《花木蘭》：一部迎合當代女權思想粗糙想像的電影

作者：楊文理

迪士尼真人版《花木蘭》於9月11日在中國大陸上映，在此之前，早有網友通過各種途徑先睹為快，網上也早有各種評論，其中不乏惡評。

對於網上這些評論，我並未在意。一來，是因為我不喜歡在觀影前過多關注別人的評價，以免生出先入為主的錯誤印象；二來，則是我自身對《花木蘭》這部影片並未抱有太高的期待。

因為我很清楚，不管這部電影的故事來源是否是我國北朝民歌《木蘭辭》，不管這部電影找了多少華裔演員，營造了多麼富有中國風的故事背景，都改變不了這是一部美國人拍的美國故事的本質。對於這一點，早在1998年，我就已經領教過了。

而在9月11日當天，當我走出影院，我心裡的想法是：以不抱有任何期待的心理狀態去看這部電影是對的。

如果用一句話來評價這部真人版《花木蘭》的話，我只能說：這是一部迎合西方普羅大眾對古老契丹傳奇與當代女權思潮粗糙想像的電影。

首先解釋一下什麼是「古老契丹傳奇」。

西方——確切地說是歐洲——對中國認知有著一個漫長的演進過程。

西方人最早知道中國是通過絲綢，那時候還是古希臘時期。當然，那時候「中國」這個概念即便在我們中國本土也尚未成型，西方人自然不會知道什麼是「中國」，因「絲」，他們將這個位於遙遠東方、盛產絲綢的國度稱為「賽裡斯」。

除此之外，西方對中國知之甚少，偶有消息，也在中亞商路的長途跋涉中誇張變形，與神話無異。所以有學者將那一時期西方關於中國的記載統稱為「賽裡斯神話」。

「賽裡斯神話」在西方流傳了一千多年，直到13世紀蒙古帝國在歐亞大陸上建立霸權，東西方商路大開，西方對中國的認知才豐富起來。

「從1245年，聖方濟各會修士約翰·柏朗嘉賓（Jean de Plan Carpin）受教皇之命出使蒙古，到1347年馬黎諾裡（John of Marignolli）從刺桐（Zaytun，今泉州）登船返回歐洲，一個世紀間到中國的歐洲人，歷史記載中有名有姓的，就不下100人

。其中最著名的，是馬可·波羅（Marco Polo）。當然，還有更多的旅行者，他們沒有留下姓名。」（周宇.契丹傳奇[M].北京：學苑出版社，2004：17.）

這些旅行者寫下了大量遊記，比如柏朗嘉賓的《蒙古行記》、魯布魯克（William of Rubruk）的《東行記》、博嘉·布拉希奧裡尼（Poggio Bracciolini）的《萬國通覽》……其中在西方影響最大的數《馬克·波羅遊記》與《曼德維爾遊記》。

要注意的是，當時的蒙古人將被徵服的中國北方地區稱為「契丹」，這些來自歐洲的旅行者就以契丹稱呼中國，英語中「Cathay」一詞便由此而來。

讀過《馬克·波羅遊記》的人應當清楚，這本遊記中對於當時「契丹」的記述極盡誇張之能事。其誇張程度甚至讓不少人覺得馬克·波羅是不是從未到過中國，他所寫的都是道聽途說與個人想像。

但如果我們讀過那一時期其他旅行者的遊記，就能發現幾乎所有人的記錄與《馬克·波羅遊記》都大同小異，他們全都不約而同地將「契丹」描繪成一個在大汗統治下的國土廣大，統治嚴明，擁有無數的金銀財寶的塵世可以想見的最繁華的地方。

當年這些歐洲旅行者究竟是基於什麼樣的意識和目的構築了這樣一個和事實相差甚遠的「契丹傳奇」，若是細細研究，恐怕一本書都難以說盡，本文篇幅有限，在此不予展開討論。

但我們要明白的是，由這些遊記所構築的「契丹傳奇」打破了中世紀基督教狹隘的世界觀念，讓西方人發現世界突然之間變得無比廣闊，讓他們激動之餘，也催生了無數的幻想。後來的大航海運動、地理大發現，都可以被看成是「契丹傳奇」的影響所致。

儘管1793年馬嘎爾尼訪華以及後來中國百年屈辱史扭轉了西方對中國的一切美好幻想，但古老的「契丹傳奇」依舊留存於西方人的集體記憶之中。時至今日，一旦提及中古時代的中國，除了少數了解中國歷史的漢學家之外，絕大部分西方人頭一個想到的恐怕就是馬克·波羅等人所構建的「契丹傳奇」。

而真人版《花木蘭》很顯然就是這種西方人集體意識中的「契丹傳奇」的延續。電影中的很多場景、道具——穿著類似秦朝軍服的徵兵官、宋元時期才出現的永定土樓相繼出現在南北朝，仿照長安搭建的都城周圍竟然是草原丘陵等等——在中國觀眾看來定然是可笑的，但對於大部分西方觀眾來說卻十分符合他們對契丹的想像。

導演妮基·卡羅未必不知道中古時期的中國與古老的契丹傳奇之間的差異，她完全可以找一群專家經充分考證，在銀幕上搭建一個更加符合史實的花木蘭世界，但她不會這麼做，因為她很清楚西方人想看的是什麼。他們根本不想看中古時期中國的真實模樣，而只想看自己心目中那個「契丹傳奇」。

其次，是影片中的「當代女權思潮」。

看過1998年動畫版《花木蘭》的觀眾一定會發現，真人版《花木蘭》在保留主要劇情的基礎上，對動畫版的人物關係有著相當大的改動。最重要的一個改動是刪去了李翔，代之以陳洪輝。

這樣的改動，在我看來完全是為了迎合當今的女權主義思潮。

作為首個不需要王子的迪士尼公主，儘管1998年動畫版《花木蘭》成功地塑造了一個女性主義的象徵，但在二十年後的妮基·卡羅，動畫版花木蘭顯然還不夠女權。因為她還要受到李翔這個同齡男性的領導，故事末尾還要和他喜結連理。在當今一些激進的女權主義者看來，這根本不是什么女性主義，而是投降。

為了迎合這些激進女權主義者的想像，李翔必須消失。但李翔消失，又會讓98版愛情線隨之消失，很可能引發98版死忠粉的不滿。為了解決這個問題，陳洪輝登場了。

電影中，他和花木蘭之間的互動一直處於曖昧不明的狀態，看成是男女愛情也可，看成是戰友之情也可，甚至在花木蘭身份尚未暴露時將之看成是誤會之下的男男基情也行。電影編劇與導演對這個角色的設定說好聽點是討巧，說難聽就是油滑。

而最關鍵的是，以陳洪輝為代表的所有與花木蘭年輕相近的男性都比花木蘭弱。他們訓練中比不過花木蘭，戰場上需要花木蘭救助，最後還要接受花木蘭的領導。我可以想見，一些激進的但審美品味比較差的女權主義者在看這部電影的時候大概會激動得兩腿絞緊、渾身發熱。

如果98動畫版《花木蘭》傳遞的主題是「誰說女子不如男、男女平等」的話，那麼真人版《花木蘭》表達的則是「女人就是比男人強，女人不需要男人也能活得好好的，女人應該領導男人」諸如此類的思想。

但電影中還有一個矛盾，如果不加以解決，勢必讓上述的這些想像破滅，那就是花木蘭還要受到董將軍這個男性的領導。妮基·卡羅解決這個矛盾的辦法是將董將軍與花木蘭的父親設計為舊識，從而將男性領導女性化為年長者領導年輕者。

可以說，真人版《花木蘭》就是這樣一部雜糅著西方自13世紀以來古老契丹傳奇與當今激進女權主義思潮雙重幻想的產物。

可我為什麼又說它是粗糙想像呢？

這是因為這部電影在表達其思想時的手法實在是太粗糙了。

且不提影片中兩段突兀的旁白，就以鞏俐飾演的巫女來說吧，簡直就是多餘。若是要表現以柔然可汗為代表的野蠻男性對女性的壓迫，可以通過可汗在徵戰中對其他民族女性的凌辱來展現，也可以通過柔然男性對本族婦女的壓迫與剝削來展現。

設計一個巫女與花木蘭進行對照，是最下乘的手法。妮基·卡羅為什麼偏偏要這麼做？

走出影院後過了半日，我才突然想到，妮基·卡羅之所以設計巫女這個角色，是因為她很清楚這部電影的目標受眾是什麼人。她是怕影片中若是沒有這個巫女，好多觀眾會看不懂吧？

這麼一想，我忽然很想扇自己一嘴巴：專門跑去看這部電影，莫不是腦袋被門夾了？