「藍臉的竇爾敦盜御馬，紅臉的關公戰長沙……」一首京歌《說唱臉譜》，或許就是當代大部分學生的京劇啟蒙。近些年國家重視京劇，致力於重振京劇藝術，但是每逢藝考，戲曲類專業和電影、音樂類專業報考依舊呈現出「冰火兩重天」之勢，有志於投身京劇表演藝術的人逐漸減少。不同於眾多培訓項目，學戲需要「童子功」，年少時選擇學習京劇更像是直接選擇了一門行當。
乾隆時期的揚州，經濟地位如同如今的上海。便捷的漕運與鹽業專營催生了這裡一個數量可觀、富可敵國的徽籍鹽商群體。畜養家裡的戲班，角色鬥藝，是當時揚州鹽商的普遍風氣。
18世紀末期的中國戲曲舞臺，居於正統地位的還是崑曲。對徽調、秦腔之類的地方戲曲，有地位身份的人不屑一顧。但隨著例如「私訂終身後花園，落難才子中狀元」的老套情節毫無新意，宮廷之內的王公貴胄、市井百姓都開始對崑曲產生審美疲勞。
1790年秋，徽戲戲班「三慶班」進京參加乾隆八旬壽辰演出。史料記載，當年的北京城從西華門至西直門外一帶方圓幾十裡內，「每數十步間一戲臺」。三慶班在其中風頭最勁，一舉成名。此後幾年內，揚州徽班進京的勢頭有增無減，到了清嘉慶年間，其中的「三慶」、「四喜」、「和春」和「春臺」四大徽班聲名鵲起，徽班在北京戲曲舞臺上已取得主導地位。多年以後徽班進京也被公認為京劇發展的最初源頭。
清代畫家吳友如《申江勝景圖說》中的「中國戲園」道光二十年至鹹豐十年間（1840—1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑑吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。很快傳遍中國的大江南北。歷經歲月沉浮，2010年11月16日，國粹京劇被列入「人類非物質文化遺產代表作名錄」。
梨園行的故事第一座「藝術學院」據《新唐書·禮樂志》記載，「玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教於梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子」。相傳，嗜喜歌舞的盛唐皇帝李隆基在都城長安獨闢一園，遍植梨樹，充作天下雅善歌舞之士傳藝授業的教坊。成為我國歷史上，第一座集音樂、舞蹈、戲曲的綜合性「藝術學院」。後世遂將戲曲界習稱為梨園界或梨園行，戲曲演員稱為梨園弟子，李隆基也由此被奉為梨園行的「祖師爺」。
清中晚期的「京劇學堂」嘉慶初年，隨著徽班進京，南方（蘇揚、安徽一帶）伶人子弟學藝問題亟待解決，南方商業意識延伸，早期京劇培訓班應運而生。舊時梨園的一般規律是8、9歲開始學藝 , 14、5歲開始登臺。據《舊京瑣記》記載，「子弟分兩派：曰『科班』，入班曰『坐科』，專門學習者也；曰『私坊』，雖亦學戲，其本業則應召侑酒，所謂相公是也」。
京劇領域最早的科班多為以班帶班，如京劇老生鼻祖程長庚領銜的三慶班所辦的四箴堂科班，藝名「響九霄」的名旦田際雲領銜的大玉成班所辦的小玉成科班等等，都是早期以班帶班的科班。
1907年，成立僅三年的喜連成科班得到光緒皇帝和慈禧太后賞識，名動京城。同年，梅蘭芳入科喜連成。1912年東家易主，喜連成改名富連成，社長依舊是葉春善。成立四十餘年，喜連成在梨園行的成就與地位首屈一指。譚鑫培也將自己的長孫譚富英送入富連成入科學習。
富連成的學生隨時介紹，隨時入學，但是剛一進去，並非就算正式學生，要由琴師們考察一個時期，看看他的嗓音、相貌、身材、資質是否聰穎，是不是有「戲料」。如果考察完畢，認為毫無可造之處，就通知介紹人領回去。如果認為還能造就，就由社方與其家長訂立契約，俗稱「寫字」。立契約時，家長與保證人同時出席，共同籤署。
小豆子入科，按下手印/電影《霸王別姬》截圖按照約定，學戲弟子一旦入科，學藝期間的衣食住行樣樣花費，悉數皆由師父或科班單方承擔，而學徒登臺演出的所有收入，也全部交歸師父或科班單方所有。若能登臺演出、甚至成名成角兒，教學雙方自然皆大歡喜；若幾年過去，學徒依然無法登臺，科班和師父的心血也算徹底打了水漂。
一般情況下，出科後成角兒的學生不會再入科深造，馬連良是個意外。葉春善曾對他說：「我的學生出科，只有你這麼一位願意回來深造，我會對你傾囊相授。」學藝十年期滿僅一年後，馬連良再次入科三年。出科後憑藉《借東風》、《甘露寺》等劇目風靡茶樓戲院，成為京劇「四大鬚生」之首，民國時期京劇三大家之一，與梅蘭芳、荀慧生齊名。
京劇名家 馬連良另一派——「私坊」。「私坊」又稱「私寓」、「堂子」。其成立之初並非為「應召侑酒」，而是為了方便藝人生活和培養子弟。能夠自立門戶、開設私寓的藝人多為名伶，名師效應自不用多說，想要加入私寓的學員也多需要經過較為嚴格的選拔。京劇名旦梅蘭芳就曾入學私寓。當私寓弟子學會幾齣戲後，就要開始搭班唱戲，為磨練技藝，也為藉機宣傳。根據統計，出身私寓的大家甚至要多於科班。
但因清代規定士大夫不得狎妓，許多人將興趣轉移到私寓弟子上來。於是不知從何時起，私寓弟子從單純的戲曲學習轉而「兼職」出局侑酒（即下場為飲酒者助興），一時間雛伶侑酒之風盛行: 「京師風尚，延賓會友往往雛伶侑酒。」這種生意能夠給師父帶來不菲收入的同時，也能夠使弟子和士大夫們結交，提升人氣。如此就導致私寓在挑選弟子時，往往偏向尋找眉清目秀的旦行、生行，其中旦行居多。愈演愈烈的娛樂性質，侵害著童伶的身心健康，藝術生涯被極大縮短。直到1912年，名伶田際雲遞呈於北京外城總廳，請查禁韓家潭像姑堂，私寓的娛樂之風方才消歇。
1945年，國民黨軍隊入京，散兵遊勇，四處騷擾滋事。看戲不買票、打觀眾、砸劇場。造成觀眾不敢看戲，演員不敢演習的局面。科班的生活日益艱難。1949年，富連成、榮椿社等科班相繼解散。
梨園行有句老話，「要問夠不夠，先學三十六」，意思是學徒練功學藝，至少得學會三十六出戲，方可正式登臺。當時的京劇藝人，不管師徒，大多為從未進過校門的文盲，唱念做打全靠師父口傳心授、學生死記硬背。1912年，上海伶界聯合會成立，夏月珊為首任會長，與潘月樵一起創辦了中國戲曲史上第一所由藝人自行開辦的子弟學校——上海榛苓小學，改變藝人不識字的生活現狀。
長久以來，京劇「傳男不傳女」。因為本身京劇是男人創造的劇種，女人社會地位較低，也總是「沒有分量唱不好」，並且教女徒弟容易有緋聞，所以就乾脆不收。女生想學習只能「偷師」。1913年，袁世凱就任大總統，為了繁榮市面，維繫人心，開男女合演之禁。1916年，田際雲開辦了科班歷史上第一個女子科班崇雅社，專收女學員；1930年8月，第一所男女同校的戲校——中華戲曲專科學校成立，四大名旦之一的程碩秋擔任董事。除了男女同校，不用籤訂生死文書，戲曲專業教育之餘還開設國文、外語、地理、算術等文化課程。同時，學校竭力強調禁止「打戲」等不文明教學行為。
電影《霸王別姬》截圖「打戲」是京劇藝人「教戲」的另一種說法。演員要想成角兒，除了要有很好的天賦，還得有最初刻苦的訓練，進了科班第一條規矩就是「打死勿論」。坐科七年猶如七年大獄，是梨園行的共識。此時京城科班如富連成也開始嘗試廢除「打戲」，但很快遭到了科班師生的普遍的懈怠，不到半年，富連成又回到了當初。中華戲校同樣，因學員頂撞老師，「打通堂」隨之而來，即所有學生一起挨打。「打戲」是京劇藝人共同的記憶。京劇容妝科泰鬥馬玉秋在此前回憶起少年時的「打戲」，依舊還會眼眶溼潤，不敢回想。
電影《霸王別姬》截圖很長的一段時間內，科班和戲校並存，戲校的誕生不僅使學員們增加了文化素養，更是我國戲劇行業邁向現代化的第一步。但或許因時局太過動蕩，上世紀中葉開設的戲校大多只存在了一二十年左右。
建國前夕，政府在接管舊的戲曲教育機構的同時，也將原機構中的老師和學員一併接管。建國後，在被接管單位的基礎上，成立了新的戲曲教育機構，它們一方面招收新學員，另一方面重視對老學員的教育改造。1950年1月，新中國第一所由國家舉辦的新型戲曲學校——文化部戲曲改進局戲曲實驗學校建成，1955年更名為中國戲曲學校，即為如今的中國戲曲學院。早期授課老師，基本上都是富連成科班的畢業生，但此時已經完全廢除打罵制度，取科班和新式戲校的精華，去其糟粕。眾多中等專業戲曲學校相繼誕生。
電影《霸王別姬》截圖此間，全國大部分省市的戲曲劇團都開辦了以「團帶班」為主要教學模式的學員班。學員有的要參加劇團的演出工作，在其他時間接受戲曲教育，大多享有工資待遇，也有的純粹跟團學習。有從前科班「以班帶班」的影子，但已完全不用籤訂契約。這樣的培養方式不僅承擔起了各地劇種後備人才培養的重任，在一定程度上也緩解了建國初期戲曲改革事業後備人才不足的問題，並成為戲曲中等教育的重要補充。
但好景不長，文革時期，戲曲成為了文革運動的主攻對象之一，在「橫掃一切牛鬼蛇神」、「搗亂封資修、黑窩子」口號下，各地戲曲教育機構、學校或停辦、或下放，無數著名京劇演員收到批判和迫害，京戲行業一片混亂。另一面，革命京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等「革命樣板戲」風靡。
電影《霸王別姬》截圖文革後，京劇行業逐漸恢復，在「百花齊放」背景下，傳統戲、現代戲、新編戲得以並存。各級學校也逐步回到正軌，並且增加了高職院校，或獨立升格、或合併組建。1978年，中國戲曲學校升格為中國戲曲學院，並開始招收第一屆本科生。京劇教育得以多層次發展，上至碩博。文化課比重越來越大，由培養專業型人才發展為一專多能的全面性人才。
然而改革開放後，百廢待興，各行各業都需要大量的專業技術人才。當時的年輕人們經過3-4年的中專學習，就能夠快速入職上崗國家崗位，補貼家用。然而學戲依靠「童子功」，需要從小系統地學習一招一式，成角兒路漫漫。20世紀末，京劇教育招生情況不佳，報考生源明顯減少。
2008年，教育部印發《關於開展京劇進中小學課堂試點工作的通知》，決定將京劇納入中小學音樂教育課程之中。同年，中國戲曲學院附中首個「少兒京劇培訓示範基地」在北京海澱東北旺中心小學正式掛牌成立。然而師資問題一直是各個學校開展京劇教學活動的障礙，儘管學校對於京劇教育十分重視，但是這些教學活動大多由音樂老師擔任，他們對於京劇知之甚少。雖然現在「京劇進校園」活動在全國內各個地區有序進行，但是依舊有不少學者認為只選京劇進校園太過於單調，應該以京劇為主，地方戲為輔；另一方面，部分家長會認為浪費孩子學習時間，「不務正業」。
直到2013年，全國也僅有5所院校招收京劇表演本科生，計劃招生名額合計110人，全國生源只有180人左右。到2020年，粗略統計，我國招收京劇表演或器樂的本科院校有60所，僅國戲和中戲兩所院校招收名額就過百，並且目前多所本科院校及中專院校實行免學費政策，鼓勵學生報考。但這也會在一定程度上導致沒有免學費的院校生源被迫流失。
每年畢業季，全國各地劇團會進入高校，觀看其畢業大戲或者稱之為就業大考，進行專屬於他們的雙選會。受限於歷史因素，絕大部分畢業生都認為京津冀京劇文化底蘊更為深厚，對京劇藝術的發展可能夠有推動力，尤其想留在北京。國家京劇院、北京京劇團能夠從中優中選優，地方卻求賢若渴，很難吸引到優質人才。大連京劇團書記焉健夫表示，留在北京的同時，也有阻礙他發展的一面，可能會有好幾年的跑龍套生涯，並且就業壓力很大。如此一來，就耽誤了一批好的演員和好角兒。但到了地方之後，劇團會以他們為核心，可能一兩年就可以唱大戲。
其實，京劇行當的優質生源戰爭從中專就已經開始。進入好的中專就意味著有更大的機會步入好的高校、好的劇團，甚至最終成角兒。雖然在報考戲曲附中等院校時，不會過多的考驗京劇行當的專業知識，即使沒有基礎的也能報考，但想要「贏在起跑線」上的家長和孩子也會提前邁入京劇課堂，通過上一對一或者小班課，給自己增加一些「底氣」。
同時，隨著社會的發展和人們認知和經濟能力的不斷提高，部分成年人對精神生活有了更高的追求，他們也想學習更為專業的京劇知識，而不只是聽聽看看。國家京劇院開設的京劇培訓班，招收各個年齡段的學生，課程價格與市面上的培訓班基本持平，甚至更低。老師都是國家京劇院中級以上職稱的優秀青年演員。在此間，學習的不僅是唱段，還有許多傳統文化，甚至人生哲理。2015年，在北京舉行了首次京劇社會考級。《京劇考級大綱》由國家京劇院考級委員會制定，大致分為初、中、高三級。級別越高，考級費用也隨之越高。在考生考取中專時，可以通過京劇考級讓老師快速了解自己大致的京劇水平。但是在考取大學或劇團時，更多是看考生當下唱念做打的真實水平。對於票友來說，京劇是興趣、是玩樂，考級沒有太大必要。
雖然京劇是國粹，但對於外行來說「太難唱了，想跟唱都沒門」，除票友外，鮮少有人能夠在日常生活中接觸到京劇，京劇被迫成了「小眾」藝術。為了讓更多人了解、接觸京劇，京劇也開始「擴圈」，如京劇演員王佩瑜參加各類綜藝活動，傳播京劇知識；郭德綱在相聲中時常穿插京劇唱段，拉近京劇與大眾之間的距離，吸引到不少年輕人開始重新關注；也有社區、教育機構增加DIY京劇臉譜活動，在了解京劇臉譜文化的同時，還能鍛鍊動手能力。除此之外，京劇扮相主題攝影同樣十分火爆，也有不少京劇系畢業生參與加入，為顧客化花臉、搭配行頭。無論是京劇票友，還是外國友人都對這樣接觸京劇的形式表示十分感興趣。
然而藝術的生命在於創新，京劇也不例外。曾經紅極一時的富連成和中華戲曲專科學校都有專門的人員負責創編新劇，是否擁有自己的保留曲目，在當時常常是從科班到演員能否立足並真正叫響的關鍵，而現在，京劇行業做得更多的是傳承，創新似乎被擱置。郭德綱曾說過，「以前演京劇的生怕自己演得和別人一樣，那就不出彩了；現在的京劇生怕自己演得和別人不一樣，被同行詬病。」雖然例如國家京劇院、大連京劇院等地方劇院也在結合時事創作新創現代京劇，滿足當下人們的藝術追求，但其是否能如當年《借東風》等劇目流芳百世，仍有待考量。
臺上一分鐘，臺下十年功。這句話用來形容戲曲行業再合適不過。京劇是國粹、是非物質文化遺產，不能被留在歷史。兩百多年來，學習京劇的形式隨著時代發展更新換代，產生了諸多變化，但無論是科班、私寓還是戲校，梨園培訓的精神沒有變。戲如人生，苦盡甘來。
參考文獻
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