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王家衛一直以來激情而張揚的創作風格在90年代中期仿佛迷失了方向。
無論這種迷失發生在《阿飛正傳》（1990）到《重慶森林》（1994）期間，還是在拍攝《東邪西毒》（1994）的兩年間，抑或是在《重慶森林》和《東邪西毒》到《墮落天使》（1995）期間。
王家衛有力、流暢的表達曾為他帶來目前為止的巔峰之作《阿飛正傳》，然而現在他的電影表達能力已然枯竭，只留下一堆靈感的碎片。
《阿飛正傳》
這些碎片裡有不少單獨看來很令人激動。《墮落天使》裡有很多這種靈感的碎片，像雜耍滑稽劇裡的華彩橋段那樣散落在各處，只不過這些橋段已淹沒在整部影片中，也無法讓人感受到熱烈的激情了。
《墮落天使》
就像王家衛頗具個人風格的那些慣用手法（包括讓不同的人物成為敘事者，杜可風慢速、模糊或高速攝影裡穿插著的瞬間凝固鏡頭，彩色與黑白之間的轉換，耀眼光影與晦暗鏡頭之間出其不意的轉場）那樣，他的靈感碎片一向富有活力卻流於表面。
如果你只是偶爾看到王家衛的作品，這個特點或許還能讓人接受。但一旦王家衛試圖把這些片段串聯成一個整體，則往往呈現出良莠不齊的結果。
問題不是出在題材上，而是出在整體手法上。在《春光乍洩》（1997）裡，王家衛把主要人物縮減到三個，讓他們從香港飛過半個世界到達布宜諾斯艾利斯（也順便去了伊瓜蘇大瀑布和火地島）。
這是他至今為止最大膽的題材——影片描述了作為主角的兩個離經叛道的香港人之間激烈而註定失敗的同性關係，以及與另外一位主角，即一個從臺北來的異性戀者之間發生的故事，不過他們最終並沒有發展成真正意義上的三角關係。可惜王家衛沒有對他的素材進行提煉加工，使得最後的作品顯得支離破碎。
這部有些神經質的電影有不少值得玩味的地方，直男導演鏡頭下激情澎湃的同性愛，香港最炙手可熱的兩位男神的傾情演繹（之前就和王家衛有過合作的梁朝偉和張國榮），當然還有黎耀輝（梁朝偉飾）與小張（張震飾，他14歲便在楊德昌1991年的電影《牯嶺街少年殺人事件》裡出演男主角，也因此紅遍臺灣）之間的曖昧友情。
影片對香港殖民統治的終結作出了含蓄而敏銳的回應，影片中的人物不確定自己身在何方，也不清楚自己是誰，面對即將到來卻充滿未知的千禧年，他們只能不安的四處遊蕩。（影片旁白與對白中不管重複一句話：「不如我們從頭來過」。）
我們還可以不經意間瞥見一種特定的亞文化（中國）如何把當地的主導文化（布宜諾斯艾利斯）簡化為幾個流行的符號：阿斯託爾·皮亞佐拉的探戈和米隆戈音樂、弗蘭克·扎帕的曲子、香菸、兩家髒亂的酒吧、一盞陰冷的瀑布燈。諷刺的是，最終使《春光乍洩》僅僅淪為一些支離破碎的元素而沒有上升為一部傑作的原因，也恰恰是讓它獲得生命力的東西，即王家衛的邪典特色。
我們不清楚導演是否有意要引發一種邪典崇拜，但當他已經拍出了一部邪典之作時，他似乎就有了許多選擇。就像昆汀·塔倫蒂諾（他曾是《重慶森林》的發行人，而且他本人也在他的第一部長片問世後成為了邪典崇拜的對象），他可以換一幅面孔，重新引導觀眾的期待，甚至改變他的擁躉者。
無論塔倫蒂諾的支持者還是批評者都在他的電影《危險關係》裡看到了他的變化。塔倫蒂諾訓練觀眾能夠識別他在電影中特意設置的各種梗，包括對他前作的交互指涉、他自己作為演員的出現、對鮮血與暴力的戲謔處理，「黑鬼」一詞的頻繁使用，以及反常規的敘事順序。
《危險關係》 (1997)
其實也就只有最後那兩個昆汀運用的比較好，他還嘗試著做出一些改變，比如只讓黑人角色說「黑鬼」這個詞，而且他也像斯坦利·庫布裡克在《殺手》裡那樣從不同的視角重複敘事。（談起那些令人失望的導演們，一個令人惋惜的例子是喬治·羅梅羅，他本來是一位受人尊敬的邪典導演，可是後來可悲的歸於主流，最終銷聲匿跡。）
《殺手》 (1956)
另一個轉型不成功的例子是大衛·林奇，在他最近的兩部長片裡我們能看到他打算改變的嘗試，但這些嘗試並沒有得到大家的認可。像林奇這樣一直被過度吹捧和狂熱崇拜的導演，一點小小的改變都會引發強烈的關注和反應，因此影評界對其更加苛刻也就不可避免了。
相反，像伍迪·艾倫、約翰·沃特斯這些受歡迎的邪典導演，無論影片質量好壞，通常都盡力滿足（或至少安撫）他們最忠實的影迷，或許是因為對他們而言保持個人腔調比創新更重要。
作為一位邪典英雄，王家衛看起來更像塔倫蒂諾和林奇，而不是艾倫和沃特斯，因為他的電影更關注影片本身的風格，而非著意貼上個人標籤。但有一點很像艾倫，他會反覆運用相同的元素使他的影片顯現出一種特定的「外觀」，因為他一直和同一群人合作，像攝影杜可風以及美術指導張叔平等。
而我不禁開始好奇，這些合作夥伴的長處（比如杜可風野性、即興的風格），是否也會導致創作上的僵局。杜可風在《視與聽》雜誌1997年5月刊發表的《春光乍洩》拍攝手記節選就多次暗示了這種可能性，而且明確表示王家衛即興創作的方法——用一份大綱、一堆唱片、幾個意象和點子來拍戲，沒有正式的劇本——有著很大的風險。杜可風複述了一個與王家衛的最終版本略有出入的情節構思，然後重點描述了他們的猶豫不決：
「最初我們不確定是否要重複我們的『標誌性風格』（即在一個鏡頭裡使用變速），但最終覺得如果不用就太讓人沮喪了……
「關淑怡（一位流行歌手，但鏡頭最終被剪掉了）和張震加入了演員陣容——我們開始稱之為「傷員名單」。他們待在房間裡無所事事，等待他們的角色成形，而此時王家衛懷著同樣的期待躲在附近的咖啡店裡。為了『省錢』，為了『讓新來的明星適應環境』，我們第無數次停止拍攝。現在他們到了這裡，我們開始煩惱要拿他們怎麼辦，也煩惱如何為他們的出現賦予一個立意上的理由……
「（拍完伊瓜蘇大瀑布後）我問張叔平這個部分在電影裡是真實的還是想像中的場景。今天又是只剩下我們兩個人，而王家衛還在獨自考慮這到底是一個預敘的夢境片段還是（黎耀輝）身心之旅的最後一站以及電影的結尾。最終我們決定把兩中設想都拍出來。」
據我所知英美媒體還沒有關注到，最近幾年華語世界出現了大量關於同性戀以及各種多元性別的影視作品。讓我們來倒著追溯一下，我們已經看到了在芝加哥上映的《春光乍洩》、嚴浩的《我愛廚房》、蔡明亮的《河流》、關錦鵬的《男生女相：華語電影之性別》、蔡明亮的《愛情萬歲》、舒琪的《虎度門》、李安的《喜宴》、陳凱歌的《霸王別姬》等等作品（更不用說吳宇森那種「異性戀」的同性情慾了）。
《喜宴》
我不敢說這意味著審查制度的鬆動或者中國人的意識有了普遍的改變，但正如關錦鵬在《男生女相》裡所說的，中國的男性特質與一種特定的父親形象有很大關聯，而這種形象現在正面臨危機，《河流》以直白而驚人的方式表現了這個事實，影片表現了一個父親對自己年少的兒子懷有的無法言說的情慾。
《河流》
王家衛強調過《春光乍洩》的靈感源於拉美當代小說，尤其是曼努埃爾·普伊格的《布宜諾斯艾利斯情事》。「我醉心於這個書名，一直想用它來命名自己的一部電影。後來，在完成了布宜諾斯艾利斯的拍攝以後，我終於意識到這部電影其實不是關於這座城市的，所以我長久以來珍愛的這個片名就作廢了，我需要想出一個新的片名。」
但他想出來的片名（影射了電影的片尾曲）似乎並不恰當，除非他是打算以此作為一種絕望的反諷，因為無論黎耀輝（梁朝偉飾）和何寶榮（張國榮飾）在電影裡是不是在一起他們都並不快樂。在電影開頭富有激情的性愛過後，他們的關係就每況愈下。
一開始他們在去往伊瓜蘇大瀑布的途中分手，後來黎耀輝在探戈酒吧當門衛，何寶榮成為男妓，從嫖客身上偷了一塊勞力士手錶送給黎耀輝，讓他有錢買機票回家。黎耀輝決定不再與何寶榮發生糾葛，但當何寶榮被嚴重打傷並來到他家門口時，黎耀輝把他送去醫院並讓他住在自己的單間公寓裡養好手上的傷。他們幾乎一直在爭吵，黎耀輝還把何寶榮的護照藏了起來。
情況變得越來越糟，無論是他們的工作還是愛情。何寶榮離開後，黎耀輝成了中國餐館的服務員（在那裡他遇到了小張）、屠宰場工人以及男妓。「我以為我和何寶榮不一樣，」他想，「原來寂寞的人都一樣。」
小張——他最後不得不回臺灣服役（就像張震在拍完這部電影後那樣）——最終去了火地島看「世界盡頭的燈塔」。
鄧小平在北京去世的當天，黎耀輝去臺北找小張，但只在小張家的麵攤找到他的一張照片，並把它偷走了。
就像電影裡的人物那樣，《春光乍洩》與其說是一部有主題的電影，不如說是一部關於「無法找到主題」的電影。它充其量是一部關於無所適從的電影，儘管對中國觀眾來說它可能含有更多深意。
亞洲電影專家託尼·雷恩（他為這部電影配了字幕）聲稱這是「有史以來對註定失敗的、毀滅性的愛情最痛徹心扉的描繪之一，但也對愛情的盲目作出了有力的、感人至深的肯定。」
這大概是王家衛的初衷，可能他就是想表現矛盾的愛情。在我看來，《春光乍洩》更像是一種表面華麗卻矯揉造作的風格，它努力尋找敘事內核，但反而是敘事之外所表達的思鄉之意以及情感上的錯亂，使影片顯得深刻。
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