電影《霸王別姬》有關戲曲的那些事兒？

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《霸王別姬》在中國電影史上的地位，再怎麼盛譽都不為過。太多人從電影的角度去評論這部電影了。作為一個入門戲曲行業不久的「影迷」來說，我想繞過電影，從戲曲的角度再聊聊這部電影。

《霸王別姬》整個故事都是圍繞京劇在各個年代發展和更迭展開的，其中涉及到的京劇發展背景和戲曲常識是我之前看電影忽略的部分。相信絕大部分觀眾只會沉迷演員們「人戲不分」的封神演技和「不瘋魔不成活」痴念中，甚少有人去玩味電影中反映的戲曲這一行當的興衰起落。

在購買了香港作家李碧華《霸王別姬》版權後，導演陳凱歌找到當時作編劇蘆葦，蘆葦看過小說後覺得小說的戲劇性、故事性都不強，屬於二流小說。為了把原著小說《霸王別姬》改編成電影劇本，更好的體現出其藝術價值，作為西安人的蘆葦跑遍了北京的多處圖書館、學習北京方言與京劇，還在戲曲家協會裡住了兩個月，終於對京劇有了一個很深的了解。

編劇蘆葦與張國榮

電影中大量引用了中國傳統戲曲，如京劇《霸王別姬》《貴妃醉酒》、崑曲《牡丹亭》、《雙下山·思凡》等，這也得益於蘆葦多年的戲迷修養。蘆葦對李碧華原來小說最大的改動是他把中國傳統戲曲的元素雜糅到了電影裡面，形成一個戲中戲的框架。

除了劇本中的京劇元素的完美呈現外，演員們為了演活「一代名伶」也是下足一番功夫。張國榮為了能夠將京劇原汁原味演繹出來，特意在開拍前半年前往北京拜師學藝，擔任其形體老師的是北京著名的京劇表演藝術家張曼玲女士與刁麗。

京劇表演藝術家張曼玲與張國榮

很難想像，就在半個多世紀之前，在電影和電視劇等大眾娛樂媒體還未在中國老百姓中普及之前，戲曲是上至權貴、下至走卒都熱衷的娛樂形式。有史料記載當時的演出盛況：「每演戲時，見有孝子悌弟、忠臣義士、激烈悲苦、流離患難，雖婦人牧堅，往往涕泗橫流，不能自已」。那真是戲曲輝煌的流金歲月，是再也無法重現的昔日傳說，可惜我們這代人是永遠感受不到了。

而《霸王別姬》這部電影對於普通觀眾來說，是了解京劇和傳統戲曲文化的一個絕佳樣本，可以對那個時代的民間文化窺知一二。

消失的「科班」

「科班」這個組織多出現在建國前，建國後逐漸被「國營劇團」和「民間家班」取代，現在幾乎消失了。

同為演出機構，「科班」和「劇團」以及「家班」有什麼區別呢？

首先，科班是一個盈利性的演出機構，在資本主義萌芽的背景下，民間許多小作坊類型的家班逐漸發展壯大，人員不再局限於家族幾個成員，而是開始廣受學徒，培養自己的人才隊伍。如果有幸學徒中有人成名成角兒，那就可以為戲班帶來巨大的收益。

因此，科班既是一個培養學員的培訓機構，又是一個演出機構。他們招收的學徒多為貧苦人家的幼童，嚴苛挑選，嚴酷訓練。

在電影開頭，關師傅覺得小豆子雖面容清秀，卻長了六根指頭，吃不了梨園行這碗飯。小豆子媽媽狠下心把他這根多餘的小指頭當場切掉了。由此可以看出，雖然舊社會的梨園行身份低微，卻不也是誰都能入行的，得靠老天爺賞飯吃。

進入梨園行後，這些戲班的幼童受到了非人般「虐待式」的訓練。除去高強度的基本功訓練外，任意打罵更是家常便飯，甚至迫於權貴的淫逼，犧牲他們的貞操也是可以接受的。即便這些孩子死在了戲班，那戲班老闆也不用承擔任何責任，因為在舊社會這些學戲的幼童本來就是戲班的私有財產。

因為這種失去人身自由、完全隸屬於戲班的僱傭關係，舊社會的戲曲從業人員社會地位極其低賤，是受盡剝削的底層人士，「奇優名娼」，他們是被歸類到和娼妓一個階層的人。

在建國後的戲改運動中，對於舊伶人的改造，更多地實現其從「戲子」到「藝術家」的身份轉變。他們不再是靠賣藝謀生的藝人，而是為新中國文化發展做貢獻的文藝工作者。

建國後國營劇團的運作模式也由戲班的「教演合一」變成了「教演分離」。想學戲的學員需要先在專門的戲曲學戲，成績合格後再到戲曲劇團實習以及演出。

從「科班」到「國營劇團」，戲曲演職人員的地位提高了，太多人鼓吹社會主義的優越性在文藝領域的體現了，可這種運營模式也給戲曲發展帶來了不可忽視的阻礙。

1、戲曲從業者的專業技能下降

在《霸王別姬》電影中，我們看到那些幼童是如何經受住戲班師傅嚴酷的訓練的，雖然過程非人性，但嚴師出高徒，只有在這種近乎絕境的訓練環境中，才能培養出電影中「一代芳華」的名角兒程蝶衣，才能誕生戲曲歷史上的傳奇人物「譚鑫培」「梅蘭芳」「周信芳」等大家。正如電影中所說的「要想人前顯貴，必要人後受罪」。

而建國之後的國營劇團，在人員培訓強度方面是遠不及建國之前，比起舊社會的藝人將唱戲作為唯一的謀生手段，現代戲曲從業者更多的是將戲曲演藝作為選擇性的職業，戲劇團進不了可以去其他地方工作，若非對戲曲有極大的愛好，他們忍受不了艱苦又枯燥的訓練過程。

縱觀當前戲曲行業，再難恢復到建國前的輝煌，一方面是由於戲曲大環境的衰退，另方面戲曲從業者的專業素養也大大打折扣了，好看的戲少了，會演戲的人也少了。

2、「戲曲江湖」消失了

相信金庸迷都對小說中描繪的那個武俠江湖世界嚮往不已。它雖然充滿爭鬥和打殺，卻有著非常透明和簡單的社會規則，那就是誰的武功高，誰就是強者。那是一個無政府主義的烏託邦世界，各路武林門派各自為陣，既有同盟協作關係，又有衝突和制衡，類似春秋戰國時期的諸侯國關係。

建國前的「戲曲江湖」也是如此，各個戲曲流派百家爭鳴，哪個戲班的藝人旦角唱得好，哪個戲班的藝人會翻跟鬥、武藝高，觀眾們都能如數家珍，每個藝人的演出薪酬也是明碼標價，標準只有一個：在觀眾心目中的受歡迎程度。因為觀眾是買票看戲的，是戲院的顧客和上帝。

這樣的「戲曲江湖」是讓人沉迷和留戀的， 在封建時期，戲曲是皇室和王公貴族的消遣娛樂，進入民國之後，各種政治勢力相互交鋒，時局動蕩，戲曲（特別是京劇）達到了它發展的巔峰，成為了全民的文化娛樂形式。就如同金庸的「武林江湖」，每一個江湖中的人都有十八般絕技，有對絕世技藝赤誠的追求，也有成為江湖傳奇的至高理想。

電影中，「程蝶衣」「段小樓」這樣的名角成為了全民超級偶像，雖然社會動蕩，他們還是能維持一種較體面的生活方式。遭遇過幾次危機，比如段小樓惹怒了日本人，程蝶衣上法庭被審判，最後都安然化解了，只要他們肯出面唱那麼幾段，都能贏得當局者的歡心，憑著這層「通天」的技能和資源，當然是逢兇化吉了。

程蝶衣為救段小樓，給日本人唱堂會

建國之後，戲曲不再是一種純粹的民間商業行為，而是成為了政府政治和文化宣傳的手段。國家整合戲曲資源，包括戲院、藝人、曲目、劇本等，重新分配和優化，使包括戲曲在內的文藝活動為國家的意志服務。簡單來說，即戲曲開始失去江湖的自由氛圍，不再是想演什麼就演什麼。

文革開始後，國家政治形態對包括戲曲在類的所有文藝事業的幹涉，達到了頂峰，由於傳統戲曲中表現的「帝王將相」『才子佳人」等故事題材，而被打上「封資修」（封建主義、資本主義和修正主義）的標籤，很多珍貴的戲曲古本在這期間被焚毀，劇團解散，戲曲從業人員被下放到農村或工廠，而像《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓這樣有影響力的戲曲名家則會面臨被批鬥甚至被逼死的悲慘命運。

文革結束以後，各個行業撥亂反正，劇團重新組建，戲曲從業人員回到演藝崗位，但劇團的國營性質就此確定下來。

國營劇團和建國前的私營戲班不一樣，是由國家統一撥款來支持劇團的日常開支，統一培養演出人員、制定人員職稱評定規則，演出的內容雖然不像文革期間管制那麼嚴格，但也需要反應時代要求，體現改革開放的時代精神。這種國營運營模式一直延續到今天。

這種劇團的經營模式提高了藝人的社會地位，將他們提高到國家公職人員的高度，但同時，過多的政府行政力量的幹涉，也限制了戲曲行業的自由發展，也衝淡了戲曲行業激烈的競爭機制，金庸小說中無政府主義的烏託邦「江湖世界」永遠消逝了。我們再難看到民國期間戲曲行業百花爭豔的景象了。

傳統戲&現代戲

首先來說一下現代戲的特徵。

現代戲，顧名思義，體現的是現代題材，例如革命戲、現代人物戲、歌頌改革開放戲等，在服裝和妝容上偏現代裝，舞臺背景採用西方舞臺寫實布景，甚至還會採用動畫、動漫、雜技等，主要歌頌偉大的時代人物、時代精神，傳播積極向上的精神風貌。

代表劇目：《紅燈記》《江姐》《智取威虎山》等

傳統戲的特徵。

傳統戲的妝容和服飾偏古裝，表達「仁義禮智信」等中華傳統儒家思想，每個戲曲流派均由一套完整和嚴格的表演程式，採用寫意的舞臺布景，不見馬匹，卻可以表現千軍萬馬的氣勢，沒有磚木，卻可以有敲門躍牆的形態，題材多為老百姓喜聞樂見的帝王將相、才子佳人故事。

代表劇目：《霸王別姬》《貴妃醉酒》《白蛇傳》等

為什麼我覺得目前的現代戲沒有傳統戲好看？

電影《霸王別姬》中的一段給出了非常清晰的解釋。

在建國之後的一次戲曲交流會上，大家讓程蝶衣發言對現代戲的看法，程蝶衣說了一段精彩的評論：

「現代有意思，但現代戲的服裝有點怪，沒有行頭好看，這布景也太實了，京戲講究的是個情景，唱念做打都是在這個情景裡面，穿上這一身（拿現代戲劇照）往布景前一站，玩意兒再好，也不對頭了。」

這一段戲是程蝶衣受到批判的導火索，他被看為是新時期除舊立新的反對者和異類，是人民的階級敵人，他的徒弟四兒跟他當眾頂嘴。從戲曲的鑑賞角度來看，這一段發言非常有價值，它藉由程蝶衣的發言表達了電影編劇和背後的京戲專家們對現代戲和傳統戲的最真實的看法，即京戲講究情景，而現代戲唯獨缺少這個情景。

除去「情景」這個關鍵因素外，我認為傳統戲優於現代戲還體現在以下幾個方面：

1、主題和人物刻畫

現代戲，說白了就是任務戲，是為了宣傳某種思想、突出某種人物形象，有強烈的階級性和時代性，因此它在故事構造和人物形象刻畫方面是相對薄弱的。

為什麼我們會對「手撕鬼子」這樣的抗戰題材劇審美疲勞？很大原因是因為，為了刻畫高尚、愛國、不怕犧牲的革命形象，不去探究人物內心的複雜性，不顧事情發展合理性，甚至違背常識，鬧出笑話。

那些「高大全」的主人公形象，雖然能夠起到振奮人心的作用，但和我們老百姓的生活太過遙遠，無法感到親近，產生情感共鳴。

而傳統戲，它的首要任務讓戲好看，讓觀眾愛看，要體現戲曲特有的美感和韻味。

電影《霸王別姬》中有涉及到的劇目京劇《霸王別姬》《貴妃醉酒》崑曲《雙下山·思凡》《牡丹亭》，均是京劇和崑曲中的經典劇目，題材也是中國老百姓非常熟悉的英雄美人、才子佳人。

京劇《霸王別姬》描寫了一個末路英雄的悲壯情感，「虞姬自刎」既有戲劇性，又有藝術美感。而《貴妃醉酒》表演身段極美，將貴妃的貴氣和醉態表現得淋漓盡致，更難得的是，劇中刻畫的貴妃像一個尋常女子一樣，會吃醋，會因為丈夫的冷落而喝酒買醉，這個人物形象和內心刻畫就立體多了。

這兩齣戲是京劇大師梅蘭芳的代表作，在他的演繹下，「虞姬」和「楊貴妃」才活了起來，可以說，這兩個角色成為了京劇旦角表演的試金石，也正因為有這樣的淵源，電影選取了這兩齣京劇來展現程蝶衣在京劇上的藝術成就，而演員張國榮完全勝任了一個重任，成就了他在電影史上不可逾越的高峰。

電影中另外兩場戲，崑曲的《牡丹亭》《雙下山·思凡》，一個是動了春心的少女，一個是動了凡心的尼姑，內心戲都是極為豐富的，配合崑曲講究的身段和迤邐的唱詞，真正是絕美的藝術體驗，也難怪電影中的少年時期的程蝶衣靠著一段《思凡》引起那爺關注，成功出道，在後來給日本人和國民黨軍官堂會唱《牡丹亭》，保全了師哥和自己的性命。

程蝶衣表演崑曲《牡丹亭》劇照

2、唱詞和念白

優秀的傳統戲的唱詞和念白是極為講究的，觀眾們對一個故事情節已經了如指掌的戲曲百看不厭，很大原因是它的唱詞和念白值得反覆回味。

「唐詩宋詞元曲」，在中國戲曲的出現和發展是建立在古代詩詞興盛和繁榮的基礎之上的，他們一脈相承，都根植於深厚的中華傳統文化中。

電影中程蝶衣在抗日戰爭勝利後，被抓上法庭審判，袁四爺為救程，為他作了一番辯護：「程當晚所唱，是崑曲《牡丹亭》中「遊園」一折，略有國學常識者都明白，此折乃國劇文化中之最精粹……」

好的戲曲唱詞是非常耐人尋味的，它比唐詩和宋詞更加講究音律和節奏，是更加民間和大眾的文學形式， 傳唱度也更高。在《紅樓夢》中，黛玉聽到梨香院演習戲文的女孩子唱到「良辰美景奈何天、賞心樂事誰家院」時，感嘆道「原來戲上也有好文章，可惜世人只知看戲，未能領略這其中的趣味。」

福建泉州梨園戲以其古典雅致的韻味獲得全世界戲迷的熱愛，這得益與它對傳統戲曲文化的堅守。

這裡選取一段梨園戲《皂隸與女賊》中念白：

「老爺：敢問夫人，有何詞可誣直為曲？

夫人：是則不難，老爺聽說

柳下惠坐懷判做強姦

孔明空城計權當詐騙

孟嘗君三千客流氓集團

嶽武穆抗金是為翻天

老爺：妙啊，又有何詞可拗曲為直？

夫人：傲象殺兄，是遵父命

秦皇焚書，稱為法治

陳平盜嫂，乃為援溺

玄宗亂倫，權作至情

」

《皂隸與女賊》講的是一個美貌的劫富濟貧的女賊被抓後，途中色誘看管她的皂隸，引誘他把鎖鏈的鎖鏈打開，恪守執法的皂隸不為所動。後來女賊被人救走，皂隸被判以貪色縱論罪。女賊不忍，投案自首以白皂隸之冤。在公堂上，縣官對於如何處置他們猶豫不定，去跟自己夫人商議，於是有了上面一段關於「法與情」「是與非」「曲與直」的對話。

我個人非常喜歡這段對話，它不僅講究音律和押韻，引經據典，更難得的是飽含辯證的哲理，古往今來，對歷史事件的評價都主觀的，何來絕對的公正和客觀？這段念白用短短幾句話就將這個道理講清楚了。

再來看看在戲劇匯演中獲得一等獎的現代戲《生命》的一段唱詞：

「如輕風軟軟 似柔水涓涓

春花初綻放 枝葉亂響響

懷中小寶寶 脈脈相傳

好讓人醉入夢鄉」

一對比，就能發現這段唱詞平白如開水，沒有文採可言，更不談什麼哲理性。

現代戲演出的是現代故事，人物對話和唱詞都是口語化的，很多革命戲刻畫的是英勇善戰的戰士們，他們扛著槍枝彈藥跟敵人拼命，讓他們念出辭藻華麗的唱詞也是不合常理。

3、表演程式

程式指戲曲中運用歌舞手段表現生活的一種獨特的表演技術格式，唱念做打皆有程式。

說得通俗一點，程式就像是武林小說中各個門派的招式，是最基礎的基本功，是構成各個門派特色和風格的要素。只要熟練運用這些招式，不管對手出什麼招，都能萬象歸一，擊敗對手。

戲曲的程式也是如此，所有「喜怒哀樂」的表情、「走跑跳打」動作都是從這個程式上演化出來的，只是每個劇種、每個劇團的遵循的程式都不一樣，甚至同一個劇團不同演員的程式風格都會有差別。

「十八步科母」是泉州梨園戲最為基本的表演程式體系統稱，它就好似初習書法時的「永」字八法一樣，是梨園戲的基本功，更被稱之為「父母步」。 正因為梨園戲獨有嚴謹的表演規章，才造就了梨園戲如此雅致綽約的風姿。

泉州梨園戲「十八步科母」圖解

在《霸王別姬》電影中，袁四爺指出段小樓在表演《霸王別姬》時的紕漏，扮演的楚霸王回營與虞姬見面時，按照程式應該走七步，而段小樓只走了五步。把氣度尊貴的楚霸王演成了江湖上「威而不重」的黃天霸。

可見，不管是什麼劇種，表演程式對戲曲要表現的內容和風格是尤為關鍵的，僅僅是「兩步」之差，人物形態的刻畫就不一樣了。「差之毫厘,謬以千裡」，這是傳統戲對表演程式嚴苛遵守的準則

縱觀現代戲，我們看不到傳統戲所堅守的被稱為「立身之本」的表演程式。在西方舞臺表演風格的影響下，現代戲把現當代生活中的肢體語言與程式性的形體語言混雜一處，甚至還會加些魔幻、雜技的元素，不倫不類，尷尬不堪。

在我個人看現代戲曲的時候，總有一種錯覺，看的是一臺話劇，它只是披著戲曲的外衣，運用戲曲演員來表演，在某些地方用戲曲的腔調唱上幾段，整個舞臺布景、人物刻畫、唱詞念白和表演程式都沒有中國傳統戲曲應該具備的韻味和意境。

你如果一定要問，韻味和意境有多重要？那是中國戲曲古典美的靈魂，是民國麗人身上的旗袍，是邱吉爾嘴裡叼的雪茄，是007手中那把超酷PPK手槍。拿掉這些，英雄美人都會黯然失色，戲曲也不能稱之為戲曲。

師承關係變味兒了

在舊社會的梨園行，師徒關係勝過了父子關係。一方面是因為，這些幼童家境貧寒，很小就被送過來學戲，吃住都很師傅在一起。另方面，當時尊師重教的社會風氣還非常濃厚。

電影中，特別打動我的一個段落是，關爺子聽說段小樓不唱戲了，丟了本行，把他和程蝶衣兩人叫過來訓導。此時，段小樓和程蝶衣都是京城的名角了，而關爺子只是一個逐漸沒落的戲班的師傅。可他們兩人見了師傅還是想小時候一樣，恭恭敬敬地趴在長凳上，等著挨師傅的板子，嘴裡還得說「打得好」。

建國之前，沒有專門戲曲培訓學校。戲曲學習和傳承靠師傅口傳心授，師傅唱一句,學生學一句。師傅在整個教學過程中起主導作用，學生不僅學習他的唱念做打的技巧，還深受師傅藝術風格和人格魅力的影響。即使日後成名成角，「青出於藍勝於藍」名氣蓋過師傅，也不能減弱師傅在他們心中的地位。

「口傳心授」直到現在，還是戲曲教學的常用方式。在建國之後，隨著民主思潮湧入，學生和老師的關係逐漸變了樣。

北平解放後，程蝶衣的徒弟四兒開始用「新社會人民當家做主」「人人平等」的論調反駁師傅的教導，在表演中，搶了程蝶衣的「虞姬」角色，並且背後耍招讓程當眾難堪。要知道，四兒可是程蝶衣當年撿回來的棄嬰，程不僅是他的師傅，還是他的救命恩人。

最開始看電影的時候，我認為「四兒」這個角色的安排是為了襯託程蝶衣，有點誇張的成分，這樣一個忘恩負義的人物，在現實生活中不會存在。在後來進入戲曲行業，採訪了一些戲曲藝人，聽過一些劇團背後的八卦後，卻發現「四兒」這樣的人是非常普遍的。

體制內的劇團的資源是非常有限的，舞臺上的主角只能有一個，為了爭取那個珍貴的名額，背後什麼招數都會使出來。

建國前，戲班和戲班之間，師傅與徒弟之間是相互協作、抱團取暖的關係，他們一起把梨園這個行業發展壯大，把伶人的社會提高。而現在，師徒關係更多地是競爭關係，禮崩樂壞的年代，尊師重道的優良傳統顯得越來越彌足珍貴。

一個戲曲老藝人，最可悲的也許是後繼無人吧，有人繼承了他的技藝，卻沒能繼承他的藝德，學生們只是把他看做自己提升的跳板，鮮有人能從心裡崇敬他，就像他曾經崇敬他自己的師傅。

當代戲曲行業的悲哀

當代戲曲行業的悲哀是什麼？

自己不能養活自己！

即使在改革開放的時代浪潮中，戲曲行業還是未能實現市場化，沒法依靠市場競爭機制運營下去。

排演一場戲，多則上百萬元，少則幾十萬，其中包括編劇、導演、編曲、演員、配樂、後臺技術等人員費用開支，服裝道具、舞臺布景、 燈光耗損等，每場戲曲演出都是現場演出 ，不能像電影一樣進行複製性的放映，每場的成本投入甚至超過了歌舞劇和話劇，但售賣的票價卻很低，30-50元不等，即使這樣的低票價，還是少有人購買，大部分的戲票都是以內部贈票的方式自行消化，賺一個人氣而已。

有人要問，拍一齣戲花這麼多錢，買票又賺不了錢，那這錢誰花呢？當然是國家。準確來講，是納稅人的錢。

自己沒有賺錢的能力，花的是納稅人的錢，劇團在排戲的時候也少了很多的自主權。這就能回答一個問題，大家都知道現代戲不好看，甚至一些古裝戲也是歌功頌德，宣揚某些時代思想，只是為了完成政治任務，給一些領導看，為什麼還要排練這些觀眾不喜愛戲呢？ 馬克思說得好：「經濟基礎決定上層建築」，手掌向上找人要錢的日子可沒那麼自由。

曾經的電影電視劇、話劇、歌劇行業也面臨著這樣的困境，現在這些行業蓬勃發展，有著巨大的商業潛力。電影電視劇不用說，我看過的比較有影響力的話劇、歌劇、音樂會，差不多位置的票價都在300元左右，好點的位置更貴，再加上現場商業贊助，完全可以覆蓋整個演出成本。

在北京，我看過「孟京輝話劇工作室」出品的獨角戲話劇《一個陌生女人的來信》，票價300左右，現場大約800個座位，幾乎每周都有演出，上座率百分百，我提前半個小時到，現場都坐滿了人。現場都是自己買票的，沒有因為贈票不來空出的席位。當時，我在心裡感慨，如果有一天，福建地方的戲曲行業能有這樣市場運行規模，恐怕再也不會有人嘲諷我們從事的是老年人觀眾的夕陽行業了吧。

國家養著劇團，養著戲曲從業者，承擔各種演出的開支，劇團為了獲得國家承認的各種獎項，以此申請更多的項目經費，便可能在戲曲「初心」這條路上漸行漸遠，排練的劇目越來越脫離觀眾的喜好，越來越追求形式上的正確，劇團不願承擔起維護傳統、恪守規則的大任，被稱為「金主爸爸」的各級文化事業部門不願給劇團「鬆綁」，給他們更多創作的自由，導致觀眾們越來越遠離戲曲劇場。如此惡性循環，戲曲行業何日才能重現建國之前的繁榮景象？

不管是在電影中，還是現實生活中，要排演一齣戲，背後的付出是局外人難以想像的，「臺上一分鐘，臺下十年功」，戲曲演員和相關的從業者理應獲得與之付出相匹配的經濟收入和社會肯定，他們也應該成為當代社會的全民偶像。

熱愛《霸王別姬》這部電影的人，也一定會有和我一樣的期待。