七個半小時的《尼伯龍根的指環》（Der Ring Des Nibelungen），是今年烏鎮戲劇節最長的一齣戲。觀眾在前兩幕恢宏正統的古典神話中睡去又醒來，在後兩幕運用了萊希特式間離手法的當代闡釋中接受迷惑和震驚的雙重體驗。所謂醉生夢死，無非如此。對於一個講述世界從誕生到毀滅的故事來說，它一點也不長。
安圖· 羅梅羅· 努恩斯（Antú Romero Nunes）是個野心很大的年輕人。畢業於德國著名的恩斯特· 布施戲劇學院（Ernst Busch Academy of Dramatic Arts），他20出頭就開始與專業演員合作，導過不少短小有趣的劇，被譽為「鬼才導演」。
2014~2015演出季，他出任塔利亞劇院（Thalia Theater）的駐團導演，很快便著手《尼伯龍根的指環》這齣七個半小時的嚴肅大戲。而且他並不滿足於簡單地搬演經典，解構它，創造當代的屬於自己的「指環」才是他的目標。「面對華格納，要保持創造力是一件很難的事情，」安圖說，「還好我有一群非常聰明的、天才的演員。」
的確，整齣戲一開場就十分令人驚豔。一個多小時的第一幕幾乎完全沒有對白——那時候生活在萊茵河畔的侏儒們還沒有開始使用語言——然而安圖運用燈光的開合和肢體的編排在語言之外創造了具有神話莊嚴感的敘事之流。更讓人意外的是，行進到後半段，他又親手將莊嚴的氛圍打破，運用大量令觀眾出戲的評論、音樂和表演方式，甚至增加了一個全知的講述者的角色，做出匪夷所思的舉動，破壞劇情的正常發展。他不只想讓觀眾在劇場裡看到一個被抽掉了音樂的華格納，抽掉音樂只是他實驗的一部分，他想要探索的是在神話故事的基礎上，當代戲劇究竟可以走多遠。
在這之後，安圖還準備改編卡夫卡的長篇小說《城堡》。「但我還不知道我會不會像這次一樣，在其中加入其他文本，或者會在多大程度上解構它。」
Numéro：華格納的作品似乎不是一個年輕導演常見的選擇，你是什麼時候開始聽他的歌劇的？
Antú Romero Nunes：我第一次聽華格納是17歲，之所以記得那麼確切是因為那天發生了車禍，我被卡在車裡，而廣播正播著華格納。想像一下，這個狀況大概持續了兩個半小時。華格納可以是一種折磨，因為他自己就是個折磨人的人。他總是強迫朋友們連續數小時彈奏和演唱他的作品，或者讓別人看著他表演。
Numéro：那為什麼選擇《尼伯龍根的指環》呢？
Antú Romero Nunes：排演《尼伯龍根的指環》是因為我想做一出大主題的戲，德國人總是演莎士比亞、易卜生、契訶夫，這些太常見了。後來我發現了這一整個神話的世界，而且竟然很少有德國人知道。我可以自由地運用各種素材進行創作—Edda、華格納、Nibelungenlied（尼伯龍根之歌）、Friedrich Hebbel、Felix Dahn， 以及我自己的幻想。排練的過程就像寫劇本。我覺得一出同樣的戲一直搬演本身並沒有什麼意義，而這齣戲與我們的時代有著千絲萬縷的關係，無論是政治上還是哲學上。如果和現實無關，神話很難流傳，《尼伯龍根的指環》與當下是有關的，所以我所做的無非是像以往的人們一樣，將神話繼續傳誦：通過在舞臺上表演的方式。編排這齣戲絕對是進入了一個新宇宙，找到不同尋常的節奏。如果給我更多時間，它會比七個半小時更長。
Numéro：德國很少有人知道尼伯龍根指環的故事？
Antú Romero Nunes：可能中國觀眾反而對此更熟悉。當烏鎮戲劇節找到我們，說他們看了這齣戲，覺得很有趣的時候，我說，什麼？你們知道這個故事！？他們說，是啊。對我來說這也很奇怪，但是是真的。
Numéro：那對你來說更是挑戰了。
Antú Romero Nunes：沒錯，華格納的歌劇儘管有16個小時那麼長，但它不是在一天之內演完，而且因為有音樂，音樂會告訴你該怎麼思考和感受。所以我想去掉音樂，做一個測試，看觀眾會怎麼理解。這顯然不是一出為了娛樂而排演的戲。
Numéro：說到音樂，你在不同的段落使用了華格納原作裡的幾個動機，這方面的考慮是怎樣的？
Antú Romero Nunes：華格納的《尼伯龍根的指環》一共有140個動機，為了使旋律成為連續不斷的整體，他創造了一種「無盡頭的旋律」來代替宣敘調和詠嘆調。但是他的動機太多了，我的原則是在劇情達不到的地方用音樂補充。但是一些真正了解華格納的觀眾可能會生氣，因為我隨意放置這些動機。
Numéro：音樂之外，我覺得你的舞臺設置非常棒，相對於歌劇，它是精簡的，但效果卻很好。這方面你是如何設想的？尤其是貫穿始終的沙堆的設置。
Antú Romero Nunes：其實一開始我並不知道自己要什麼，所以只是看能找到什麼，很快能用得上的，就拿來用。我確實不喜歡舞臺上有很多東西，通常我喜歡空蕩蕩的舞臺，這次已經有點過了。演員其實不需要手上真的拿著他在用的東西，比如表演打電話，只要用手表示就行了。但是這齣戲太複雜了，太多背景信息，所以有時候必須給觀眾看實物。 我還用了華格納式幕布（Wagner Curtain）。不過沙土不在華格納原有的設定裡，是因為主角Edda這個名字就有土地的意思，她睡在土裡，夢見了人類，夢見了世界，有人跟她說，請改變世界吧，她說我不能改變，因為我正夢到它。
Numéro：Edda的這部分情節在原作中是沒有的吧？
Antú Romero Nunes：對，整個第一幕「萊茵河的黃金」其實來自華格納讀到的一本古代伊斯蘭書籍，作者不詳，Edda這個角色也是這本書裡寫到的。齊格弗裡德（Siegfried）的妻子克裡姆希爾特（Kriemhild）為丈夫復仇的情節則基本上來自19世紀的德國劇作家Friedrich Hebbel。歌劇的故事其實沒有那麼複雜，因為裡面有很多重複吟唱的部分。16個小時的時長，觀眾會忘記前面發生的事情，這麼設置也很合理。我沒有這麼做，因此加了許多別的東西進去。
Numéro：除了世界的生與死，你還在劇中討論了關於自我、自由這些人類社會經久不衰的大話題。
Antú Romero Nunes：其實我只是強調了故事裡本來就有的內容。在歌劇裡，你很容易忽視它，因為他們會用很長時間才唱出一個單詞。在戲裡，神說，如果我創造了世界，我如何去尋找一個敢於與我對抗的人？沒有人對抗我的話，世界就不會前進。於是他與巨人訂立了契約，他若得到指環，而指環要毀滅世界，他不能毀掉指環。神靠契約統治世界， 世界不會違背他的意志。他需要一個能在這個系統之外思考問題的人。所以我安排角色說出這段臺詞：我看到一切，一切都是我自己，多麼哀傷。我影響我創造的一 切，在我面前永遠是一面鏡子。我覺得這實在是太悲哀了。不過有時候我也不太確定，這種話題對戲劇來說是不是太複雜了。
Numéro：這段臺詞的處理其實挺現代的，如果不按「幕」來分的話，這齣戲其實可以分為神話和對神話的闡釋兩個部分，闡釋的部分是現代的，和神話產生了間離，而這段臺詞剛好也在後半部分。
Antú Romero Nunes：是的。我沒有固定的風格，我不是預先設計好框架的。有些導演腦海中會看到景象，看到顏色，我對此沒有幻想。我的幻想更多是跟著音樂和運動走的。所以你看到第一幕靠的是燈光的變化，因為沒有語言，那時候人類還沒有發明語言，那麼你能做什麼呢？燈光一開一關就像思維的開合，是不連貫的。你說話的時候，同時在思考，你的思考就是你的語言，語言就是思考，如果你沒有太多詞語可用，也就無法思考太多。有了語言才有了連貫的敘事，然後有了人的政治。
Numéro：雖然戲本身很精彩，但是畢竟時長那麼長，你對觀眾睡著或離場怎麼看？
Antú Romero Nunes：我不在意。劇場不是一個強迫你喜歡臺上發生的一切的地方。這部戲的語言即使對德國人來說也是很難的，因為不少臺詞不是現代口語。有些人只有當臺上有重要劇情發生或音樂忽然響起時才醒過來，也挺好的啊。連我自己都覺得在劇場睡覺特別香！
Numéro：在Ernst Busch你學到最重要的東西是什麼？或者有哪位戲劇理論家對你產生了重要影響？
Antú Romero Nunes：我學到了能夠實現想法的技術，這對我很重要。所以我不會只有靈感可以仰仗。在自稱為藝術家之前，我喜歡明確知道自己在做什麼。只有一個人真正讓我了解了戲劇：貝爾託· 布萊希特（Berthold Brecht）。
來源：Numero大都市
作者：Han Jian
實習編輯：黃眙
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