1516年，雕刻藝術大師米開朗基羅完成了他畢生以來的傑作《摩西像》，這尊雕像身材碩大，栩栩如生，現在被安置在羅馬聖伯多祿鎖鏈堂中。它展現了聖經中摩西正義的形象。
根據《舊約 出埃及記》記載，上帝派出摩西，來傳達他的旨意，引導以色列人逃出了埃及。為了使眾人相信，上帝賜予摩西一塊寫著十誡的石板，這塊石板上第一條戒律就是不能夠製作任何可以被用來朝拜，或者說複製的雕像。
然而，當摩西拿著石板走下西奈山的時候，卻看到了以色列人正在用黃金鑄造著一尊雕像，並且對它進行頂禮膜拜，而受到上帝授意的摩西看到這個場面，非常的震驚，他生氣地把石板扔到山底下摔碎了，文藝復興時期的雕像藝術大師米開朗基羅正是抓住了這一傳神的瞬間，表現了摩西內心的憤怒和悲傷。
大多數美術史家對於這尊雕像的解釋貼近於《聖經》原先的本意，也就是說，米開朗基羅在塑造這個人物的時候，是把摩西塑造成一個愛憎分明，性格大膽的人物。從現存的資料來看，摩西的頭部激烈的左轉，注視著膜拜金牛的以色列人，他的臉上呈現出了嚴酷的表情，體現了他內心的震怒。上半身以坐姿體現，腰背挺直，一腿前伸，一腿後退，似乎要激烈地站起來，表達他的憤怒之情，接下來就是準備要將石板摔下山崖。
這似乎是一件成功而無可爭議的藝術作品。但是19世紀著名的心理學家弗洛伊德卻對前人的說法提出了質疑，弗洛伊德本人對於義大利時期的藝術非常感興趣，他在1914年曾經發表了一篇對於這尊雕像的研究文章，並且在不同場合下，把自己和《舊約》中的這個猶太預言家相提並論，在這篇文章裡，弗洛伊德所質疑的關鍵是《摩西像》深層次的內涵，他相信米開朗基羅在塑造這尊雕像的時候，絕不僅僅是為了表現摩西的憤怒，因此，摩西的精神狀態和他的心理特徵是需要細細揣摩的，通過他的表情和動作，可以體現出和以往藝術史家們認知不同的一方面。
弗洛伊德認為，米開朗基羅確實是在借聖經中摩西的故事來塑造這一人物的，並且他在表面上確實給了摩西一定的情緒傾向。但他認為，在摩西身上，米開朗基羅卻灌注了一些不為常人所知道的隱秘細節，如果我們仔細的去觀察摩西的身體姿態，和他的手部活動，就可以清楚的看到，當上帝賜給的石板從摩西手中滑落的瞬間，這位猶太的聖者，實際上已經控制住了他的情緒。
這一論斷的關鍵來自於手部的動作，摩西的右手動作引向胸部，手指插入螺旋般的鬍鬚，目的是為了使自己平息，反應的是他自己激蕩的內心約束，而非爆裂情緒的外在發洩。雖然我們可以從摩西的面部表情中看出他的憤怒之情，比如皺起的眉頭，但是，他的情緒在此時已經顯得十分溫和，而並不具有攻擊性。
據此，弗洛伊德認為，米卡朗基羅在這裡塑造的摩西，並非我們在聖經中所見到的那樣，是一位不可控制的神人，而是一個有著自我控制力的人類領袖，他對自己的情緒有較為良好的認知。
但弗洛伊德的這一個解釋並沒有得到後世完全的認同，甚至有了許多不同的聲音，很多歷史和社會研究者們對於弗洛伊德的這一闡釋做了更加深入地分析。
2006年三月，《藝術紀要》看載了藝術專家瑪利伯格斯坦的研究，她指出弗洛伊德對於這一雕像的解讀，實際上與當時的社會背景有著密切聯繫。
我們知道20世紀初歐洲政治的形勢是非常尖銳的，尤其是當時許多歐洲國家對於猶太人有著強烈的排斥情緒，這一形式在第二次世界大戰達到了巔峰，尤其是在納粹德國的統治之下，猶太人迎來了自己的噩夢。
第一次世界大戰後，猶太人掀起了第三和第四次移民浪潮。接著在1936年-1939年又有數場暴動發生。1933年，納粹在德國執政，掀起第五次猶太人移民浪潮。1940年，猶太人已佔當地居民總數的30%。後來在歐洲發生的猶太人大屠殺，進一步推動了猶太人移民。
而在發生這一切恐怖的變故之前，心理學大師弗洛伊德就開始了對本民族的關心，因此，出於維護民族利益的角度入手，他對於摩西向這一情節的解讀傾向於與傳統的看法有所不同。
然而，除了主觀意願上的偏頗之外，實際上，弗洛伊德研究這一雕塑時採用的形式、方法，也是值得商榷的。他對這尊雕像的認知，實際上並不是出自於對實際雕塑的考察，而是根據當時這尊雕像的照片的研究得出這一結論的。證據在於弗洛伊德在1914年所寫的專論中所附的繪畫圖。這些出自他手筆的繪像，其根據的就是當時的攝影師弗拉特利阿里納端，這位攝影師所拍攝的照片成為了後世美術史家們研究這尊雕像最為重要的資料。
根據伯格斯坦的研究，弗洛伊德在研究這個雕像的時候確實使用了攝影圖像，甚至還請人拍攝了這尊雕像的局部細節，那麼為什麼弗洛伊德最終所根據的內容不是實際的雕塑作品，而是攝影師所拍攝的照片呢？
最符合常理的論斷是弗洛伊德當時沒有辦法去進行實際的考察，因此，只能藉助與攝影師二次轉譯的照片來對這尊雕像進行研究。但有證據顯示，他當時正在羅馬，因此他完全有條件不止一次的去觀察當時位於梵蒂岡聖彼得大教堂的這尊雕像。
所以最有可能的情況是弗洛伊德必須藉助相片這一物質載體來進行雕塑的研究，除此之外，他沒有其他的辦法來進行論證和探討。也就是說，藉助攝影技術的二次轉移，弗洛伊德才可以對這尊雕像進行深入的研究和探討，這是他研究過程中必須採用的手段。
事實上，當我們聯繫當時藝術界對藝術作品的研究現狀，就可以很清楚地發現，幾乎所有的美術史家，他們在研究作品的時候，必須要藉助圖像對作品進行二次的轉譯，才有可能得心應手的對藝術品進行局部的分析，從而獲得結論。
而弗洛伊德在20世紀初寫作摩西論文的時候，美術史正處於從一般藝術欣賞和古玩家的業餘愛好轉化為一個現代人文學科的過程。這一學科過程的科學化、現代化，其最為關鍵的地方就在於，它要求研究者們必須以極為謹慎和科學的態度對待研究，因此他們必須要做到對每一件藝術作品的部細節掌握清楚，而且能夠較為方便快捷的對不同的藝術作品進行比較和分析。
顯然，僅僅是通過實物觀察來進行的研究方式，並不能滿足於這一項要求。很多時候，美術史家們所要面臨的問題是他們比較和研究的對象並不能存在於同一個時空之中，因此這個時候藉助圖像來進行研究，就顯得十分的方便。
另外，美術史的研究更加傾向於對局部細節的挖掘，細節的展現與當時的照相技術有密切的關聯，比如當時著名的學者沃爾夫林對美術史的研究提出了「藝術表現的普遍形式的五對範疇」，這些形式的轉化總結成為了藝術發展的內在規律，而沃爾夫林之所以能夠獲得這一成就，與他當時提倡使用照片資料的美術研究是密不可分的。
在19世紀上半葉，美術史的研究還傾向於對美術作品籠統印象和宏觀美學的評價，到19世紀下半葉，美術研究成為了對細節意義的挖掘，這種對細節的研究和深入的闡述，有助於研究者們對藝術作品的真偽、年代、風格、創作的目的、狀態、心理等進行深入而細緻的探討。
但這一研究方法也存在很多隱患，有時候為了嚴謹而追求細節的深入，反而是另外一種盲目和粗心。
照片雖然為美術史家們和學者們提供了諸多便利式，讓他們對於細節和意義的挖掘有了深入的看法，但是，照片所承載的二維圖像與雕塑所展現的三維立體形式，畢竟是有所不同的。從語言到視覺的轉化，也就是從空間到視覺的轉化，這一個過程使得雕塑原有的一些東西大大削弱了。一些沒有必要，或者說不被人關注的細節，卻被抬升了起來。
在弗洛伊德的研究中，他關注的重點是手部的動作，然而，這一動作實際上在其他的雕像中是一個較為常見的動態，因此，如果僅僅的根據照片上的實物圖像，就得出草率的結論，那麼這樣的研究實際上是值得懷疑的。
摩西平息自己鬍鬚的手指只是這個雕像的無數特徵之一，對雕像者創作者來說，這尊雕像最根本的創作目的是在現場與觀眾之間的互動，產生的情緒感染。當觀眾們隨著在不同的位置觀察以及受周圍教堂光線環境的影響，就會產生不同的解讀效果。
而照片中攝影師對摩西面部表情的特殊關注，將原有建築環境抹去，代之以灰色的平面環境，讓這尊雕像其附加意義被大大的削弱，如此一來，人們在研究這尊雕像的時候就會失掉很多關鍵的細節，也就難以說明任何立足於這些照片之上的研究是合理的了。
總之，在藝術研究中，一手資料是最為妥當和重要的。在這個案例裡，弗洛伊德之所以會得出不靠譜的結論，其原因就在於他沒有根據一手的實物而是依賴於二手照片。這件事情告訴我們：
當我們把藝術作品的研究方式轉向更加科學和現代化的過程中，一定要注意對藝術品存在的空間環境進行最大程度的考量、還原，只有這樣，才能夠呈現出藝術作品最為真實的面貌，如果我們只是一味的對局部細節進行刻畫，那麼我們得到的結果只是一些僵死的結論。