徐皓峰轉向：從民國武林到胡同玩家

◎唐山

徐皓峰：1973年出生於北京，畢業於北京電影學院導演系。影視代表作有《倭寇的蹤跡》《師父》《刀背藏身》，編劇代表作有《一代宗師》等，小說代表作有《國術館》《道士下山》《逝去的武林》《武人琴音》等。

「我們一樣，都不相信錄音筆。」看到記者全程筆錄採訪，徐皓峰突然說道。

徐皓峰當過記者，是一期雜誌最多時有5篇稿出自他手的那種記者。那時的他也一切靠筆錄，他的《逝去的武林》，全部採訪都是筆錄完成。這算是一種文學訓練——受訪者可能說了40句話，只有2句是重點，需要迅速篩選出來記下來。這是一個與受訪者對話的過程，更是一個與自己對話的過程。

一支筆，一個本，用徐皓峰的話說：「在寫作上，我沒有老師，這（筆錄）就是我的學校和老師。」

大學畢業時，畢業於北京電影學院導演系的徐皓峰去現代文學館應聘。舒乙館長開玩笑說：這兒工資低，分不了房，唯一「福利」是將來能生男孩（當時文學館工作人員基本生了男孩），沒轍，就這風水。

徐皓峰想了一段時間，可陰差陽錯，沒能去成。

從那年起，徐皓峰開始寫小說，原計劃是：如果兩年內發表不了一篇作品，說明自己沒這個才能，就轉去做別的。

兩年多過去了，徐皓峰果然沒能發表作品，他已經轉行去做「別的」了，突然接到一家文學刊物的編輯的電話——他的小說能發表了。正是這個電話，將徐皓峰又拉回文學圈。

從第一篇小說發表到如今，20多年彈指一揮間。沿著「野路子」，徐皓峰先後寫出《道士下山》《國術館》《大日壇城》《大成若缺》《刀與星辰》……終有一天，他意識到：小說中還有一種東西，叫分寸感。

中年後，人對寫實主義的認識會越來越深入，方知「分寸感」的魅力。於是有了《白色遊泳衣》（果麥·江蘇鳳凰文藝出版社），此外重寫了《大日壇城》《國術館》兩部長篇（即將出版）。在徐皓峰看來，《白色遊泳衣》對他有特別的意義，它標誌著從「寫創意」轉向「寫分寸感」。

越強橫的人，生命越脆弱

北青藝評：您是如何想起寫《白色遊泳衣》的？

徐皓峰：《白色遊泳衣》是兩個中篇小說的合集，其中一篇叫《白色遊泳衣》。寫這本書，我大概用了2個月，但它的源頭很早。我上小學五六年級時（1985年前後），北京所有遊泳館都有一個標語：禁止穿白色遊泳衣。

當時中國與巴西、古巴等國關係好，從那邊帶回的泳衣大多是白色的，嚴絲合縫，入水不透。為什麼要禁穿？我問過很多人，包括遊泳館的管理員，都說不出所以然。也許，那時的常識就是：白色泳衣入水後會透，可能引發打架。

少年時代的疑問一直沒得到解答。這就像雨果去巴黎聖母院遊玩，看見北鐘樓的牆上，刻著一個希臘單詞：命運。問了所有人，都不知是誰刻上去的，以及為什麼刻上去。於是雨果寫出《巴黎聖母院》，用文學的方式，自己回答自己。

我寫《白色遊泳衣》，也是如此。

北青藝評：《白色遊泳衣》聚焦於老北京胡同的玩家，您和他們接觸過嗎？素材從何而來？

徐皓峰：玩家是個老詞兒，清代就有，京津通用，也叫混混兒、嘎雜子等，但後面的話不能當面叫。後來作家王朔改了一個字，變成頑家，改得很好，因為玩家已是新一代，和過去不太一樣。

我沒遇到過玩家，到我懂事時，這撥兒風已過去。玩家這一頁翻得特別快，似乎只有2年時間，以後青年人就下鄉了。那時的人真像花草樹木，死生特別快，可能一場病，或者喝醉酒。越強橫的人，生命越脆弱。再往後，新時代來了，到我成長時，已沒人打架，想揚名立萬，只能去廣州淘貨、當「倒爺」。

我對玩家的了解，來自家庭背景。就像《陽光燦爛的日子》中的主人公，我的父親是軍人，我的母親出自封建官僚破落戶，她從小在胡同中長大，一個閨蜜是「奶奶」。今天稱居委會工作人員為「大媽」，過去都稱「奶奶」。

「奶奶」是尊稱，年齡未必大，許多人也就四十來歲。玩家對「奶奶」很服氣，他們跟別人犯混，但會聽「奶奶」的，因為他們的父輩都很尊重「奶奶」。

從母親的閨蜜那裡，我對玩家有了間接了解。

消滅玩家的，是「倒爺」

北青藝評：玩家真的是一片武林嗎？為什麼後繼乏人？

徐皓峰：其實，武林是刻意製造出來的概念。我二姥爺習武，結果被趕出家門。在過去，大戶人家把習武者看成是亡命徒，是社會邊緣人物。我二姥爺出身官宦之家，他父親對他說：練武便落入下九流，今後你的叔叔們、伯伯們都不知該怎麼和你說話，等於把他們也拉低了。

民國時，在政府和軍隊的推動下，習武者成了社會明星，才有了武林——此前沒有武林，直到民國後才有。武林是文人想像出來的，目的是滿足市民階層談奇說怪的趣味。

對我二姥爺這些習武者來說，武林不過是生活的現實，他們有自己的比武、收徒、交往、辭世等方式，是非常現實主義的。

1949年後，大多數玩家消失了，沒想到10多年後，街頭突然又出現了打架的人，他們是前無古人、後無來者的一批人。從沒人教過他們，他們是憑空出現的，隨著新的文化出現，比如香港錄像帶、吉他等，自然後繼乏人。消滅玩家的不是大院子弟，而是「倒爺」。

北青藝評：玩家的層次較低，為什麼要寫他們呢？

徐皓峰：寫他們，是想解決我自己生命中的困惑。

隨著年齡日長，看到更多從前的資料，發現玩家還有另外一面。當時西方社會有出現許多迷茫的年輕人，而玩家中也有這樣一批人，他們和世界幾乎同步。

比如凱魯亞克的《在路上》很快被譯成中文，內部發行，即「灰皮本」。今天六七十歲的老玩家，很多人看過。那時沒別的書可讀，五六年內，他們只看這一本書，所以凱魯亞克對他們精神的影響很大。

寫《白色遊泳衣》，滿足了我的好奇心。

寫了22年，終於找到分寸感

北青藝評：《白色遊泳衣》和您以往的小說在寫法上有所不同，這是刻意的嗎？

徐皓峰：《白色遊泳衣》對我來說，有特別的意義。過去我是靠創意來寫作，但從去年下半年到今年上半年，我開始更注重分寸感。我一連寫了4個中篇，《白色遊泳衣》是第四篇，寫完後，我有了「終於可以寫長篇」的自信。所以今年我把10年前的兩個長篇又重寫了一遍。

北青藝評：您說的「分寸感」指的是什麼？

徐皓峰：我沒接受過小說寫作訓練，接受的是導演訓練，即從獨特的場景、獨特的事件等來看問題，強調創意。我寫小說，也用這套思路，一直寫了22年，才意識到，小說還有更本質的東西。

所謂分寸感，指人物心理層次鋪陳、事件轉換鋪陳等。有了分寸感，感覺我現在寫的層次比以前更多了。

很難具體描述什麼是分寸感，這和畫畫一樣，你學半年，也能畫得很像，但要達到那種概括能力，至少得畫20年。練武也有類似說法，即：贏人不靠技巧，靠功夫。所謂功夫，指多方面的綜合能力。

小說的創意、細節、點子等，都是可以分析的，通過正確操作就能完成，但故事的遞進關係、人物的心理轉變等，能否做到自然，能否協調好，只能靠分寸感。

分寸感是學不出來的，只能靠多寫，只有通過量的積累，才能實現。

他們都是反抗者，只是未曾謀面

北青藝評：在《白色遊泳衣》中，您多次提到凱魯亞克，他對您的影響很大嗎？

徐皓峰：我高中時讀過凱魯亞克的《在路上》，只是匆匆翻過，沒留下太深印象，它對我的影響不如《百年孤獨》。我中學讀的是中央美術學院附中，有美術史課，看歐洲藝術家的傳記，不論在故事性上，還是在傳奇性上，都大大強於《在路上》。

《在路上》採用反文學的寫作方式，不易讀，它打破了小說寫法的許多傳統，比如我努力追求的分寸感，在凱魯亞克看來，根本不需要，所以人們評價《在路上》是「沒有文學，只有感受」。

其實，凱魯亞克也是記者出身，專業報導橄欖球，他的《達摩流浪者》是標準的記者文學，文筆簡潔、準確，有概括性，從一點小事出發，逼著你往下看，懸念設置非常好。在此階段，凱魯亞克和前輩作家幹的是同樣的事。但寫《荒涼天使》時，凱魯亞克到荒山裡當火情通報員，整整坐了63天禪，宣布自己開悟了，所以《荒涼天使》的閱讀障礙也變得更大。

《荒涼天使》很吸引我，它的創意性很強，是未經提煉的文字。

之所以在《白色遊泳衣》中多次提到凱魯亞克，因為當時白人青年都在追求覺醒，通過達摩、印度哲人、觀音等，獲得開悟。當時北京的玩家們也在追求開悟，只是屬於另一個系統，即：世界不再是以前認為的那個樣子，他們的世界觀改變了。

我想，這批覺得自己已開悟的、生活在北京的孩子，他們看到凱魯亞克後，會怎麼想？這是我寫這篇小說的一個原動力。我沒見過這種情況，但我想，它會很有趣。

我的小說是練出來的，不是學出來的

北青藝評：您剛才說，接受的是導演訓練，為何要寫小說呢？寫這個又不賺錢。

徐皓峰：寫小說是我翻身的唯一底牌。

考導演系，最重要的是創作考試，要考一下午，全國考生都在比，看誰的小說寫得好。我寫了一個短篇，拿到了高分。上大學時，我們有劇作課，我一直是高分的學生。我不是出身於文藝世家，又缺乏社會活動能力。大學四年，我唯一練出來的就是劇作能力，可劇本只和電影廠發生關係，與大眾不發生關係。我寫小說，因為當時想，說不準成名了，也許會有人投資給我拍電影。那時我才24歲，直到36歲，才實現了這個目標。

我寫小說屬於「野路子」。在美院附中時，有很多國際藝術評論雜誌，經常能看到一些評論文章，很多作者成了今天的大腕，那是美術評論最繁榮的時代。但我的一位國畫老師說，評論只能讓你知道世界發生了什麼，而想知道你活在什麼樣的世界中，只能靠創作。

這句話對我產生了很大的影響。我那時底子薄，還沒養成閱讀文學的習慣，通過老師的提醒，我找到了自我。

北青藝評：很多作家是通過閱讀世界名著走上創作之路的，您不是這樣嗎？

徐皓峰：青春時我對文學有閱讀障礙，看不下去經典文學名著和文史哲的書。那時我是一個看議論文的人，鑑賞不了文學。寫小說後，更不願看，怕受別人影響，寫不出自己的東西。這些話過去不敢公開講，太露怯。我對文學的理解，完全是通過寫作，逐漸形成感覺。寫到了，才看明白：原來作家的得意之筆在這裡。此前總是理解偏，看不出別人好在哪。

我的小說是練出來的，不是學出來的。

我當過很長時間的記者，一直用筆記錄，不論走到哪，總是帶著個本子。我不相信錄音筆，一邊採訪一邊記，感覺最準，用錄音筆，感覺至少減掉一半。那時一星期會有四五天在外面採訪。

不重寫，總覺得虧欠了生活本身

北青藝評：您為什麼要重寫《大日壇城》和《國術館》呢？

徐皓峰：《大日壇城》是10年前的舊作了，當年之所以要寫它，主要有三個因素：其一，吳清源的《自戰百局》，雖然講解的地方不多，卻如小說精讀，曾引起很大反響；其二，唐朝密宗的《大日經》；其三，宮本武藏的《五輪書》。

當時我想，把圍棋盤、曼陀羅和五輪書結合起來，用文學的力量讓三者發生關係，這多有意思。那時我還是靠創意來寫小說，文學功力太弱。10年後再看，覺得很慚愧，原來那三本書，哪一本我也沒看懂。現在覺得懂了，所以我要重寫。也許再過10年，我又會感到慚愧，發現我今天的「懂」，不過是瞎矇。

至於《國術館》，寫於12年前，當時我還是「王小波門下走狗」中的一員，受他影響，在創作中更多關注兩點：其一是性，其二是長段子。這在當時被認為是「時代新風」，但它破壞了小說原有的文本。

12年後，發現寫性已成消費，而長段子式的小說比比皆是。

我們這代人的局限性是，崇尚現代主義，卻只受過寫實主義訓練。中年後，再看當年的「時代新風」，發現曾經最時髦的寫法並不適合這篇小說。《國術館》取材於現實，曾進行過大量採訪。不重寫總覺得虧欠了生活本身，所以這次去掉了那些「時代新風」。

北青藝評：您還是道教研究者，這對您小說創作產生了怎樣影響？

徐皓峰：早年只有兩本道教專業雜誌，即《中國道教》《上海道教》，我在上面都發表過文章。按大學設定的標準，只要在專業雜誌上發表3篇以上的論文，就可以算是最低檔次的專業研究者了，我恰好湊夠了這個數。

這對寫小說倒沒太大影響，但差點改變了我的生活。上海一家與道教相關的出版社曾找到我，說拍電影沒意思，給我們當編輯來吧。這對我確實很有誘惑，我曾非常認真地想，是否接受邀請。

我正式發表過5篇道教論文，但都是雜文化的論文，不算是嚴格意義上的學術論文。

武俠片要生存下去，應該誕生一批大編劇

北青藝評：您寫了很多武俠小說，導演了許多武俠電影，但「武俠熱」似已消逝，您怎麼看？

徐皓峰：武林和武俠文化是臆想出來的、龐大的脈絡，上世紀80年代有武俠小說後，存在時間非常短，當時北京街頭有好多租武俠小說的攤位，但兩年後，這些書就租不出去了。「武俠熱」很快被學術熱、音樂熱、現代美術熱等蓋過去了。大家把它聊成一個源遠流長的脈絡，其實它是曇花一現，從來不是一個可延續的主流文化。

把武俠背景說成一座高山，所以我的出現，似乎也成了高山的一個重大轉折，但這個高山並不存在。

武俠片作為類型片，已經被其他的類型片稀釋掉，你看現在西部片基本就沒有了，因為原有的西部片內涵在新的時代已經不成立，觀眾完全不感興趣了。如果長期不注重武俠片的內涵更新，武俠片會逐步消失。

北青藝評：如何才能讓武俠片不消亡？

徐皓峰：武俠片要生存下去，必須寫出完整的故事，而且故事要切合時代的一種大眾情緒，這樣才能和當今的人發生作用。

武俠片的拍法已經全世界都承認了，下一步，武俠片必須建立自己獨特的文戲，就像是希區柯克的驚悚間諜片，或者是美國的黑色電影，主要是勝在文戲，然後才能作為一個能延續下去的類型。所以武俠片要生存下去，應該誕生一批大編劇。

北青藝評：您一邊拍電影，一邊寫小說，會不會覺得小說的讀者越來越少，也許不久的將來，它就會死去？

徐皓峰：在美術史上，早有人高呼繪畫死了，但喊了幾百年，繪畫仍在。電影誕生時，人們也在喊，歌劇、芭蕾舞將滅亡，因為電影是更便捷的藝術形態，可今天歌劇、芭蕾舞仍存在，也仍在發展。電影與小說是不同的媒體，給人帶來的感官刺激完全不同，人類需要閱讀，閱讀會產生不同的快感。當然，小說可能會變得更小眾了，但小眾也不是壞事。