國人和日本人覺得是，但在中國，還沒有定論。
能比較直觀的看到，漫畫是一種綜合藝術，它包含繪畫的元素，也包含文學的元素，甚至包含一些電影、攝影、藝術設計的元素，是一種綜合的藝術表現形式。
那我們就可以做一個邏輯上的推演，繪畫有什麼特徵？造型性，那漫畫也有這個特性；文學有什麼特性？藝術表現的廣泛性，比如說表達一些心理活動，一些非常詩意或無法用具體形象表達的，漫畫也有這種特性；電影有什麼特性？時空轉換的自由性，漫畫同樣也有這個特性。但是，漫畫又不等於繪畫，也不等於文學，也不等於電影。
漫畫之所以為漫畫，就是有一些只屬於它的東西。這些讓漫畫無法被取代的特性，就是漫畫理論的議題之一。上次活動時，山貓講到了「漫符」（漫畫符號），這其實就是獨屬於漫畫的東西。
之所以說這麼一堆，其實就是想讓大家頭腦中有一個完整的框架，然後意識到自己現在沒有考慮到哪些，在為什麼東西困擾，知道這些，其實大部分對漫畫的困惑就差不多解決了，然後，解決真正該解決的問題。
說回今天的主題，在忍不住畫漫畫之前，就是需要有這樣一個框架。而今天講日本戰後漫畫的發展變遷，其實就是漫畫的歷史，歷史是理論的源頭，是了解一切的開始。
我為什麼要了解漫畫史？
先做個簡單的自我介紹。我是山貓，今天早晨在鏡子前思考一個問題：要不要剃鬍子？因為俗話說嘴上沒毛辦事不牢，我嘴上要是沒點鬍子，大家看這是一個小孩，他講的東西能信嗎？可能會很擔心。但如果不剃，因為基因關係，我的鬍子非常難看，亂糟糟一團，給人一種邋遢的感覺。邋遢的人也靠不住。剃了靠不住，不剃也靠不住，所以我非常糾結。就這個問題，我在鏡子前思考了十幾分鐘，然後不知不覺開始玩剃鬚刀。
我平時都用刀片的刮鬍刀，這次回國忘了帶回來，就借了我爸的電動剃鬚刀。電動的我不常用，所以還有點新鮮。這個剃鬚刀的剃鬚頭後藏著一個推子，翻起來可以推頭髮。不過它在收起時，打開電源後是不動的，只有翻起來才會動，於是我就研究它翻到哪個角度才開始動。就這樣翻起來翻下去、翻起來翻下去……翻著翻著，我突然想明白到底要不要刮鬍子。
追根溯源，為什麼我鬍子這麼亂？因為我這段時間天天在家看書，或者出去採訪，非常忙，沒有時間打理自己，因此沒剃鬍子，這不就顯出我這個人廢寢忘食地工作，勤於讀書，值得信賴嗎？這樣看來，亂糟糟邋遢一點比較好。「嗯！」就麼決定了，我衝鏡子用力一點頭，但沒想到下巴撞上翻起的推子，「呲」一下，給我剃出一條山間小道。沒辦法，我只能全剃光，成了現在這樣子。
這就是我的自我介紹。
其實，漫畫史一聽就是個挺沒勁的東西。小學時，開始接觸歷史課；初中時，歷史變成正式科目；高中時，要參加會考。歷史留給我的印象是「啊，要背好多東西，真煩」。
而且，學歷史有用嗎？尤其是漫畫史，有用嗎？我曾和一個比較喜歡藝術性漫畫的獨立漫畫家聊，他問我，你覺得漫畫史有用嗎？我說，有用。他說，不，你感興趣所以你覺得有用，它只對感興趣的人有用，你看我創作需要漫畫史嗎？
我一聽，誒，好像有道理。漫畫史除了興趣之外，實用性好像真的是……現在，我也想問問諸位，你覺得漫畫史有什麼實用性？它能幹嘛？
這個問題，我其實有自己的答案。我的主要研究方向是漫畫教育，不是漫畫史。但我需要思考，如果要在中國建立一個漫畫學科，哪些科目是必要的。其中，漫畫史就應該是一個必要科目。
有人說，是不是可以通過一些經典作品，激發創作靈感，或者說對作品欣賞有新的解讀？
這是一個好理由，但你想想，會有這樣的反駁，鳥山明學過漫畫史嗎？沒有。井上雄彥學過漫畫史嗎？沒有。激發靈感有很多種方式，這方面不能說明漫畫史的必要性。
有人說，是不是可以避免前人早就發現的各種問題和坑？
嗯，這個非常重要。比如某年輕漫畫作者跟我說：「你看，這是我畫的最新實驗漫畫！」我只能尷尬地回答：「哦，請多看看漫畫。」
這種事已發生過無數次，無數人跟我說，這是我畫的實驗漫畫，這是我新想的分鏡，這是我新想的構圖。看完之後，每次我都非常尷尬地告訴對方，請你多看看漫畫，可以看某某年代某某漫畫家的作品，看一下，再判斷自己的東西是不是「新的」。
我講講自己學漫畫史的過程吧。最初，它對我來說就是一門課，我學它，三分出於好奇，漫畫史是什麼東西；三分出於莫名其妙的求知慾，我覺得自己應該知道，但我不知道自己為什麼應該知道；四分是為了學分。就這樣，我去修了漫畫史。上課時，跟高中上歷史課一樣：啊啊，嗯嗯，應付著聽。
確實能學到一些有意思的東西，但我發現自己只關注那些有意思的東西，至於年份、雜誌名什麼的，完全記不住。是不是這個東西真就沒什麼用呢？就這樣，修完了這門課。
又過了一年，我開始接觸一些漫畫理論，漫畫表現論，以及漫畫的繪畫工具。我發現，一些關於漫畫繪具流行的變遷，能和現在的一些東西聯繫起來，比如紙繪和板繪到底哪裡不同，板繪技術應該如何發展等。當我第一次意識到這個聯繫時，開始真正覺得漫畫史有意思，於是我又重新看了當時的教材，結合當下看，結合中國的發展看。日本的漫畫發展與中國的完全不同，但我也看到了很多特別相像的地方。
之後，我便開始主動學習漫畫史，買了很多相關的書。比如這本，《現代漫畫博物館》。
《現代漫畫博物館》（現代漫畫博物館，小學館，2006年11月）
小學館漫畫賞事務局（編集) ；竹內 オサム (監修) （司洋 攝）
它收錄了從1945年到2005年，值得被記錄在歷史中的漫畫作品，以及相關介紹，非常簡短。我以它為引子，跟大家一起分享，每周講三頁左右。我會儘量搜索作者、作品、相關雜誌的資料。現在堅持了小兩年，差不多看了五分之四，一點一點梳理。梳理的越多，對漫畫家的經歷了解的越多，發現的好玩東西也越多。
現在，就給大家講講，我發現的那些好玩的東西。
1945年，日本現代漫畫的開端
這本書是1945年到2005年，2005年好理解，因為出版時間在2005年前後。那1945年是一個什麼年份？
對，二戰結束。當然，日本的漫畫並不是從1945年開始的，但這本書把1945年定為現代日本漫畫的開端。這是為什麼呢？為什麼戰爭結束，就成了現代漫畫的開端？
因為戰爭時期，幾乎所有漫畫需要服務於戰爭，是軍隊或政府的宣傳工具。那時，日本漫畫受政府管制非常非常嚴，必須宣揚政府讓它宣揚的東西。
那個時候，最火的漫畫是《野良犬》（のらくろ），作者是田河水泡。主角是一隻小黑狗，講軍隊生活的故事。
漫畫，可以說是戰爭時期，孩子們最喜歡的一種娛樂手段。1946年，戰爭結束第二年，日本全面解禁出版業，大家隨便寫，隨便出，隨便賣。你可以想像這是怎樣一番景象。
那時候，日本漫畫有三大派系：兒童漫畫，繪物語，赤本。
兒童漫畫是正規出版物，從戰前就有，主要刊載在兒童雜誌上。兒童雜誌不是漫畫雜誌，而是一種普通的綜合性雜誌——學年志。它面向小朋友，教算術，教練字，上面還會有一小部分漫畫，就是兒童漫畫。
那時的兒童漫畫一般在二十畫格至一百畫格之間，繪本風格，不太能承載太長的故事。當時還有一些諷刺幽默畫相關刊物，雖然它不是面向兒童，但也是正規出版物，所以我姑且把它和兒童漫畫一起說。
學年志，是兒童漫畫的搖籃。（選自《現代漫畫博物館》）
討論漫畫的時候，可能每個人腦袋裡的東西都不一樣，所以我必須先把定義說清楚。
我現在說的「漫畫」，是拋開所有主觀，用客觀討論的最根本的東西。漫畫是一種傳遞方式，是一種表現形式，什麼樣的表現形式？麥克勞德在《理解漫畫》（Understanding Comics）這本書裡說，漫畫是「經過有意識排列的並置圖畫及其他圖像，用來傳遞信息或激發觀者的接受美學」，我再簡化一下，漫畫是「主要以傳遞信息為目的的，靜態圖像或靜態圖像之間的邏輯」，聽上去好像怪怪的。
再簡化一下，漫畫是「利用靜態圖像，向人們傳遞信息」。一個畫展，一幅畫與一幅畫之間沒有邏輯聯繫，只是一幅又一幅繪畫作品。同一個畫展，畫的排列原封不動，我只改個名字：漫畫展，從我定義它是漫畫展開始，畫與畫之間就產生了一種邏輯。這就是漫畫的神奇之處。
單幅的漫畫和單幅的繪畫，它們的區別在於有沒有傳遞某特別信息的目的。單幅漫畫，一般帶有諷刺目的，作者傳遞某特別信息的目的很明確。尤其是諷刺漫畫，它甚至包含很明確的政治訴求。然而，如果你說一幅繪畫作品就是為了傳遞某一信息、表達某特殊目的而畫出來的，作者說不定會打你。
商人說，漫畫是商品，要為讀者服務；漫畫作者說，漫畫是自我表現，我只畫自己喜歡的東西；讀者說，漫畫是我的娛樂消遣。這全是根據自己的需求做的主觀定義，它們都是漫畫可以擁有的「屬性」。
但作為研究者，我不能用主觀定義漫畫。漫畫擁有一個形而下的，不因主觀而改變的客觀定義。隨著時間推移，這個定義可能會更新，會完善，但它在所處時代的唯一性不變。
繼續說兒童漫畫，這些作品從戰前就一脈相承傳下來，所以戰爭剛結束時，還有些不適應。像田河水泡，他就被禁了。為什麼？當時有個GHQ（駐日盟軍總司令部），道格拉斯·麥克阿瑟將軍為總司令，簡單來說就是控制日本政府的一幫美國人。他們幫日本政府修憲，當時日本的憲法已經廢除，他們幫日本提出新的憲法，表面上有給日本審核，實際上基本就由他們決定了。這個時候，日本是完完全全被控制的。GHQ下了一個什麼命令？漫畫作品不能涉及時代劇，不能有柔道，不能有劍道，不能有復仇。時代劇是什麼？日本的歷史、文化，就是不讓你有自己的文化。柔道、劍道是什麼？日本的國術，不允許你有自己的國術，尤其是帶武鬥的。至於復仇，剛被打敗就要復仇？絕不允許。這個管制非常非常嚴格。
所以，在這種情況下，那時流行的漫畫都是什麼題材？
日本這個國家，比較大男子主義，那時候對女孩子並不那麼友好，所以最初的漫畫是科幻、棒球、西部，還有泰山題材。什麼是泰山？就是美國電影裡的泰山，一個人類在叢林中長大的故事。與泰山相關的，小男孩在叢林中長大，或者去叢林探險，跟人類與叢林相關的都算泰山題材。棒球，科幻、西部牛仔題材，GHQ也不管。雖然這些管制不只針對正規出版物，但正規出版社受到的管制最嚴。其實兒童漫畫能說的東西就這麼多，不過它反映了當時GHQ對日本的各種影響。
題材再多提一下，科幻、西部、泰山都是手冢帶火的，除了棒球。
如果看過手冢的自傳就會知道，他不擅長體育。但為什麼棒球沒手冢這個大佬帶也火了呢？我要引入一個詞「スポ根」，這什麼意思？體育根性。根性是什麼東西呢？是一個佛教用語，可以通俗地解釋為人的精神，主觀能動性。體育根性，就是體育項目上的主觀能動性。這個東西是日本主流漫畫的內核之一。比如一個體弱多病的小孩，通過自己的努力，打敗了天才對手，努力努力，就會成功。一些編輯把這種角色叫作「努力的天才」，並不是指一個非常努力的天才，而是一個人在努力這方面很有天分，是個只要努力就一定會有相應回報的人。
體育根性這東西，是日本人的民族性，和武士道精神有相通之處。這是一種頑強不屈、永遠不會被打垮、不斷努力向上的精神。但它同時也是一柄雙刃劍，如果這種精神用在了破壞社會，危害他人的事情上呢？也是頑強不屈、百折不撓，被抓了再犯，吃到苦頭還來。那這人可真是太可怕了。
你可以想一想，《火影忍者》（NARUTO ）裡的鳴人、《海賊王》（ONE PIECE）裡的路飛，都是努力的天才。而《口袋妖怪》（ポケモン）裡的武藏小次郎，《阿拉蕾》（Dr.スランプ）裡的馬克西姆博士，雖然不是努力的天才，卻也是一直努力、頑強不屈地做壞事，十分有根性。
「噹噹當，紙芝居開始了」
接著說說繪物語，繪物語是什麼？有點小人書、連環畫那種感覺的東西。
繪物語《少年王者》（集英社，1947）；山川 惣治 （著）
繪物語和小人書差不多，圖配文，慢慢會有一些發展，文不一定在底下，有可能在側面，甚至會出現雜誌那種感覺。總之，文字都在圖像外面，以文字為主，圖像為輔講故事。圖像與圖像之間的邏輯跨度比較大。
說到繪物語，不得不提另外一個東西，紙芝居，也就是紙上戲劇。
紙芝居像小人書那樣，一張一張畫。紙芝居表演者把這個畫買下來上街，一邊走這麼一邊喊：「紙芝居開始啦！紙芝居開始啦！」讓一幫小朋友跟在他屁股後跑，然後找個地方站下來，拿出全部裝備，小板凳擺好，小朋友們坐好，開始紙芝居表演。
有一個空白的畫框，畫框上面寫個什麼什麼小劇場，周圍有一些裝飾，他把那畫往畫框裡一插，畫的第一頁，一般是故事的標題，比如三打白骨精，還帶配音，「噹噹當，三打白骨精開始了，話說唐僧西天取經……」，說完這麼一段開場白之後，像切換幻燈片一樣抽出一張畫，然後再抽下一張……有時會抽到一半「這時候白骨精變成了……你猜變成了什麼？」再全抽出來，「變成了一個老奶奶」。有時還會從上面抽，從側面抽，抖動著抽，手舞足蹈地抽，有各種各樣的表演形式。
為什麼紙芝居花樣這麼多？因為競爭激烈。二戰結束後，老兵們失業了，全國很多人都失業了，退學的，家裡沒糧的，大家都靠演這個來謀生。競爭如此激烈，就要花樣翻新，在表演上下功夫。
藝人正在表演紙芝居的經典劇目《黃金蝙蝠》。（©aki sato）
比如漫畫家水木茂早期就以畫紙芝居為生。他在戰爭中失去了手臂，不表演，只是畫。總之，紙芝居表演者竭盡全力吸引小朋友，所以與其說這是漫畫，不如說是一種表演藝術。
紙芝居怎麼收費？免費。那幹什麼用？它是一種廣告，把小朋友招過來之後賣給他們麥芽糖、小玩具。看戲時，總得吃個糖吧。
我再藉此引出一個點，大家看到日本漫畫雜誌現在賣得不太好，有種雜誌不行了的感覺，但日本的漫畫雜誌原本就不是出版社的主要收入來源，甚至有的雜誌在企劃階段就已經判斷出它要赤字。雜誌對漫畫來說是什麼？是廣告，買完就扔。雜誌是廣告，那商品是什麼？單行本。
單行本和雜誌簡直是天壤之別，因為單行本作為商品是要重繪的，富堅義博就很聰明，他非常清楚這點，所以在雜誌連載時只畫重要部分，單行本的時候就重新好好畫。而現在還買雜誌的人，你猜猜《周刊少年Sunday》（週刊少年サンデー）購買者的平均年齡是多少？四十歲以上。
並不是說看這些漫畫作品的人是四十歲以上，而是說購買雜誌的人是四十歲以上。小朋友怎麼看？等單行本出了再看，就是這樣。
購買雜誌的，是那些遲遲不願接受新時代，不願用手機，不願用電腦的人。至於成年向的雜誌，比如Big Comic系列（ビッグコミック）（我說的成年向漫畫並不是指色情漫畫，色情漫畫我會專門用「色情漫畫」這個詞說），可能內容上主要面向三十多歲的成年人，但真正購買的是四十歲、五十歲的人。
拉回來繼續說。後期，有很多紙芝居改編成繪物語，因為形式上有相似之處（圖為輔）。繪物語也出現過對話氣泡，就像現在流行的漫畫一樣，但它還是以文字為主。再之後，繪物語就死掉了。至於怎麼死的，後面再說。
為什麼叫「赤本」，因為封面是紅的
再來說說赤本。赤本這個東西非常可怕，但日本的漫畫發展基本上就是靠它。
剛才提到，兒童漫畫主要出現在普通的綜合性兒童雜誌上，這個時候，兒童漫畫有三個關鍵詞，良心的、教育性的、健全的幽默。良心、教育、健全，聽起來是不是很耳熟？這不就是正能量嘛。赤本相當於打破了這個正能量的邊界，它沒任何秩序，有大量低俗的東西出現，刺激人的感官。
它是怎樣出現的？二戰結束後，日本國內有各種宣言啊事件啊，第一年就這麼過去了。到第二年，出版才正式解禁，可以隨意出版。這時，湧出了一大批亂七八糟的出版社，非正規出版社，他們就決定印赤本漫畫。這麼一說，有件事就非常明顯了，兒童漫畫和赤本漫畫，從誕生之初就是死對頭，是正規出版物和非正規出版物的角逐。正規出版社非常鄙視赤本，但赤本依然非常火爆。
對正規出版社來說，即使沒有政策上的制約，它也有自己一套成熟的體系、受眾和風格，所以很難改變。但非正規出版社不一樣，這撥人趁著戰爭剛結束，大家沒有娛樂資源，沒有電視、沒什麼電影，電子遊戲就更不用說了。人們的主流娛樂方式只有紙芝居、漫畫、赤本漫畫，但赤本裡其實也有主流那種繪物語和一些兒童漫畫，但比較少。
當時亂到一種什麼地步呢？赤本有很多很多問題，抄襲問題，盜版問題，納稅問題，他們這幫人根本不交稅，自己隨便印。
關於盜版，我舉個例子：手塚治虫有一部作品，只有兩卷，他們拿去拆成三卷，然後說這是手塚治虫最新作，沒經過手冢的同意，也沒什麼審查，也沒鍵盤俠幫忙仗義執言，什麼都沒有。大家看到手塚治虫有新作，買了，翻開一看，這不跟之前的一樣嗎！甚至有些人，拆的時候可能前一冊是這個故事，後一冊是那個故事，就這樣成套賣你。儘管驢唇不對馬嘴，小朋友卻也看得津津有味。這個跟我小時候很像，我那時看漫畫，只要這東西叫漫畫，我就看。
赤本的這種亂象，大家熟不熟悉？可以回想一下，2010年有妖氣火的時候，有妖氣平臺上的畫，也是大家可以隨便畫，想怎麼畫怎麼畫，好的作品在上面，不好的作品也在上面，成熟的作品、幼稚的作品，全都在上面，而且不收錢，隨便看。當然了，赤本是要收錢的，雖然不多。
話說，為什麼它叫赤本？因為封面多是紅色的，就這麼簡單。
赤本真正的高潮，是因為手塚治虫的《新寶島》（新寶島）。
藤子不二雄組合說《新寶島》像電影一樣，但是為什麼說像電影一樣？大家可以去看看上次「漫畫也需要被研究」的活動記錄，裡面有提到。
1947年，《新寶島》在大阪橫空出世。它火了之後，大家都開始畫赤本，發現這個東西原來這麼有賺頭，瘋狂的畫，瘋狂的印，一大堆一大堆的故事出現，到1948年底結算時，發現一個月居然能有六百部赤本在市面上出現。總之，赤本非常火爆，一路銷量上漲。
右頁中間就是《新寶島》。（選自《現代漫畫博物館》）
但赤本很快又消失了，在二十世紀五十年代初。為什麼消失了？赤本那麼火，而且它不受限制，題材各種各樣，再加上有很多為了吸引眼球的軟色情或者直接就上大白腿，小朋友看了根本把持不住，瘋狂地買。而且還便宜，這是它與正規出版物相比最大的優勢，它用最劣質的紙，應該叫仙花紙。為什麼它1948年火起來，1950年、1951年就沒了？
首先是稅金問題。他們不交稅，政府能放著不管嗎？這麼大一塊肉。其次是通貨膨脹。通貨膨脹怎麼理解？這和韓戰有關。那時美國讓日本出一些特別需求，什麼特別需求？韓戰開始了，向朝鮮戰場輸送一些特別補給品，至於這個特別補給品是什麼，隨意想像。
除了日元升值，國內通貨膨脹，還有一點是，娛樂復甦了。戰爭結束後電影死了一段時間，因為戰爭期間的軍國主義宣傳電影全部被撲滅，投資也都打了水漂。但從1945年到1950年，五年了，電影活過來了。再加上GHQ下的一大堆限制也慢慢放鬆，到了1952年，GHQ的禁令徹底消失。
就這樣，赤本原來仗著逃稅和便宜而迅速大量流通，但這些路被堵死，它的生存也就無比艱難。
手冢這個人啊，很有遠見，是他把赤本帶火了，但在1949年，他卻開始嘗試離開赤本走向正規出版物，把一些作品帶到兒童出版社。
不過，我非常非常感激他，因為手塚治虫通過赤本漫畫，開創了一個新時代，一個有故事漫畫的時代。以前的兒童漫畫也就三五頁，最多也就一百畫格，沒什麼跌宕起伏的劇情。但手塚治虫的《新寶島》，講了一個好長好長的故事，有複雜的劇情和人物。他也許不是第一個畫這種故事的人，但他是第一個讓這種形式被世人所知的人。但故事漫畫這種形式，當時僅限於赤本，正規的出版物對這個不屑一顧。不屑一顧的原因主要在其內容的低俗，其實它就只是個形式而已。
手冢帶火了赤本這種非正規出版物，帶火了故事漫畫這種以圖像講長篇故事的形式，還把故事漫畫帶進了正規出版社。但同時，他卻毀滅了一樣東西：繪物語。
故事漫畫之前，用圖像講長篇故事的就是繪物語。而繪物語是圖為輔，它一般仰仗文字才能把故事長長地延續下去。小朋友也是靠圖的輔助，才有興趣讀文字，讀這長長的故事。可故事漫畫是以圖為主，漫畫家們不知疲倦地畫，愣是讓圖像成了敘事主體，文字成了輔助。喜歡圖像閱讀的讀者選擇了故事漫畫，喜歡文字閱讀的讀者則一直偏愛本身就有的小說，繪物語夾在中間越來越不討喜。終於，在五十年代中期，繪物語式微。這樣看來，說繪物語是手冢帶火的故事漫畫擠死的，也不為過。可這個殺死繪物語的「禍首」手冢，直到六十年代末還一直堅持創作繪物語形式的作品，為它延續了不短的壽命。手冢啊手冢，你到底是何方神聖？
說到這裡，我想到一個問題，如何為藝術正名，如何讓漫畫成長？就是請踏踏實實的多知道一些東西，什麼方面的知識都可以。比如我對無線電感興趣，我可以把無線電的知識融入漫畫裡，這個漫畫就不再是單純的情緒堆砌和浮於表面的想像。如果你沒有什麼經歷，創作的東西就很浮，當你熟練地操控人們的情緒、帶來刺激之後，會發現什麼都沒給讀者留下。而真正為讀者好的作品是，以畫面和他們想要的題材吸引他們來，然後讓他們沉浸於作品，產生共情以留住他們，最後最關鍵的是，你能不能給他們帶來進步，能不能引發他們思考，你筆下的這些事，到底意味著什麼？
手塚治虫就在有物質追求的同時，也有精神追求。他為赤本，為這種長長的故事漫畫形式，嵌入了深刻的內容，並帶著它走向了正規出版社，讓正規出版社逐漸接受這種新的漫畫形式。同時也為赤本時代結束之後，赤本漫畫作者前往正規出版社提供了路徑和便利。
好玩的東西出現了，附錄漫畫
在赤本死掉之前的1948年，已經出現了貸本。所謂「貸本」就是「出租的書」，為什麼會有出租的書呢？小朋友沒錢，尤其到了後期，通貨膨脹，赤本收稅，價格上漲，大家買不起了怎麼辦？去借，去租。
但這也引起過一堆家長抗議，因為他們覺得貸本書店，你拿這本書我也拿這那本書，細菌交叉感染，影響小朋友身體健康。這其實是種過慮，畢竟照此邏輯，那所有公共設施都不要有了。大家在網上經常可以看到中國有這樣那樣的限制，這樣那樣的家長，其實全世界的家長都一個樣，全世界也都有這樣那樣的限制。
各式各樣的貸本漫畫。（選自《現代漫畫博物館》）
不過貸本有個問題，就是它很難回本。貸本漫畫是月刊連載，專供出租。但它有時效性，這個月的一出，上個月的就算廢了，沒人來租了。一本書一個月租的人數有上限，因為大家看書需要時間，如果租的人太少，就回不了本，如果提高租金，就跟赤本差不了多少，人家還不如自己買一本。反正非常微妙，所以當時貸本書店都經營得很慘澹。貸本書店慘澹，貸本創作者就更慘澹，都是勉強維生。這和我們中國的有些地方是不是很像？現在那些所謂層次比較高的漫畫，都是在微博上小範圍傳播一下，但要靠這樣的漫畫賺錢是不是很難？都一樣，所以我們可以看看這個時期日本的創作者是怎麼度過的。
所以，現在貸本慘澹，赤本死掉後，基本上就是正規出版社一家獨大。
於是，又一個好玩的東西出現了，附錄漫畫。
各式各樣的附錄漫畫。（選自《現代漫畫博物館》）
附錄漫畫是怎麼回事？正規出版社一家獨大之後，他們之間也有競爭。為了讓小朋友多買自家的雜誌，他們會送很多贈品、小玩具。那時，正規出版社為什麼能送這些玩具？因為國家給了出版物一個特殊的福利，把出版物運到全國各地的時候，可以便宜很多很多運費，有個大折扣，相當於把物流費給省了。
所以，出版社就把省下來的錢變成贈品，這個送玩具，那個也送玩具，然後送的玩具越來越高級，到後來變成買玩具而不是買雜誌，小朋友看哪家玩具好就訂哪家雜誌。
國家看到這個現象後不爽了，我定這項政策是為了宣揚文化，你們怎麼都弄玩具上去了。於是又出了一項政策，運費減免只針對紙製品，什麼布的、鐵的、塑料的，都不減免，運費該多少就多少。這怎麼辦呢？編輯們一琢磨，那多送漫畫吧，附錄漫畫就這樣出現了。大家想想，附錄漫畫可以等同於玩具，那個時候在日本的主流認知中，漫畫就是玩具，供小朋友開心的東西。它登不上大雅之堂，更不用說給成人看，甚至還有人覺得看漫畫的人是笨蛋。為什麼？因為看漫畫可以不用識字，光看畫就行了。
現在，正規出版社需要大量的附錄漫畫，誰給他們畫呢？那些在赤本死掉之後，無處謀生的漫畫家們。
而這些漫畫家之所以能順理成章給正規出版社畫漫畫，與手塚治虫早期將故事漫畫帶到正規出版社密不可分。但這個時候，手塚治虫又開始向下一步邁進，他創作了《漫畫生物學》（漫畫生物學）以及《罪與罰》。《罪與罰》就是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》漫畫版。而當時的教育漫畫，就是以漫畫作為知識輸出，講的東西很低幼，形式也更像一種知識圖解。但《漫畫生物學》是用漫畫，講正正經經的基本生物知識，把漫畫用在教學上，用漫畫的形式寫教科書。所以，手冢又給漫畫的題材打開了一條新路，原先漫畫只能用於低層次娛樂，現在漫畫還可以用於教育和嚴肅題材。
除了《罪與罰》，手冢還畫大河劇，日本大河劇題材，像老太太的裹腳布一樣又臭又長，手冢把大河劇的概念，帶入了漫畫，這就是超長篇連載漫畫的開端。此外，日本的第一個國產動畫是什麼？《阿童木》（鉄腕アトム）。《阿童木》是漫畫改編的動畫，也是手冢做的，讓人又愛又恨。那個時期動漫一體，相當於創造了一個產業鏈，漫畫、動畫，IP。就是這樣一個不停在拓寬漫畫邊界的人，被稱為「漫畫之神」也是情理之中。
一個漫畫家火了之後，就可以創作屬於自己的東西，帶動一個產業的發展，手塚治虫確確實實這樣做了。但我們看看當下火了的漫畫家，他們有在做這樣的事情嗎？就算沒有，也不能譴責。但不得不說，這也是我們的漫畫沒有發展起來的原因之一，沒有像手冢這樣的人出來主動完善與發展它。
劇畫就是寫實漫畫？
在手冢不斷往前邁進的同時，出現了一個新的小組織，劇畫工房。他們發明了個新詞「劇畫」。在《戰後漫畫50年史》（南京大學出版社，2010年）裡，李斌的翻譯我非常喜歡，他把「劇畫」譯為「寫實漫畫」。有很多劇畫愛好者說劇畫不是漫畫，但劇畫其實就是漫畫，一種寫實風格的漫畫。
劇畫工房成員：（第一排左起）松本正雅、本水克世；（第二排左起）辰巳嘉裕、齋藤隆夫、佐藤雅旦；（第三排左起）石川文康、辰巳義興、山森博之
（©松本知彥）
辰巳嘉裕的自傳作品《劇畫漂流》（劇畫漂流，まんだらけ，1995-1998）。（司洋 攝）
辰巳嘉裕、佐藤雅旦等人創建劇畫工房，他們是為了什麼？其實是一個訴求。他們看手冢的漫畫長大，熱愛漫畫，但到了這個年齡，沒適合他們的漫畫看了，圖像、情緒、內容，都已經不能滿足他們。怎麼辦？自己畫呀。
但他們不想畫成手冢那樣，比如佐藤雅旦，他早期模仿過手冢的風格，但卡通這種風格其實並不適合成人向的內容，畫風和內容搭不上，怎麼辦？用寫實風格。
劇畫中的「劇」是什麼意思，其實指影視劇，劇畫早期的題材多數來自好萊塢電影。電影是寫實的，這裡說的是真人電影，不是卡通風格的動畫電影。但創作寫實風格的作品很費時間。
這是麥克勞德《理解漫畫》中的一個圖示。
《理解漫畫》（Understanding Comics，人民郵電出版社，2010年）； 斯科特·麥克勞德（著）
左邊是寫實（現實），到左邊的頂角差不多就跟真人一模一樣，超寫實的感覺。右邊是符號（意義），比起圖像，符號更重視表達信息，就像文字。漫畫作為一種表現形式，表達方式，當然傳遞的信息越準確越好，它表義性比較強。所以漫畫的主場在右邊，符號這裡。電影、電視劇的主場在右邊。劇畫是偏向寫實的，但它沒有完全寫實，因為要完全寫實，根本畫不過來，他們畢竟也要生活，一個月更新一次。那時，故事漫畫大約有120頁左右，一次畫一本，一本一本，很少有長篇連載的故事，那時長篇連載的故事還不怎麼流行。
他們所用的筆，很多人應該聽過，G-pen，一種蘸水筆。有什麼特點？
畫出來的線條放大了看就是柳葉狀的，筆觸輕的時候著細，筆觸重的時候著粗。
G-pen的筆跡。（山貓 提供）
這在漫畫理論中，有一個名詞叫「肉體性」，與肉體性相對的是機械性。肉體性可以反映人的力度變化，因為人無法像機器一樣，畫出完全均一的線條。
《鐵肌》( アイアン マッスル，東京トップ社 ) ; 圓田光慶 (著)
所以G-pen能體現出人的力度變化，這就是肉體性，肉體性最強的筆是什麼筆？毛筆。用毛筆畫一條線的時候，你的呼吸都會引起線條粗細的變化。而人在畫漫畫的時候，就會有心情的變化，心情的變化有可能改變你的用筆力度。早期，日本畫漫畫的人都用毛筆，為什麼？沒有別的筆用。二戰結束後，美國的大批物資運到日本，出現了蘸水鋼筆。那時的手冢最喜歡用響箭筆，後來響箭筆成了時代的流行。也就是說，赤本那個年代最流行的響箭筆，全是手冢帶起來的。響箭筆的特性是什麼？它和G-pen一樣，也是種蘸水筆，但稍微硬一點，用同樣的力，響箭筆比G-pen的筆跡要細一些。
《日本漫畫為什麼有趣》（新星出版社，2012）；
夏目房之介（著）
響箭筆變化不那麼大，怎麼表現肉體性呢？比如阿童木，雖然是個機器人，但他是一個仿生人，也想表現他的肉體的，手冢怎麼畫？畫成圓潤的，少稜角的，用這種方式表現肉體性。這種肉體性，一方面在力度變化上體現，一方面在沒有稜角上體現，還能怎麼體現？
現在有些人覺得我要板繪，我不想用紙繪。怎麼說呢？我總舉藤田和日郎的例子，他在畫漫畫的時候，會把自己的情緒代入畫面中，比如一個令人憤怒的場面，他也隨著角色一起生氣，生氣後可能會非常用力，甚至把筆尖畫分叉，這個叉就忠實展現在了畫面上，潛移默化地傳達著情緒。如果你有這樣的需求，以板繪目前的技術是滿足不了你的。
之前有一個筆刷在微博上很流行，是畫人群的筆刷，隨機刷出來很多人群。我當時看了有點不高興，你看這個人群，都是千篇一律的。後來一個前輩對我說，你之前不是說人的需求嗎？這個也一樣，你要是真的追求人群裡每個人都不一樣，你就會一個一個畫，要是沒這個追求，只需要一個人群，那用筆刷就可以。
我當時覺得有道理，可後來再仔細一想，如果我作為一個老師，我一定會先告訴學生，每種繪具的不同和它們的特點，也會把真實的紙和筆拿給他，讓他使用和感受，之後由他自己選擇。我更傾向於先告訴他完整的客觀坐標系，然後再告訴他我支持的東西在坐標系的哪個位置。這是一個教育者應該給學生提供的東西，應該給學生看到的世界。
把話題扯回來。劇畫可以說是肉體性、打擊感非常強的一種漫畫，當時也非常火。後期周刊漫畫雜誌出現的時候，比如最早的《周刊少年Sunday》和《周刊少年Magazine》（週刊少年マガジン）。《少年Sunday》早期的作者，有手塚治虫，藤子不二雄組合，一些IP大牛都被它網到手。那《少年Magazine》怎麼辦？積極採用貸本時期那些沒什麼名氣的漫畫家。
現在，《少年Sunday》給人的感覺是比較包容溫和，稍微低齡一些；《少年Magazine》給人的感覺是年齡偏高，還有《進擊的巨人》（進撃の巨人）這種帶些黑暗的作品。這些都是早期定下的基因。不過，兩家雜誌在發展過程中，都啟用過大量劇畫作者。
劇畫的題材涉及了很多領域，包括社會的陰暗面。
常聽大家說，讀者就喜歡霸道總裁，讀者就喜歡什麼什麼。有時候我會問，你是不是漫畫讀者？劇畫工房那些人是不是漫畫讀者？我們會看什麼，喜歡什麼，我們就可以創作什麼，表達什麼。肯定也會有人喜歡，有人購買。
這屋子裡的人，有沒有喜歡看霸道總裁這種作品的，有嗎？沒事，我是支持的，只要你交錢給漫畫家就行。霸道總裁也分情況，像《花樣男子》（花より男子），曾被改編成電視劇《流星花園》。它是日本早期非常著名的霸道總裁類型的作品，《花樣男子》現在依然是少女漫畫排行榜的佼佼者。題材歸題材，關鍵是內容，你能挖掘到什麼地步？
盛極必衰，劇畫也是如此。打破它的是誰？大友克洋。
劇畫的肉體性可以承載作者變化的感情，而承載的感情在無形中也可反饋給讀者，讓人們代入角色。
然後，我們又可以回歸麥克勞德的理論。他說，圖像愈是真實，愈是讓人對其產生客觀認知。背景畫的真實（如細節多），則使其客觀性增強，讓人感覺角色處於一個真實的環境中。同時，與肉體性相反，機械感也能增強其客觀性。在表現中，背景線條越均一，機械感就越強，和人就越遠，產生客觀的感覺。背景是機械性的客觀，人物是肉體性的主觀，人物和背景就分離開了。
但大友克洋呢，無論是人物還是背景，他都用筆觸較硬難以產生變化的圓筆畫，這會產生什麼效果？線條沒有區別，而且機械性較強，人物進入背景中了。
《阿基拉》（アキラ，講談社，1984-1993，全6卷）；
大友克洋（著）
這是《阿基拉》，如果我把畫中人物的頭髮擋住，他幾乎就跟背景融為一體了。這時候，讀者就能跳出來，客觀地看這個故事，漫畫就有了另外一種電影感。算上我們上次分析《新寶島》的三種電影感：1. 大量傳遞動態信息；2. 大量運用特寫、遠景等視角變化；3. 故事長度增加。這是此時出現的第四種電影感：客觀。
在劇畫已經被看膩的時候，大友克洋的出現引領了一股巨大風潮。
之後又有一個創新的人，鳥山明。鳥山明用什麼筆？G-pen。但是你可以看到，他的作品裡，線條的粗細變化沒有那麼誇張，因為他主動抑制其變化，根據自己的需要而選擇。不過，他的創新不在這裡。
鳥山明是插畫出身，他為什麼畫漫畫？有一次經過便利店，看到漫畫新人獎大獎有100萬日元，他一想，畫漫畫這麼掙錢？於是就開始畫，經過一些曲折，他給集英社投稿。集英社的編輯一看，這小子漫技真不咋地，但畫技真是脫穎而出，就把他留下了。他畢竟是科班出身，而那個時候漫畫家很少科班出身，多數人都是看了石森章太郎的《漫畫家入門》（マンガ家入門），照著它學漫技，而畫技往往自學。所以，鳥山明算畫技鶴立雞群，得到了青睞。
其實，絕大多數的日本漫畫家都是從小學、初中就開始畫漫畫。一開始是出於興趣，畫著畫著就覺得我要當漫畫家，大學時期開始投稿，大學畢業或直接輟學去當漫畫家。他們都畫了八年、十年，而我們現在多數漫畫家，大學快畢業了，找什麼工作呢？我愛看漫畫，那我就畫漫畫吧。但我不會漫畫技巧，誰教我？隨便報一個班，學一些，然後畫出來的作品，就是我們看到的那個樣子。
比如浦澤直樹，他是小學三年級時畫了第一部完整的短篇，我有幸在他的作品展上看到一本，說實話，畫得挺幼稚，但分格、故事，設置卻嚴絲合縫，雖然幼稚，但是個合格的漫畫作品。
然後，浦澤直樹五年級時在自己的小學創立了漫畫社團，初中時加入漫畫研究社，高中時唱搖滾去了，但唱搖滾的同時也在堅持畫。大二的時候，他第一次獲漫畫獎。小學三年級到大學二年級，多長時間？屈指一算，十年了。浦澤直樹這個被稱為「半神」的男人，用了十年時間做練習，出道，我們呢？
浦澤直樹與他的童年作品《太古的山脈》（太古の山脈）；（© ishikawa）
我繼續說鳥山明。他比較聰明，不走平常路。他有個比較有意思的創新，就是把人物的臉畫成卡通風格，大眼睛，身體寫實風格，肌肉一塊一塊的。同樣，這個做法不一定是他發現的，但是他將之傳遍漫畫界的。這種身體寫實，面部卡通的風格，抓到了一個精髓。
你賦予了它生命。（選自《理解漫畫》）
這是人的心理投射。我們看到這個符號一般的一個圓圈，兩個點，一條線，為什麼會把它認知為一張臉？實際上是把自己的形象投射到上面，相當於我們成為了這個角色。它開心，我們會跟著開心；它沮喪，我們也跟著沮喪。同樣，這個角色的情感怎樣才能更直接地傳遞？現實生活中，我們面對面，臉對臉，感情的交流最直接。現在我用眼睛看著你的眼睛，有沒有感受到我對你的情感傳遞？所以，人物和讀者面對面，眼對眼的時候，情感最容易傳遞，最容易代入角色。換句話說，就是靜態圖像傳遞信息的邏輯通路可以達到最大。
讀者對漫畫的認知，第一層為皮囊，外觀決定買不買；第二層為情緒，讓他能停不下來地看下去；還有第三層，便是內容。以上兩層基於第三層，商業漫畫最好就是集中於前兩層，先用畫面吸引人，再用情緒把人留住，第三層僅僅作為地基託起前兩層就夠了。但如果要做真正優秀的作品，必須在第三層下功夫。你的作品裡多少實實在在的東西，人們看了能留下什麼。滿足讀者的需求不叫為了讀者，讓讀者能有所成長，或促進他們思考才是真正為了讀者。
我們的漫畫作者裡有太多「沒有文化」的人，那漫畫憑什麼和文學、影視等平起平坐？它能為人類帶來什麼？
拉回來，這種身體寫實，臉部卡通的風格，在中國有另外一個名字「動漫」，人們提到動漫，腦中認知的實際是這樣一種風格。
少女漫畫的革新者們
水野英子是日本第一位女性少女漫畫家。五十年代之前，所有的少女漫畫都是男性漫畫家畫的。
你可以想一想，那個時候女孩子的愛好相當於都是男孩子定義的。不過水野英子呢，雖然是女性漫畫家，但她受手冢影響太深。手冢有一部非常著名的漫畫《緞帶騎士》（リボンの騎士）。水野英子的畫風和《緞帶騎士》基本一模一樣，她在用手冢的套路畫漫畫。而那個時候少女漫畫都是什麼題材呢？像《緞帶騎士》，一個公主，女扮男裝，出來懲惡揚善。
而真正給女孩子看的漫畫，是水野英子往後，花之24年組創作的，她們是一群非常厲害的人。
為什麼叫花之24年組？因為她們多是昭和24年左右出生，也是看著漫畫長大的，長大了之後發現，那些少女漫畫、所謂女孩子喜歡的東西，全都是男孩子想像中女孩子會喜歡的東西。這就像某某漫畫、某某漫畫平臺的男頻、女頻一樣，你作為一個男生或女生，你真的會喜歡裡面分類好的東西嗎？你真正喜歡的作品在哪裡呢？
花之24年組的代表人物是萩尾望都，她是花之24年組的領頭人，還有大島弓子、竹宮惠子等。
竹宮老師最著名的作品是《風與木之詩》（風と木の詩），相當於把「男色」這樣一種概念帶到少女漫畫，也把倫理、社會問題引入了漫畫。她用男色、男同敲開門，在裡面非常深刻和嚴肅的討論問題。尤其在那個時代，日本是把同性戀妖魔化的。
但是現在一些BL作品，進去之後就是純男色，一個帥哥和一個帥哥，刺激人的基本感官。它討論什麼了嗎？什麼也沒討論。
漫畫有各種題材，各種題材也有淺有深，有娛樂性的，滿足人的欲望，也有讓人深刻思考的。有這樣一個完整的生態，才叫漫畫繁榮。我希望中國的漫畫生態圈是健全的、完整的，我不希望它只是膚淺和商業化的。
因為只是膚淺和商業化，隨著科技的發展，漫畫打不過遊戲。就像現在的手遊，你說賺錢，漫畫能比手遊賺得多嗎？你說漫畫用畫面吸引人，用情緒控制人，遊戲的代入感比漫畫強多了，漫畫再怎麼吸引人也不夠。麥克勞德的理論再怎麼完善，他能有你親自扮演這個角色，親自體驗裡面的生活有代入感嗎？
所以，漫畫要想生存下去，我們必須把這個生態圈構建完整，而不是說撈一筆就走。我們無法管一些對此毫不在乎的人，但我們需要在乎我們自己，如果你是一個漫畫讀者，並且想讀到好作品的話。
回到花之24年組。她們都是女性漫畫家，真的是為了女性而創作。不過那個時期，男女共校很少，不是男校就是女校，所以那時的少女漫畫雜誌，多數都是直接供應女校。她們的受眾是「被封閉的」，對這些成天見不著異性的女學生，可以想像這些少女漫畫對她們的衝擊。
花之24年組還有一個在漫畫表現上的突出貢獻，就是變形的畫格。
之前的漫畫畫格，永遠在一個長方形裡，橫的或者豎的。但她們用了很多變形的格子，甚至格子重疊。這相當於繪畫中的畫框，畫框襯託輔助表達畫面的內容。
花之24年組的漫畫家，她們始終聚在一起，這種風格也是互相討論出來的，具體是誰也不知道，甚至可能都不是她們發明，但絕對是她們把這些表現方式帶向了整個漫畫界。
《風與木之詩》
（風と木の詩，小學館，1977-1984，全17卷）；竹宮惠子（著）
《波族傳奇》
（ポーの一族，小學館，1998，全3卷）；萩尾望都（著）
《秋日子如是說》
（秋日子かく語りき，小學館，1988）；大島弓子（著）
從一到十的井上雄彥
漫畫發展從零到一，從一到十。從零到一是從無到有，從一到十是一個接一個超越與完善。手塚治虫，劇畫工房，大友克洋，花之24年組都有從零到一的東西，但更多的漫畫家是從一到十。
井上雄彥也是一個從一到十的漫畫家，但後期，他就像一個盜火者，把一些藝術家的思考帶給了人們。
井上雄彥的《浪客行》（バガボンド）中，你可以看到他的畫筆，有時是炭筆，有時是蘸水筆，有時是毛筆。有些人說，我要學井上雄彥的風格，我要用毛筆畫。但他是覺得自己的內容需要這樣的畫面，而這樣的畫面需要這樣的繪具，要利用這些繪具的特性來表現他想表現的東西，並不是為了用毛筆而用毛筆。
井上雄彥還有一個「最後的漫畫展」（B站上可以找到相關的紀錄片）。有一些漫畫家說他這個展是譁眾取寵，沒有什麼新鮮的東西。對藝術家來說確實是這樣，但對讀者大眾來說，對多數隻了解流行商業的漫畫作者來說，這是他們的盲區。井上雄彥把藝術與商業，以及它們的糅合傳遞給了很多普通的讀者、普通的創作者。
尾聲：中國漫畫要去往哪裡？
日本漫畫是怎樣形成了今天這樣巨大影響力？聽我講了這些東西，你應該發現，日本有這樣一段時期，一段鼓勵漫畫發展、任它肆意瘋長的時期，而且那段時期漫畫沒有任何對手。這段時期不可復刻。
此外，日本有很多傑出的漫畫創作者，手塚治虫、石森章太郎、大友克洋、花之24年組等等這樣劃時代的漫畫家。
那日本的漫畫編輯呢，他們也分析大數據，了解讀者喜好，但這不是唯一的信息源。他們怎麼做？他們很少坐辦公室，他們去書店，詢問店員或是觀察讀者。他們關注科技的發展，關注社會時事的動態，關注遊戲怎麼做、電影怎麼拍，關注很多很多東西，以此來了解社會，了解人，以及預測未來。
中國的漫畫生態為什麼是當下的樣子？這個有機會再和大家慢慢講。
那中國的漫畫要怎麼做？說白了，漫畫只是一種藝術表現形式，放在哪裡都一樣，只是風格不同。對作品來說，最重要是內容，國漫最大的優勢就是我們中國這數千年的文化。不是說中國文化就一定要古風，要傳統。
我在日本學習漫畫理論，從日本漫畫中挖掘共性，尋找規律，因為日本漫畫開枝散葉，文化生態比較健全，所有我去那裡找儘量客觀共性的知識，而客觀的科學理論知識勢必是脫離國籍的，它不因人的主觀而改變，萬變（主觀）不離其宗（客觀）。我們先從客觀出發，再有百家爭鳴的主觀方法論。
作為個人創作者，要想找特殊，找屬於我們自己的東西，就從內容下手。先不要說國漫的優勢，先說你個人的優勢，你知道什麼別人不知道的？你最獨特的是什麼？你是中國人，你生活在中國，你周圍發生了什麼，你周圍的人在關心什麼？這就是屬於中國的東西。比如說坐地鐵，我從家坐到這裡花五塊錢，這是中國；而在日本，這個距離，最起碼得花六十到八十塊錢。
隨著動畫技術的提升，遊戲的發展，漫畫會消亡嗎？不會，絕對不會。漫畫不會消亡的原因在於它這種特殊的表現形式，只要它特殊，就無法被替代。它雖然會退出主流舞臺……其實它已經退出主流舞臺了，它不會有赤本時代的大爆炸，不也會再成為所有娛樂形式的頂端，不會再有一周賣出去653萬部的奇蹟。它會像文學、音樂、繪畫等其他藝術形式一樣，趨於成熟、平穩，有自己在人類社會中的位置。
它會有完整的生態，有作者，有讀者，有商業化，有研究者，有批評者，有各種各樣的題材，有俗有雅，有大眾有小眾，有獨立有商業，有娛樂有嚴肅，有實踐有理論。
特別對於漫畫創作者來說，好好讀書，用功讀書。看看那些學中文的人在讀什麼書。
我不知道中國未來的漫畫行業發展不會特別棒，但漫畫生態的發展一定會越來越棒。只要我們努力，只要我們位卑未敢忘憂國。
（司洋 攝）
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