本文作者：Joker
楊德昌於1991年拍攝的《牯嶺街少年殺人事件》無疑是華語影史上最偉大的電影之一。
這部長達四個小時的影片，以一個真實發生的案件為故事主線，同時將當時國民黨統治下的臺灣社會現狀與對歷史遺留問題的思考也納入其中，如同徐徐鋪開的時代畫卷一般，優雅、真實又震撼。
如今近三十年過去了，這部電影仍然一次次地被提及，一次次地出現在各大榜單之中，歲月洗刷後的歷久彌新，印證著它的經典與偉大。
不同於同輩導演侯孝賢習慣以一種深情溫和的感性角度，凝視臺灣鄉土文化和影像空間，楊德昌則得益於早年理科生出身的縝密邏輯思維，總是以一種嚴謹客觀的理性視角解構社會現實和人情世故。這其中，《牯嶺街少年殺人事件》又屬於楊德昌作品中特立獨行的存在。
無論是早期的《恐怖分子》，還是後來的《麻將》、《獨立時代》，楊德昌都是在冷峻剖析當下都市人的精神頑疾，而到了《牯嶺街》，導演則是從對歷史的回望與對大環境的審視中，完成對社會事件的反思。從這一點出發，對於我們理解這樣一部主題稍顯隱晦的作品要容易許多。
《恐怖分子》劇照
《牯嶺街》一片改編自一起校園情殺案——上個世紀60年代初，楊德昌就讀的建中學校夜間部的初二男生茅武，因女友移情而將其在牯嶺街殺害，震驚了整個當時的臺灣社會，報刊以「不良少年行兇情殺」來概括這起事件。多年以後，步入中年的楊德昌在重新追溯這段少年時空時曾說道：「對我來講，最重要的不是茅武的生平或他為什麼殺人，而是那個環境很可能發生這種事，我的出發點基本上還是那段時間。」
正如影片開頭字幕所揭示那般，1949年前後，兩百多萬的大陸人跟隨國民政府退至臺灣。突然間，不同省籍、不同背景帶來的巨大文化衝突，讓這個孤島上的人們無所適從。
十多年後，這些大陸人的下一代逐漸出生、成長，但反攻大陸的希望卻漸成泡影，原住民與大陸人及其後代之間，矛盾對立愈發尖銳，為了儘快消除矛盾並穩定政權，蔣介石政府推行了政治高壓政策，島上的人們全都籠罩在一種焦慮和不安的狀態下。
在這樣一個不穩定的狀態下成長的一代年輕人，只好通過一種組織的形式來找回安全感，而不同的出身背景恰好成為這種組織最明顯的劃分。在片頭的一個夜間火拼的場景中，就能看到貫穿全片的最主要的兩個組織——以原住民下一代組成的「小公園」幫派與以眷村（外來人口）下一代組成的「217」幫派。這兩個幫派之間從不同的衣著和口音之間便能很好區分，「小公園」一派主要都是建中學校學生組成， 因此大都穿著校服，說著標準的臺灣國語（我們的主人公小四和他的幾個朋友便是這個幫派下的）；另一邊217幫派則大多屬於社會人士，穿著各式T恤，帶著不同的大陸地方口音。
我們的主人公小四因為成績原因，只能上學校的「夜間部」，這種身份使得他和他的幾個同班朋友不得不歸屬於小公園幫派下，但從他們幾個的活動習慣來看，似乎更多的是游離於這個派別之中，他們除了打架鬥毆的時候是以小公園幫派的身份出現，其餘大部分時候都是在學校對面的片廠或是「小公園」的K歌廳裡渡過。
小公園的頭領哈尼因為砍傷人而不得不南下逃亡，幫派群龍無首，便自然分裂成以「滑頭」為首和以哈尼弟弟為首的不同小派別，從夜鬥場景中即可看出他們之間的各種不和。影片自此也開始以小四父親為代表的成人世界和小四為代表的孩子世界兩條故事線平行展開，小四則成了這兩個世界當中微妙的連接點，他以參與者的身份引領觀眾和他一起經歷年少時的輕狂與迷茫，又以旁觀者的身份帶我們窺視成人世界難的複雜多變。
在小四這條故事線中，又可以看作是以小四與小明之間情感糾葛為主線，同時串繞起幫派之間鬥爭與小四日常學習生活的兩條副線。這兩條副線和主線互相纏繞，一方面為主線發展提供推某種程度上的推動力，另一方面也成了小四性格塑成和命運蛻變的土壤環境。
小明是小公園首領哈尼的女友，哈尼在臺南逃亡時，閱讀了《戰爭與和平》等大量武俠小說，這些書使他蛻變為一個理想主義者，並促使他做出類似書中主人公相似的事情——一個人去堵「217」整個幫派，最後被對方山東暗算致死。
哈尼的死看似為小四小明之間的情感清除了最大障礙，但實際上也為他們今後的悲劇鋪平了道路。畢竟一開始小四還因為小明已有男友，只能和小明若即若離，玩玩曖昧。但從此刻開始，小四便可以以正牌男友的身份和小明正大光明地走在一起。不過，也正是因為這樣更近距離的接觸，才讓小四逐漸看清現實中的小明和他理想中的小明差距有多大。
這時楊德昌也沒有因此把小明簡單地設定為一個綠茶婊形象，他冷靜客觀的鏡頭，也帶領我們看到了小明悲情的一面——她之所以不停地尋找男性依靠，也是因為家境貧寒、居無定所、缺乏安全感導致，並且她也確實對哈尼傾注了很深的感情，否則也不會在哈尼死後抑鬱成疾，只是她的多情和虛榮與小四對她的美好幻想之間存在一道難以縫合的裂隙，小四才會因愛生恨，哭泣著，親手將這個帶有瑕疵的現實毀掉，來永久地封存他對她的美好幻想。
另一方面，小四在學校裡遭受的不公平待遇以及父親的耿直與勇敢的回應，深深地烙印在小四的心中，讓他逐漸開始通過強硬而又直接的手段，回應著社會與現實對他的不公，就像小貓王警告滑頭時所說：不要因為小四是好學生就欺負他，否則小四會跟他動真格。從某種角度來看，這成了小明最後做出出格舉動的內在動因。
在這其中，楊德昌同時也展示了他高超的視聽語言技巧為這個故事帶來的無窮音畫魅力。他不斷地通過黑暗和畫外音來儘可能地拓寬鏡頭畫框所能達到的有限疆域。「小公園」與「217」的雨夜火拼那場戲中，楊德昌故意讓廝殺場景發生在僅有幾束微弱手電筒光亮照射下的無邊黑暗當中，隱去了大面積的暴力血腥畫面，觀眾只能通過慘叫聲和時隱時現的砍殺鏡頭來腦補出完整的廝殺場面，而當我們不確定火拼場面是否真的如我們所想那樣慘烈時，小四拿著手電筒看到血淋淋的火拼結果則進一步佐證了我們的想像。
這樣充分調動觀眾的想像力參與敘事，顯然比直接展示更有表現力度和富有懸念感。除了畫面，聲音疊加給影像的張力同樣也不可忽視。這要大大依賴於楊德昌的御用錄音師杜篤之，這位從楊德昌處女作便開始一直合作的幕後英雄（同樣也曾合作過侯孝賢、蔡明亮、王家衛、許鞍華等一眾名導），用高超的錄音手段組合出各種奇妙的空間距離。在本片中的很多場景，我們都能聽到有仿佛交頭接耳的聊天聲音來自畫外，這無疑拓展了原本封閉的畫框，將鏡頭所能達到的有限影像空間儘可能地向外延伸，使故事世界突破了銀幕邊框的限制。
在小四父親這條線中，成人世界的展現始終筆墨不多，且若隱若現，之所以這樣，一方面貼合小四作為孩子旁觀者的視角，另一方面也為敘事恰當留白，可以讓觀眾參與到敘事當中，同小四一樣，用自己的想像去填補故事的縫隙。
影片前半段，我們只能通過他們隻言片語的對話、人物的焦慮情緒，以及時而出現的坦克士兵等軍事化意象猜測他們所生存的狀態——一種生活無法完全自己掌控的惶然。
影片後半段，青少年的世界因為「217」被除，哈尼已死而逐漸恢復平靜，楊德昌便開始揭示造成這些混亂的根本原因——上一代人所面臨的艱難處境從何而來。也是在那個火拼雨夜，小四的父親被警備總部帶去問話，問話過程中，小四父親在對方的一步步緊追逼問下，只好交代了一些莫須有的「罪狀」，並且還目睹了其他人接受審訊時經歷的非人對待過程。
由此可以看出，在那個年代，受這種非人訊問非小四父親一個，他只不過是冰山一角而已。正如楊德昌後來回憶說：「為了寫電影劇本，我詢問了很多童年時代的朋友 … 差不多所有人都回憶起在白色恐怖時期，自己的父親曾被帶走問話，甚至在某個時間被關進監獄，但有趣的是，從來沒有人敢站出來證實這一點」。
回家後，小四父親性情大變，不再是之前那個剛正不阿，溫和沉穩的君子形象，而是變得敏感多疑，懦弱不堪，甚至神經過敏，半夜裡面聽到一點聲音便認為有人藏在家中，正是這種精神近乎崩潰的狀態，讓我們頓時明白「白色恐怖」對於小四父親那一代人造成的巨大的精神考驗和心理創傷。
而這，也是前文所提到的本片重點所在——導演楊德昌想要通過一起少年殺人事件，迂迴而非直接的反應臺灣地區和他同輩人共同經歷過的那段真實歷史。可以說，楊德昌大膽揭開了掩飾白色恐怖時期國民黨肆意侵犯民眾人權的面紗，通過一系列無聲暴力場景，使我們這些沒有親身經歷過白色恐怖時期的人同樣也能感同身受。
如今幾十年已過，一切發生了巨大改變。父母和孩子，個人與社會，文化傳承和中西碰撞，人的前進、依賴、欲望和恐懼交織在一起，構成一張無法梳理清楚的大網。新的焦慮和不安，正以另一種形式籠罩在當今的社會之上，我們該何去何從、如何應對成了當下最值得思考的問題之一。希望以史為鏡，可以為我們帶來一些反思和解脫。
（圖片來自網絡，版權歸原作者所有）