白紙，滿是希望，天地廣闊，有無限可能。
白紙，弱勢可憐，塗鴉亂畫，無更改可能。
所以畫家不容易，必須胸有成竹、胸有丘壑。
藝術貴自然，忌隨意。但這類功夫並非旦夕養成。
今天，戲曲整體現狀是走向邊緣化與自娛化。而戲曲教學的問題更是積弊深重，無人問津。戲校招生喜歡白紙一般的學生，因為可塑性強，好雕好畫；反之，若是不規範地學過，一旦定型則很難糾正。
莆仙戲是古典藝術，對科範要求十分嚴謹。特別在舊時，藝員在科班落地基階段絕對不能隨意亂學張揚動作的。莆仙戲學習的步驟必須先基礎功再行當功，先文戲再武戲。特別是《訪友》、《百花亭》這類規矩成熟嚴謹的折子戲，能夠為學生們打好「中正」的基礎。如果，未學走先學飛，翅膀一展必吃虧。
戲曲教學真的是一門學問，講究分階段、分形式、分方法進行教學，「科學」、「規範」、「嚴謹」這六字是戲曲教學的根本核心。
即學習有先後，從簡到繁、從易到難、從基礎到行當、從練功到到排戲，從文戲到武戲，這是必須謹守的教學過程和規律，不可紊亂。
手勢到哪邊？腳步在哪裡？眼神如何轉？頭肩怎麼配合？如何咬字行腔？這些都有傳承幾百年的「準譜」，不因個人而隨性改變，學生必須十分清晰明了這些動作規格要求。
同一個科介動作，行當區別在哪裡？同一個表情，行當禁忌是什麼？同一個曲牌，行當演唱不同在何處？這些都是必須謹守的規矩法則。
戲曲科班教學的目的不是讓學生們會演戲，而是讓他們逐步提高認知並掌握基本的戲曲表演技巧。因此，戲曲科班教學是以基本功、行當功、程式功為基礎，最後主要以折子戲方式來呈現教學成果。
教學是個經驗活，會演戲的不一定會教戲。傳承教學經驗一方面來源自傳藝師傅自身當年學藝的經歷，另一方面則是自己的教學感受總結。
筆者當年曾在藝校聽莆仙戲老藝人塗基群師傅講過：「教學生需要不斷進行經驗總結，從而自覺形成一套符合藝術規律、適合學生練習的教學程序。」
已故莆仙戲老藝人周如典師傅的說法則是：「藝無止境，教學生的過程，也是老師自己重新學習的一個過程。」這不是謙虛的話，是周如典師傅真誠真切的感悟體會，是一個老師責任心使然的結果。
再看看1957年莆田縣、仙遊縣的《藝術訓練班教學經驗總結》和已故著名莆仙戲導演、原（79屆）仙遊縣戲校校長林棟志先生撰寫的《莆仙戲表演藝術教學大綱》，從中我們可以窺知，過去莆、仙兩地戲校都十分重視傳藝教師的組成，要求傳藝老師必須兼具行當表演與戲路寬廣的特點。
他們既認同「嚴師出高徒」的理念，又要求嚴謹遵守由易及難，循序漸進的藝術進步規律。對學生採取「因材施教、全面培養、重點提高」的教學方針，從基礎功到行當程式功，先集體唱再單獨唱，先文功再武功，先文戲再武戲，最後以戲帶功，以戲教戲，甚至讓學員們參與打擊樂演奏等等，這些都是莆、仙兩地非常重要的戲曲教學經驗總結。
與此同時，他們還對小學員們的文化學習有嚴格考核，要求學員們對國文、歷史、藝術理論等都有一定程度的認知。以文化人，以戲化人，兩相結合，從而使得莆仙戲表演藝術價值具象化地根植於學員們的心中。
回顧這些莆仙戲曲教育史，前輩們在戲曲傳承教學上積累了這麼多的寶貴經驗，理應在今天進一步的繼承與發展。
2014年筆者曾提出莆仙戲表演專業教學應提倡「科班規範、嚴謹教學」的理念，堅持口傳心授、小課堂教學的藝術規範，以「傳有根脈，教有準譜」為基本原則，以「有序傳承、有效傳承、完整傳承」為主要目標，逐步形成科介基本功教學、行當程式功教學、曲牌唱腔教學、折子戲傳承教學等體系完整的莆仙戲表演專業教學系統。
以保持劇種特色為出發點，以戲教學，以行當帶人，通過折子戲的排演，使得學員們掌握莆仙戲的基本技藝，認識劇種價值，提高傳統審美認知，從而為莆仙戲培養「懂戲曲、懂劇種、懂審美」的傳承人才。
今天戲曲表演專業教學面對的主要現狀是生源少、質量差、學制短、師資缺的問題，同時地方戲還要面對方言急劇萎縮的危機，因此教學難度逐年加大，老師投入也與日俱增，而成材率卻很難提升。
地方戲曲教學，特別是劇目（折子戲）教學較為複雜困難，對師資要求較高，老師本身不僅需要吃透劇目、演透劇目，還需具有一定的折子戲「庫存量」，這樣才能在教學中有劇種高度，觸類旁通地口傳心授。但由於歷史原因，莆仙戲的折子戲演出場次與演出頻率嚴重不足，因此較難產生「吃透、演透、有庫存」的演員，這也是莆仙戲教學師資緊缺的根由。
傳統折子戲不同於普通的小戲，集中體現了劇種形態，成熟而嚴謹，是劇種精華。因此折子戲教學絕不是簡單機械的技巧組合，需要有戲中的人物形態、細節節奏、角色配合、做功技巧、唱白情韻等綜合舞臺表演藝術能力的體現。
而所謂「小課堂教學」主要特徵是一對一口傳心授，教學傳承要把劇目概況、人物形象性格、動作義涵、舞臺走位、節奏掌控、咬字行腔、情態表現等循序漸進、細緻入微、不厭其煩地灌輸給學生們，直至學生們吸收消化，使他們逐漸養成戲曲舞臺表演的「藝術感覺」。所謂「活態傳承」，不是死學硬搬地模仿，而應該是鮮活靈動地傳統藝術表演，這樣的傳承才有意義。
黃寶珍（右二）、陳先鎬（左二）兩位師傅傳承示範教學（1997年）
戲曲藝術學習不同於其他職業技術學習，學生的進步需要日積月累，每日堅持學習、練功，一旦鬆懈，就需要花數倍時間彌補，因此沒有較大的時間累積量根本無法成材。此外，學生學齡階段普遍存在自卑、脆弱、叛逆等心理問題，這也要求老師與學生建立良性的互動交流關係，每日教學、每日跟蹤、每日疏導，隨時隨地解決學生的各種問題。
另外，地方戲曲京劇化也是一個問題。這當然不是新鮮話題了，呼籲提高劇種意識的人也不在少數。但現實中每個戲校的武戲教學幾乎都離不開京劇，如何做到借鑑學習京劇武功而又不破壞劇種原色是一個重要而有現實意義的課題。
對古老劇種的莆仙戲而言，這個問題尤其迫切嚴峻。因為兩者表演形態截然不同，審美價值也有較大差異。莆仙戲傳統科介表演以傀儡介表演為基礎，因此才有「三步到棚前」這樣的戲諺流傳，所以莆仙戲的表演是具有小棚舞臺調度的演出特色。當然今天舞臺擴大數倍，傀儡介也日漸淪落，這使得很多人誤以為可以適當吸收京劇武戲了。
但實際上這對莆仙戲演員表演形態的破壞是十分嚴重的。莆仙戲主要以生旦戲為主，所有行當的基礎功都源自於生旦表演，其主要特徵是含蓄克制，格調高雅，因此哪怕是莆仙戲丑角，依然具有克制的品格特徵。而張揚的京劇武戲必然有損這種劇種品格。這也是莆仙戲科班訓練不以腰腿軟開度為基礎，而是以生旦傀儡介為基礎的根本原因。
在浮躁社會風氣的影響下，京劇炫目技巧自然比莆仙戲傳統表演更容易獲得讚許。但劇種保存的意義在於彰顯個性，而非集體同化。莆仙戲不同於其他劇種的一個重要特點就是不以華麗炫目為藝術目標，以細膩典雅的品格存世，因此才更顯珍貴。戲曲文化的發展應該高瞻遠矚，需要對古人的創造心存敬畏與溫情，不能簡單迎合當下。
戲曲傳承，人是核心，心是根本，此即「戲以人傳，更以心傳」。只有有序「人傳」，才能不偏不倚；只有中正「心傳」，才能精神永續。莆仙戲的傳承不僅是技藝傳承，還是對古典審美的傳承、對人文精神的傳承。
這也是莆仙戲科班教學的真正意涵。因此今天我們越困難越需要：尊重規律，謹守常識！
王國金師傅教授《訪友·寬駐雲飛》唱段表演（2016年）