【觀點】
書法審「醜」可以休矣
□胡 湛
在文學作品和影視劇中，有正角和丑角，丑角是為了襯託正角。丑角也可以成為一種藝術典型。陳強演的黃世仁，觀眾看了恨之入骨，他演的這種壞蛋丑角，越壞越好，這就是影視藝術的審美之「醜」。在傳統戲劇中也有「生、旦、淨、末、醜」角色之分。那麼在書法中是否也存在藝術審美之「醜」呢？
按照藝術通論，似乎書法也應該有藝術審美之「醜」。有人就以傅山「寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排」的書論為依據，大倡「醜書」書風，甚至認為不欣賞「醜書」就是不懂書法藝術。前段時間，上海某書家計劃在成都辦展，但因場地費用問題沒有舉行，也迎來對「醜書」叫停的議論。書法是否存在藝術之「醜」？是否應該欣賞？是否應該寬容「醜書」的藝術探索？這些已然成為糾纏、困擾當代書法創作、評鑑的敏感話題。
中國書法無疑是書寫漢字的藝術。漢字的創造乃先祖們「遠取諸物，近取諸身」在生活和自然中概括提煉而成。書法藝術的生成和中國文化造就的其他許多門類藝術一樣，是源於實用，源於生活，是儒家觀照人們生活的「充實之為美」，是道家的「庖丁解牛」之「技進於道」。中國的傳統「詩」之藝術講「可以興、可以觀、可以群、可以怨」，其意思是可以興感，可以欣賞，可以交流，可以抒發個人的情懷。其又有「風、雅、頌，賦、比、興」之六法，皆不及「醜」之表現。中國書法最早的書論——趙壹的《非草書》倒是論及「醜書」。其稱「領袖如皂，唇齒長黑」、胸無點墨的書法表面形式模仿者為「如效顰者之增醜」，這顯然是在將「醜」作為非藝術的反目標進行批判否定。崔瑗、蔡邕對書法審美藝術的覺悟統一表現為對筆墨線條生命意味的「勢」和「佳」「善」之評判。羊欣《採古來能書人名》、虞和《論書表》、王僧虔《論書》等書論則以「能」「精勁」「妙」「天然」「功夫」「骨勢」「媚趣」相品評，以「質」「妍」「神採」「形質」論其層次，不曾有反襯美書的「醜書」之說。孫過庭論書發揚揚雄「書者，心畫」說，認為書法的奧妙在「達其性情，形其哀樂」，在「情動形言，取會風騷之意」。張旭觀「錐畫沙」「公孫大娘舞劍器」悟筆法，說明其以含蓄剛健為書法之美。其又見「擔夫與公主爭道」而悟陰陽變化襯託乃為藝術之道。但其中並無醜書之論。中國傳統藝術多融於生活、融於實用，是作者人格修養不經意間的揮灑跡化。故宋代文人以人品、學養論書，形成了「書卷氣」之審美觀。傅山的「寧醜毋媚」論，並不是要書家不寫「媚」而寫「醜」，而是說在追求佳書、善書時，不要故弄玄虛，矯揉造作。與其因刻意求美而「媚」，倒不如不那麼盡善盡美，也就是寧可相對醜一些，也不要裝腔作勢而成媚態。其本質仍然是儒家的真、善和道家的自然。縱觀歷代書法遺蹟，在各種風格、各種類型、各種流派的筆墨表現中，既有像王羲之《蘭亭序》一樣的筆墨精謹，也有像顏真卿《祭侄文稿》一樣的濃淡乾濕枯，甚至出現塗抹圈點，或準確，或模糊等多層次表現，但其中不能出現釘頭鼠尾，不能出現怯弱、萎靡、臃腫的病態表現。書法先天性地表現為獨立的創作表現和審美主體，它可以直觀作者心靈情志，而無法容忍惡、劣之醜。因之，書法可以有層次，可以有相對的美中不足的「醜」，但其從來就沒有，也不可能增加藝術的審美之「醜」。為達到生動豐富的審美效果，書法筆墨表現中存在對比、誇張、襯託等變化之美，但不存在為襯託美的筆墨而出現醜的筆墨。書法是審美的藝術，是創造美的藝術，是通過研習訓練，可以越來越美的藝術。但書法不審「醜」。那種用西方構成美學以醜來闡釋書法的審美屬性，是進入了一個嚴重的誤區。在我看來上海某教授的某些書法線條，無使轉、無力度、無筆勢，存在拖沓、臃腫等嚴重弊病，是對中國傳統書法精華的嚴重偏離，應謹慎之，明辨之，切不可在誤區中越陷越深。當代書法藝術的發展應該在數千年民族優秀文化的傳承下，樹立自信，續寫新時代的輝煌。
草書的疾徐與虛實
□李庶民
當代書壇草書的明清調使其風格走向了重、濁、大，近幾年的小草、章草雖復興起，卻未能走出俗格，多是在製作形式上耍些小花樣，真正深入心靈的自由書寫仍然很少，大家都匆匆奔馳在「創作」的山路上。
草書並非都如今人一味求快的急風驟雨式的表現，它有疾有遲，疾徐變化方能見動中有靜、靜中有動的妙境。有時慢下來也許更能體悟書寫過程中的心手叩問與精神愉悅。疾徐之間非僅藝術表現，亦有心理節律。「疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊。緩則鴉行，急則鵲厲」（蕭衍《草書狀》），「緩急措置，損益於真草之間，會通於意態之際……（項穆《書法雅言》）是知疾徐有度，快慢相承，若如今人草書一味急驟連綿，則爛如藤纏，靡如草繩，何敢言草書」「晉賢草體，虛澹蕭散，此為至妙」（趙孟堅《書法勾要》），「草書以簡靜為上，而雄肆次之」（包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問》），當代草書唯林散之能識其要妙，達此高境。中外推其為草聖，乃因其格高韻雅，點線空靈舒緩，筆墨不疾不躁，從容進退，如見其揮運之時。草書能慢下來，不僅僅是一種技法上的超越，更是書家摒棄功利之想後心靈的放鬆。書家書寫時，以一種舒緩自如的從容將自己的心性化為線條的潔淨純粹，時間的延伸和順序的漸進都與主體心象的跡化吻合無間，情感的細膩變為清晰的樂音綿綿流動，興味悠長。
草書風格有主虛、主實兩大類。徐渭、王鐸、傅山草書以實為主，多見形質，用重拙的線條與連綿纏繞，給人以老樹枯藤、疾流飛瀑的感覺，以一種風檣陣馬的急驟，密不透風的張力給人以衝擊。其缺點是過度地重「實質」，雖強化了作品的平面視覺張力，卻弱化了作品的空間縱深表現。林逋、董其昌、八大、林散之等人的草書以虛為主，突出神採，注重空靈、灑脫、通透。以清澈鬆動的線條，疏可走馬的章法，給人以「虛靈」的感覺，透過作品水面一樣的清潔明亮，縱深的空間感得以表現，心靈的澄明之像，如在眼前，給讀者更多想像的空間與回味的餘地，故草書的格調、境界、品位更高一籌。
虛與實的辯證法，在古典哲學與美學中是一個經典範疇。老子《道德經》有：「三十輻共一轂，當其無，有車之用；埏埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。」有為實，為體；無為虛，為用。虛實是相輔相成的。關於行草書用筆的虛實，清人朱和羹曾說：「作行草最貴虛實並見……虛實並見，即虛實相生。書家秘法：妙在能合，神在能離。離合之間，神妙出焉。此虛實兼到之謂也。」（朱和羹《臨池心解》）虛實並見幾被書家視為秘笈。學習草書於實處得之不易，尤以虛處得之最難。清人劉熙載說：「古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。」（劉熙載《藝概·書概》）蔣驥說：「運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續。」（蔣驥《續書法論》）「虛」的妙用在於：「虛實相生，無畫處皆成妙境。」（笪重光《畫筌》）實處易見，虛處則需心靈中悟見。書家於虛實雖一言難盡，卻時時要在心中、手下有之，尤其對「虛」字要深思。清人範璣說：「人知無筆墨處為虛，不知實處亦不離虛。」（範璣《過雲廬畫論》）
讀編往來
編輯同志：
你們好！
貴報8月7日出版的第31期，用了整整6個版的篇幅刊發二十四節氣的立秋。
編者匠心巧設，版面圖文並茂，確有賞心悅目之感。首先引人注目的是古樸文雅的隸書「立秋」二字，接著便是宣流御覽之室的國畫，寒蟬鳴高柳，尤其是畫中寥寥幾筆帶黃的柳葉，似乎是在告訴人們酷暑將過，秋涼即至。
「立秋」專版刊登了王獻之《中秋帖》、趙孟頫《秋興賦》、董其昌《秋興賦》……給了讀者書法藝術欣賞之眼福。有詩還有畫，是編者的深意，當然也是讀者的心願，倪瓚、王蒙、趙之謙等名畫相繼而出，讓讀者自然而然地得到了美的享受。歐陽修的《秋聲賦》，林語堂的《秋天的況味》兩篇不同風格的散文，使人有陶醉於秋高氣爽之意境，尤其是編者還在其旁配發了一幅齊白石的《菊酒圖》，使這一專欄更加熠熠生輝，畫出了「蟹肥菊黃」之美譽，也讓人真正感受到了「春華秋實」。
遺憾的是白石老人的這幅畫，畫名為篆字「菊酒」，而非編者所云「菊道」。道即酒，篆字也。感謝編輯用心良苦，讓我獲得了許多未知的知識，也感謝編輯為讀者搭建了欣賞書畫藝術的平臺。
順致
大安！
江蘇無錫讀者 金煥明
編輯回覆：金先生，您好！感謝您對本報多年的支持及對「立秋」專版的認可！以後我們將陸續推出此類專版，望您多提寶貴意見！
編輯部日誌
（8月18日—8月24日）
周六
□執行主編蘭幹武到荊州拜訪荊州楚文化對外交流協會會長孫賢坤、副會長兼秘書長肖型榮，荊州市美協、書協顧問劉建生，向他們介紹第十一屆中國重陽書畫展情況，並希望他們積極參與。
周日
□蘭幹武會見荊州市美協副主席兼秘書長鄭啟雄、市書協副主席兼秘書長蕭翰等人，介紹本報情況並組稿。
周五
□本報編輯部與武漢大眾勞務有限公司籤訂第十一屆中國重陽書畫展承辦協議。
（黃菲菲 整理）