《浮草》淺談小津

主題
在小津的絕大多數電影裡，主題總是「分離」。無論是嫁女、生病、死亡，廣義上，每一部電影講述的故事都始於「在一起」而終於「分離」。一切都逃不過分離的價值觀，也使得每一個團聚或者稀鬆平常的在一起都變得岌岌可危。略微熟悉了小津之後，觀眾在看他的作品時便會產生一種對什麼時候這和諧狀態將被打破的潛意識的期待，不經意地進入了小津的世界。
有一種說法，說小津一生都在拍同一部電影，或者說每一部電影都一樣。這也對也不對。對在這些電影都共享同樣的主題和美學，粗看起來無非是相似的；不對在他們實際上是相同起終點之間的不同路徑，每條路徑都不曾重複（重拍片不算，還沒看過），這就像是一種「離題」，也是小津電影主題之最為迷人處。義大利作家卡洛•萊維評論《項狄傳》時說：「如果直線是兩個命定且不可避免的點之間的最短距離，則離題就可以拉長它；而如果這些離題變得如此複雜，如此交錯和迂迴，如此迅速以致可以把它們自己的蹤跡隱藏起來，那麼誰知道呢——說不定死亡就找不到我們，說不定時間就會迷路，說不定我們自己就可以一直這麼躲藏在我們不斷變換的隱藏處」。小津在每一部電影中都變換著由起至終的路徑：單身父親嫁女與單身母親嫁女、相親與自由戀愛等等，都如此精確，以至於如此不同。有這麼多方式到達終點，這分離的必然也就變成常態，變得無可畏懼了吧。

風格與結構
說起風格的喜好不得不加入個人情結。個人最迷戀小津的地方在於兩點：不單是他對畫面近乎嚴苛的控制和堅持，更是在這種控制之下毅然地取捨。小津可以為了下一個鏡頭的構圖美移動上一個鏡頭出現過的道具位置，以此來獲得每個鏡頭無法替代的最佳效果。這一取一舍之間是自信，是自己選擇對自己要求的自由。他對「攝影機特性」——淡入、淡出的不屑說明著他所認為的電影美學的重點，進而在這重點裡做到極致。尊重自己和尊重電影藝術的平衡帶來了極為講究的美。進入晚期的六部彩色電影，顏色並不僅是表現物體屬性，更重要的是作為重要元素加入畫面考量。在《浮草》裡，對紅色的點睛運用、明暗的配合都到達了頂峰。
對於每個小津的觀眾來說，極低機位是不可規避的風格要素。它的由來據說是一次收工前為了避開地上亂麻般的線而向上仰拍攝，偶然得到的異常穩定的構圖，於是成為了每一部電影不變的元素。極低機位與日本人跪坐的關係有待商榷，它不並能解釋為何在室外——站立世界同樣運用的原因。例如在《晚春》裡，拍攝在站臺上等列車的青年男女時，攝影機位居然低到了鐵軌上。
機位低和構圖穩定的原因不得不與結構一起說。關於結構，唐納德•裡奇在他的書裡說小津的電影是由幾個不同的塊經過重複與排列組成的，深以為然。比如同一個場景同一個角度在一部電影裡反覆出現，若干個場景講述一個故事。這樣的結構用來表現的是變化，穩定的極穩定，於是其中人的活動和變化自然就被突出了。就像那些過渡的空鏡頭裡，樓之間只有旗子被風吹動，或者空蕩蕩的草壩有自行車從畫面中騎過，動靜之間的和諧。於是每個場景和角度自身要能夠撐得住場面，構圖要推敲到足夠美才能禁得起重複，機位要足夠穩定才能看得到變化，風格與結構咬合，我想這應該就是極低機位的原因與必然了。

演員
最開始看《秋刀魚之味》和《晚春》的時候驚訝於演員低調隱忍的演技，或者誠實點說——沒什麼演技。這些演員再三地出現在小津的電影裡，扮演著固定又略微不同的角色。原節子總是笑著，法令紋張開到極限，笑過一部又一部，反而是一種悲傷。能夠看出小津重複使用演員並讓演員去演技化的用意。對小津來說，重複使用演員其實與重複使用場景是一樣的道理，服務於永恆的主題。對演員來說，實際上每位演員參與的所有小津的電影應該一起看待，這些電影構成了演員的作品集，他們的演技體現在處理共同起終點、不同路徑時的差異。例如立智眾在《秋刀魚之味》裡扮演嫁女的單身父親與在《東京物語》扮演和老伴同去看望兒女的父親時，怎樣去完成一個微妙的不同感覺。
立智眾與小津合作了三十部電影，可見其重要程度。在《晚春》裡，立智眾有一段令我折服的表演：為了讓女兒沒有負擔的出嫁，父親向女兒撒謊說已物色了後續，原節子扮演的女兒含淚問立智眾扮演的父親「真的有了麼？」，答「嗯」，再問一遍「真的？」，答「嗯」，同樣的內容進行三遍，立智眾說出三個「嗯」表情一樣的淡然微笑，觀眾心裡卻越來越沉重，最後一個嗯說出來的時候，立智眾的嘴角輕輕抽動了。這種隱忍的表演所表現出來的震撼人心的力量也許能夠概括了很多人迷戀小津電影的原因了吧。