哈姆雷特關於死亡問題的那段膾炙人口的獨白，似乎啟發並最終窮盡了對其悲劇的全部理解。我們在這位雙關語專家、真偽參半的瘋狂者、戲中戲導演和戀母卻無法弒父的俄狄浦斯身上不難辨認出他猶猶豫豫的性格特徵。這種猶豫不決的心靈重負當然反映出他面臨生死、無從選擇時的哲學兩難。然而我們——觀眾、讀者、評論家——仍不禁要譴責他缺少殺罰決斷的氣質，譴責他心甘情願地容忍自己苟延殘喘，因而也譴責他無限期地擱置了復仇行動——總之，哈姆雷特的優柔寡斷令我們大失所望：這不是「英雄/主角」應有的品格。是的，哈姆雷特的確讓終極思索絆住了腳步，死亡哲學的困擾禁錮了他的行動——不過僅僅是復仇的行動而已，因為他清醒地意識到死亡哲學本身即包含著對死亡的不置可否。為沉思所延誤的並非全部行動。全部行動——對於哈姆雷特，也對於我們——就是活著；而生活本身就是靠延誤來進行的。復仇至多是全部生活行動的具體表現，是一個藉口罷了。哈姆雷特自己選擇的正是猶豫不決。
具體地說，哈姆雷特選擇的行動是照鏡子。猶豫不決的性格特徵在無盡往復的鏡像中鋪展開來，卻一任自我的真實淹沒於虛無。鏡像無處不在。哈姆雷特在母后、莪菲麗亞以及所有正常人那裡都會看到「塗脂抹粉」的偽裝，甚至在父王鬼魂和弄臣骷髏面前他也會看到自己的形象。一方面是拒絕，一方面是認同。他幾乎無力擺脫、更無力抨擊這些虛假的幻象——因為鏡像是唯一能使生活進行下去的視界。鏡像已成為生活本身。哈姆雷特乾脆投身於鏡像之中，充分揮灑他左右為難、佯狂裝瘋的性格——這本身即成為他積鬱已久的能量的發洩，成為他單調生活僅存的形式。鏡像同時否定和肯定著哈姆雷特的存在。這使他的形象一再扭曲，直至醜陋不堪的模樣。終於，哈姆雷特在自己導演的戲中戲裡面窺見了屬於他的那一份丑角形象。尤其是發現這一形象與他在墓園看到的死相、與他終極思索的對象不謀而合的時候，哈姆雷特更是堅定了自己的抉擇：他根本不曾情願擔當「英雄/主角」；他把這種（來自劇中人物和觀眾的）期待逆轉為一種殘酷的虛無；他預料到了即便是出於自己良心的種種非難，仍然毫不猶豫地選擇猶豫不決作為性格特徵；他把所有的笑容和傷害對準自己；他堅持在死亡無日無之的召喚下，戴上丑角的面具繼續活著。
這是我引入哈姆雷特關於演劇和鏡像那兩句臺詞的起因。其實，這部悲劇自我詮釋的互文性質遠遠超出了主人公個人的行動和思考。一味投注於鏡像模仿的不僅僅是哈姆雷特，更是莎士比亞自己。在創作《哈姆雷特》的時期，莎士比亞無疑陷入了一場巨大的精神危機。這一次深刻的個人體驗是和他經歷的戲劇史變革乃至中世紀向文藝復興過渡的歷史進程息息相關的。莎士比亞——首先作為一個偉大的戲子，其次才是劇作家或人文主義者——天才地洞見了死亡映在鏡像中虛無的樣子，並預言了某種無可挽回的墮落。更有甚者，莎士比亞內省地察覺到：正是鏡像生活本身造成滿溢著虛無的墮落，而自己實際上也參與了這一墮落。他把親身經驗的無助、無力感連同通過揚棄達成的丑角形象一併投射在哈姆雷特身上。——莎士比亞正在歷史和舞臺深處發笑。
一、 死亡哲學的內心獨白．
當父王冤魂講述自己被害經歷時，哈姆雷特的反應竟然是：「什麼？……謀殺？……是我的叔父？」（第一幕第五場第8、26、41行）既然先有預感（該場第40行），又何必如此驚訝？至第五幕第二場克羅迪斯陰謀敗露、王后中毒身死之時，哈姆雷特還在質問：「誰幹的勾當，一定得查出來！」（該場第285行）——這豈不顯得滑稽可笑嗎？只有在萊阿替斯說道：「哈姆雷特，你也完了……國王，國王是罪魁。」（該場第286、293行）以後，哈姆雷特才致克羅迪斯於死地。——這已根本不成其為復仇了！復仇既非悲劇《哈姆雷特》的主題內容，也非哈姆雷特本人的核心行動，而只是依託於伊莉沙白時代復仇劇傳統的情節動力而已。哈姆雷特猶猶豫豫的性格特徵已先行否決了復仇行動。
早在確知克羅迪斯的罪行以前，一個遠為強大有力的衝動已經徹底攫住了哈姆雷特的全部身心：自殺。特別有這樣一種看法支持了我的觀點：「…在一個較早的本子裡，『活下去還是不活』屬於第一幕（在哈姆雷特與鬼魂見面之前）……」而在現存的定本中，這一段著名的臺詞讓位於第一幕第二場第129行以下哈姆雷特的憤恨之辭。但是兩段獨白表達了共同的主題：生死存亡以及自殺。「啊，但願這太太結實的肉體/融了，解了，化成了一片露水；/但願天經地義並沒有一條/嚴禁自殺的戒律！上帝啊！上帝啊！」（第一幕第二場第129至132行）這一自說自話的慨嘆表達了哈姆雷特對於死亡的由衷祈願；自殺則是他死亡哲學的核心命題。先王駕崩帶來的不僅僅是喪父的傷痛，更把哈姆雷特推入對於生存意義的上下求索中去。他從父王的死看見了自己的死。然而僅僅看得見死是不夠的，不足以形成對死的渴望。相反，哈姆雷特舉目望去儘是綿綿無期的生活：「我覺得人世間醉生夢死的一套/是多麼無聊，乏味，無一是處！」（該場第133、134行）——他深刻地意識到，在死亡面前任何行動全無意義。如果人生的全部行動就是活著，那麼生活本身就必然顯得荒誕不稽。比死亡更深徹的，正是這樣一種莫名形狀而又無所不在的虛無感。對於終極思考者哈姆雷特而言，在死亡的召喚下繼續活著——這就是虛無。也就是說，只有時間的力量才能成全死亡為一個哲學命題。在第一段獨白的後面大半部分，哈姆雷特憑藉對母后的怨憤來向時間大發牢騷：「才死了兩個月！不，還不到兩個月。……然而，還不出一個月——我簡直不敢想！……短短一個月……還不出一個月……」（第一幕第二場第138至153行）怨篤中不乏畏懼。時間那沉默空洞的穿透力的確令人肅然起敬。似乎哈姆雷特譴責的並不一定是葛忒露德的亂倫行徑，而主要是這一亂倫行徑的早晚問題：「無知的畜生也會哀痛得久一點呢！」（該場第150行）哈姆雷特畏懼的是，時間遲早會磨平一切——磨平所有的哀傷、悲痛和憤恨，甚至包括死亡本身。因而他警告自己：「定要我記住嗎？」（該場第143行）除了「瘋癲」以外，哈姆雷特還幾乎患上強迫型記憶症。這一點特別表現在與父王冤魂相會之後的譫言妄語裡：「記著你？/一定的，只要這一顆錯亂的腦瓜裡/還有記憶，可憐的陰魂！記著你？……我的標語呢？/那就是這一句『再見，再見！記著我』。」（第一幕第五場第95至97行，第110、111行）——也正是在第一段獨白以後，哈姆雷特聊以自嘲：「我差點把自己都忘了。」（第一幕第二場第161行）
第三幕第一場那段著名獨白為我們展現的是更為純粹的哲思。整段念白的獨立性很強，在上下文中多少顯得有些突兀（——不少舞臺實踐中，這一段獨白被安排為一個獨立的場次；或者從第88行「啊，別作聲！」起轉折為哈姆雷特發現莪菲麗亞、隨即恢復裝瘋的狀態）；其中絲毫未透露涉及復仇行動的信息，似乎與具體戲劇情節無關；由此出發即可充分理解，在較早版本中這段獨白位於第一幕也在情理之中。同樣，起首那一句關於存在的命題也顯得與整段獨白若即若離，因為它在生死問題的基礎上表達了超越生死的內容。其實，這一句名言，這一段獨白可以出現在劇中任何位置，可以被無數次地重複；它橫貫哈姆雷特的全部身心，它是哈姆雷特活到下一場戲、下一句臺詞、下一個動作的根基。
高爾紀念像中的哈姆雷特代表哲學（而不是悲劇）。這一句著名的獨白也足以使他享此美譽。但是，哈姆雷特究竟代表怎樣一種哲學呢？使我感興趣的是，「活下去還是不活」或者「生存還是毀滅」的漢譯都未能全面表達莎士比亞原文所熔鑄的哲學內涵：「To be or not to be」——運用的是系動詞不定式，直接與哲學中關於存在（Being）的命題相關。對於生命存在的終極思索當屬本源性的追問，而哈姆雷特似乎一直在命題周沿逡巡，始終不肯投入那緻密的核心。稱之為死亡哲學並不恰切，但亦有其合理之處：死亡是永遠無法真正成為核心的命題，除非以哲學家自身的死作為最高實現形式——自殺便再所難免。所以，對死亡的質問、探討、研究、思考都只能是周沿的，死亡哲學家的自我有強烈的反身性。這種反身性體現在哈姆雷特的性格上，正是他的猶豫不決——這幾乎是所有人在活生生地經驗死亡時都會產生的猶豫不決。猶豫成為衡量生死距離的尺度；只有在這樣一種距離中，「To be or not to be」才會超越個人生死呈現為某種客觀性的「存在」命題。猶疑，遊移——哈姆雷特的終極思索遊移在個人生死和絕對存在之間，遊移在這句獨白語意含混的雙關之間。這種遊移的最大意義在於哈姆雷特使自己對象化，使自己成為一個問題。哈姆雷特在對於自我存在的認同與陌生之間無所適從。被撕裂的感覺根深蒂固；兩股背道而馳的力牢牢捆綁住哈姆雷特，使他動彈不得。分裂還在其次，沉迷於分裂才是要害。哈姆雷特一直受困於在肯定與否定之間辯識自我的工作，也是在不斷招供又不斷翻供中指證罪犯的工作——他一直未能找到合適自己的面具。「活下去還是不活」——選擇疑問句型滲透在哈姆雷特猶豫性格以及切身生活的各個方面；「這是問題。」——名詞從句的形式則凝固了他的整個生命。哈姆雷特始終處於一種滯漲狀態：既不能停止，也不能繼續。自殺衝動不難理解：不過是希望一切的一切就此打住罷了。但是，身外世界謀合時間仍舊一往無前；生活有條不紊地悄悄流逝，無法挽留，無從挽留。哈姆雷特陷入沉思冥想，儘可能在時間的湧流中保持靜態，保持永恆的姿勢。如果不為讓觀眾分享他高貴的猶豫不決、無能為力，哈姆雷特甚至不會開口說話：「碎了吧，我的心，因為我不能用我的嘴！」（第一幕第二場第159行）不過他偶爾也會對無足輕重的人自嘲打趣：「我近來……變成了興致全無……」（第二幕第二場第281、282行）或者：「走進我的墳墓去？」（該場第204行）永遠活在死前一分鐘——這就是哈姆雷特的行動。
哈姆雷特是理想主義者嗎？當然是。這種看法並沒有來自文本的確切依據，而更近於某種粗略而籠統的共識。不過他似乎缺乏理想的實質。他是一個眩目的派生詞。我們知道，「理想主義（idealism）」及「理想主義者（idealist）」兩詞均來源於柏拉圖哲學核心命題「理念，理式，共相（idea）」。「從本體論上說，」理念「代表真正的存在，即自在之物。」理念世界是超驗的、絕對的，既高於現實的物質世界，更高於作為摹本之摹本的藝術世界。然而在柏拉圖哲學後來的發展中，隨著對理念論可理解性的要求增強，「存在」的概念也應運而生。哈姆雷特對於存在的滿腹狐疑先是構築繼而鏤空了其「理想主義」的根基，這也正暴露出他求本溯源的迫切與困頓。我們願意肯定哈姆雷特的理想，卻實難判斷他的理想到底是什麼。所幸我們可以從相反的思路即通過其缺失來窺測一二：莪菲麗亞無限嘆惋地「看著他高貴無上的理智……失去了和諧。」（第三幕第一場第152、153行）克羅迪斯也曾責備哈姆雷特因喪父而陷於過度哀痛的行徑「最蠻不講理，全不管丁憂喪父/在理性是看作常事的，全不管理性……」（第一幕第二場第103、104行）這兩行引文中的「理智」和「理性」乃是同一詞「reason」；就其基本含義而言，作為名詞表示「原因，理由」，作為動詞表示「推理，論證」；這個詞與「邏各斯」或「邏輯」的詞典關係也是毋庸贅言的。理智、理性，在哲學上是與理式、理念相關相對的概念：只有在理智、理性的推導演繹下，超驗而絕對的理式、理念才可能獲得降解，才可能為人們所認知。然而哈姆雷特的種種行徑似乎表明，他極力反對的正是對存在真相的這一降解和認知。他清楚地看到在時間和轉喻的威力之下，死亡瀰漫開來無盡的空虛。他只允許自己以洞觀臨照來拷問生死的命題，拒絕按部就班、有條不紊的推理演繹思維。如此直面生死的勇氣可謂最極端的理想主義——這就是瘋狂：對理智的屏棄勢必導致瘋狂。但是同他所有的行徑一樣，哈姆雷特對理智的屏棄遠非毅然決然。一旦「理智」或者「理性」進入他的意識，那種猶豫不決和自相矛盾便格外突顯出來。哈姆雷特不也曾讚頌過理性高貴有如神明嗎？（第二幕第二場第287行，第四幕第四場第38行）他的言行不一幾乎足以促成並解釋其瘋狂的真假難辨。這瘋狂既是做作的，又是真實的。
尼採曾經總結「哈姆雷特給我們的教訓」是：「真知灼見毒殺了行為」！以後他還進一步斷言：「令人發狂的不是懷疑，而是肯定……」——然而，哈姆雷特的真知灼見正是他的懷疑：浮世人生，包括他自己，一切都在死亡的召喚下歸於虛無，一切都無法確定，一切都將在自我否定中消弭。猶豫不決成了哈姆雷特的美德，苟延殘喘的方式竟然正是他那瘋狂的遊戲。就象我們在上文論及的言行不一中所看到的：「肯定」只是訴諸獨白的一個哲學姿態；懷疑則是生活，是哈姆雷特的全部行動。或許尼採少年時代的一首詩更適用於哈姆雷特：「人生乃是一面鏡子。/在鏡子裡認識自己，/我要稱之為頭等大事，/哪怕隨後就離開人世！！」
二、死亡哲學的外化場景．
哈姆雷特終究會在怎樣「一面鏡子裡認識自己」？又是怎樣「隨後就離開人世」的？——內心獨白畢竟只是內心獨白，哈姆雷特的死亡哲學需要在外部世界的表象中尋求圖解。
哈姆雷特在捫心自問的時候洞穿了生活的隱秘：生活的盡頭橫陳著死亡；死亡則是對生活真實的唯一指認。生活積累記憶，把一切美好瞬間打磨成悵然若失的歷史。人從呱呱墜地的第一分鐘起便踏上了一條不歸路。生活不過是死亡的緩刑，是不斷失去擁有的過程。人們只有在不堪回首的時刻才體驗著生命，只等死到臨頭才有資格對生命聊發感慨：「我把生命看得不值一枚針……」（第一幕第四場第65行）或者：「一個人的生命可以在說一個『一』字的一剎那之間了結。」（第五幕第二場）——哈姆雷特敢於這樣玩世不恭，是因為他想找死。自殺從未得以落實，並非出於怯懦。自殺，作為一種衝動，比起作為一種行動更加耐人尋味。在必死的威脅下考慮自殺，無異於咎由自取的折磨。然而正是哈姆雷特的這種自我折磨至少可以在絕望來臨之前，真正有效地挽回些許值得誇耀的尊嚴。哈姆雷特心裡清楚，自殺不是辦法：「如果他只消自己來使一下尖刀/就可以得到解脫啊？……要不是怕一死就去了沒有人回來的/那個從未發現的國土，怕那邊/還不知會怎樣……」（第三幕第一場第75至80行）除開基督教傳統的戒律以外，哈姆雷特也認識到自殺本身就是毫無意義的行動；這個念頭一經出現便自我抵消了。因為，甚至自殺的閃念在形成的瞬間都會成為繼續存活至下一時刻的理由。或許只有在自殺問題上，理論比實踐需要更大的勇氣。的確，「活下去還是不活，這是問題。」的確，死亡的真相令哈姆雷特著迷，在他心裡沉澱了強烈的祈死願望。他關於死亡哲學的終極思考，他對自我存在的懷疑本身即同時蘊涵著極度的恐懼和極度的渴盼。直到「墓園」一場，直到在骷髏被蛆蟲蛀空的目光裡核實了自己的死相，哈姆雷特在死亡召喚下無從寄寓的生命才終於找到歸宿。
死亡是具體的。1348年爆發的「黑死病」為英國乃至全歐洲投下死亡最濃重的陰影。瘟疫改變了人民的生存處境。這並不等於說，活命變得更為困難了；毋寧說，活命更加成其為一個問題了。「死亡之舞」不知疲倦，到處踏起瀰漫著塵土和虛無的陰森舞步，在中世紀晚期的人民生活中煽動起極為怪誕的狂歡表演。哈姆雷特向伶人提起「演希律」（第三幕第二場第13行）絕非偶然。希律王在英國神秘劇中是一個性情乖戾的暴君形象。有一齣劇名為《希律之死》，描寫暴君自以為剷除了耶穌，慶幸大功告成，便宴請屠殺嬰兒後回來交命的士兵；席間希律令娛人吹奏一翻助興；不想死神突然降臨，趁著象徵末日審判的號聲席捲了希律和士兵的性命。死神在劇中駭人恐怖的顯現不過是「黑死病」橫掃歐洲以來每日生活中的尋常景象。死神的戲裝上繪有骷髏骨架和蛆蟲的圖案；該劇結尾死神以這樣一種不無自嘲的口吻威脅觀眾：「我告訴你們，你們將要住在地下，/住在蛆蟲中間；/它們將連皮帶肉吞噬你們，/就象它們把我吃成這樣。」——蛆蟲和骷髏的形象不也出現在《哈姆雷特》中嗎？克羅迪斯不正是遭遇死神突然拜訪的又一位希律王嗎？在蛆蟲面前，「胖國王和瘦乞丐只是味道不同——兩道菜上一個席。」（第四幕第三場第22、23行）死亡為所有人帶來最高的平等。這個道理在「墓園」一場得到進一步的強調：無論政客還是訟師，無論生前擁有怎樣的社會身份，一旦死掉也只得作了「蛆蟲夫人的寶貝」（第五幕第一場第71行）。
在死亡面前，甚至連性別身份也失去了固有的意義。第五幕第一場第108至114行哈姆雷特和掘墓人之間有這樣一段精彩對白：
——你是給什麼人掘的這個墳？
——不是給男女不分的什麼人的，先生。
——那麼給哪一個男人或者哪一個女人呢？
——不是給哪一個男人，也不是給哪一個女人。
——那麼裡邊究竟要埋誰呢？
——要埋的本來是一個女人，先生；可是，天保佑她的靈魂，她已經死了。
這一段冰冷有如墳墓的話竟是用來談論「美麗的莪菲麗亞」的，尤其使觀眾和讀者感到難以接受。但這是無可爭議的事實。一個生命就這樣一瞬之間消失得無影無蹤，只留下冰涼、僵直，等待蛆蟲咬齧、等待腐爛的一攤肉。何況它腐爛的速度，被時間遺忘的速度還要根據死者臨終時的病理狀況、葬斂規格、棺槨質地以及墓地土壤的酸鹼比例來決定。（該場第140行以下掘墓人的話）——然而遺忘使它腐爛得最快。掘墓人的話可謂辛辣諷刺之至：「真是可氣，大戶人家的闊氣人偏比別的基督徒小兄弟更有權利投河上吊。」（該場第20、21行）這幾乎剝奪了我們對莪菲麗亞的任何同情。後來哈姆雷特望著弄臣的骷髏說道：「現在你給我到小姐的閨房裡去，對她說，隨她把脂粉塗到寸把後，她結果還是會變成這一副尊容，叫她笑一笑吧。」（該場第164至166行）這難道不正是在說莪菲麗亞嗎？醜陋、噁心、腐臭的骷髏與即將下葬的莪菲麗亞之間難道不是正好形成鮮明的對比嗎？對於曾經真誠愛過莪菲麗亞的哈姆雷特來說，這一對比具有決定性的作用。當他意識到眼前要埋葬的究竟是什麼人的時候，哈姆雷特問道：「怎麼，是莪菲麗亞？」（同場第210行）——這種表面的出乎意外、這種姍姍來遲的驚訝只能反襯出其中內在的更為深刻的必然性。這一貌似疑問的輕輕感嘆包含了太多的意義，或者可以說是毫無意義，只不過是讓此情此景中的哈姆雷特陷入無比荒誕、可笑的尷尬境地。面對這樣直接而殘酷的虛無，任何人都必然束手無策，甚至無話可說。「笑一笑吧」——留給哈姆雷特、掘墓人以及包括我們在內所有觀眾的，只有乾澀的笑聲。
哈姆雷特終於在墓地找到了他一直在尋找的鏡子，終於在死亡面前照見了屬於自己的形象，從一律平等、不分貴賤男女的骷髏認識了自己。對一直受困於辨識自我的哈姆雷特來說，骷髏是最合適不過的面具，是真正接近永恆的形象；它自定義為歷史和化石，象是只盛滿泥土的殘破陶器，榨乾了所有庸人自擾的腦漿。
請想像一下舞臺上幾個骷髏拋來擲去的場面，聽一聽那也許是發自我們自己內心的笑聲——「墓園」一場實在是《哈姆雷特》整部悲劇的核心。我不知道是否應該以此來為莎士比亞在戲劇結構問題上不斷遭受的詰難辯護：「墓園」一場之後，戲劇節奏突然加快，甚至有虎頭蛇尾、草率收場之嫌；哈姆雷特的復仇與死亡也顯得與前面的劇情銜接不夠緊密，給觀眾以一種純出偶然的印象。的確，這一核心場次——特別要考慮到「掘墓人」完全出於莎士比亞獨立的創造——被安排在了最後一幕；但是從第一幕第一場鬼魂出現起，死亡的氛圍就完全籠罩了舞臺。如果我是導演，我將在舞臺上自始至終留出一塊空間作為墓地，和其它所有場景——城堡、寢宮，尤其是婚床、宴享——相併立：所有人都將埋在那裡。可以認為，內心獨白與「墓園」場景形成結構上的對照，此時此地，哈姆雷特的死亡哲學終於獲得了外部世界的圖解，縈繞在他心頭的迷團豁然明朗——總算到了揭穿謎底的時候了。
這個謎底，即對死亡哲學的最佳詮釋並非來自哈姆雷特，而是掘墓人唱出的四句歌謠：「誰料如今歲月潛移，/老景催人急於星火，/兩腿登直，一命歸西，/世上原來不曾有我。」——「世上原來不曾有我。」這種坦誠需要多麼滑稽而深沉的勇氣：傾空自我！如喪其寓，魂不守舍！使我在「我」的名下不能安然自得！任憑死相介入對我笑容的扭曲！我反以這種扭曲和錯亂為樂！
能夠擁有如此笑傲凜然的氣概當然得益於掘墓人的職業：「什麼人造起東西來比泥水匠、船匠、木匠都造得堅固？……『掘墳的』。他造的房子一直好住到世界末日哩。」（同場第32、46、47行）也正是出於這種自豪，掘墓人才具備即使哈姆雷特本人都望塵莫及的雙關語天賦。例如當哈姆雷特問道：「這是誰的墳呀？」掘墓人回答：「是我的。」（該場第97、98行）墳墓塋冢恰好比肉身軀殼，寄寓其中的既是主人，又是喧賓奪主的客位——掘墓人自娛自樂地哼唱：「掘一個泥坑啊，請客人進裡頭，/住起來挺美啊挺美。」（該場第99、100行）同樣，哈姆雷特和掘墓人關於「我的」「你的」等等胡攪蠻纏，堪稱探討存在命題的教學對話；（該場第101至107行）哈姆雷特從掘墓人這裡學到了真理：「我」不過是一座衣冠冢。莎士比亞的精妙措辭淋漓盡致地發揮了「lie」的雙關含義：「居住」就是「撒謊」，存在純屬騙局。
傾空自我——不僅是哈姆雷特以死亡印證自己生命存在、核實自己的生活即全部思想行動的最終結論，也是莎士比亞創作此劇含而未露的目的——它貫穿全劇始終，卻遲至尾聲才以曖昧晦澀的方式表達出來。至此地步，也只有一條出路既能夠成全悲劇，也能夠成全眾望所歸的「英雄人物」，一條前景渺茫的出路：暴死——哈姆雷特暗含期待。
這裡，我們已隱約涉及到悲劇《哈姆雷特》的互文關係。這一互文關係既是內在的，又是外在的：一方面是戲劇文本內部無所不在的鏡像模仿；另一方面是莎士比亞別具特色又頗可疑的自我投射——而兩者更是緻密難辨地融溶在戲中戲裡。如果需要對這一章節做一承上啟下的結語，恕我冒昧將前引尼採詩句稍做變通：「在鏡子裡認識自己，/以便隨後就離開人世！！」
本文節選自孫柏：《丑角的復活——對西方戲劇文化的價值重估》，學林出版社，2002年。