21世紀第一個10年中國大陸的戲劇文學創作主要面對兩個困境，它的成就也是在對這兩個困境的突破中實現的。這兩個困境，一是戲劇作者的「個人」身份遭遇剝奪，戲劇作品被「國家化」的普遍趨勢，二是作為一種以表演的方式展示情節的藝術，日益被電視劇所取代，日益被鏡頭所敘述的戲劇邊緣化。這兩個困境，一個是中國特色的，一個是全世界共同的。也許我們可以這樣說：看21世紀中國大陸的戲劇作家怎樣堅持「個人」身份，抗拒「國家化」的徵服；看他們怎樣用自己的作品來回答：當通過鏡頭來表現的戲劇已經如此成熟、如此發達、如此普及後，依賴表演的戲劇文學還有什麼存在的理由呢？我們就能夠透過雜亂紛繁的戲劇現象，把握本世紀開頭10年戲劇文學創作的脈絡與價值。
雖然同處一個大時代，21世紀中國大陸戲劇的「生態環境」與小說、詩歌創作，甚至與電影創作的差別，還是相當本質性的。無論如何，不會有人對本世紀中國大陸小說和詩歌創作者的「個人」身份提出質疑，儘管小說和詩歌裡會充滿它們時代的印記，但是，沒有人說它們不屬於「個人」的作品。這一方面因為，小說和詩歌的寫作本來就是不必依賴於他人，更不必依賴於集體的個人事務，另一方面也因為，小說和詩歌的閱讀，也是私密的，不是集體共同完成的。而戲劇的演出和觀賞，一般說來，是公共事件。在公共事件中，國家權力介入的意志肯定更強大，介入的途徑也更便捷。電影的放映和觀賞也是公眾事件，所不同的是，在當代，電影的盈利空間遠大於戲劇，在藝術家的個人表達與國家權力幹涉公共「閱讀」的意志之間，還有資本的介入。國家權力在面對資本的時候，不像它在面對藝術家個人的時候那樣強勢；藝術家也有可能利用市場前景與資本結成同盟，應對國家權力的幹涉。
不為劇場寫作的劇本，不是真正的戲劇作品。但一部戲劇作品要在劇場裡呈現需要基本的投入，而且盈利的可能一般很小，能夠吸引的資本也就很少。因此，戲劇也許是最需要政府和社會資助的一門藝術。在充分現代化的國家，戲劇藝術家擁有足夠的法律、傳統資源和藝術家個人對藝術尊嚴的自覺以抵制資助人對創作自由的幹涉，政府也會因幹涉的渠道太少和成本過高而降低或者放棄幹涉的慾念。我們還不是充分現代化的國家，在制度和傳統兩個方面都缺乏可資抵制幹涉創作的資源，戲劇藝術家對藝術自由的預期也不高。政府的意志便最集中地體現在戲劇這個創作與觀賞公共化，最少吸引資本又最需要資金資助的藝術門類上。這也就是當今中國戲劇成為各地乃至全國藝術各門類中一塊「短板」的根本原因。
上世紀90年代以前，政府對戲劇行業的撫養，主要是給劇團行政經費；自90年代以來，政府發放劇團的行政經費比例逐漸下降，而改為購買「精品」劇作，「精品」的認定則是中央、省、市各級政府的幾個大獎。作品不僅在獲獎時得到上級政府的高額獎金，而且在爭取成為「精品」的生產過程之中已經得到本級政府的大筆投入。各地戲劇生產的主要流程是：文化主管部門或演出公司主管為爭取重大獎項確定「工程」項目和資金投入，然後選擇編劇生產劇本，選擇導演進入劇場製作。在這個過程中，最關鍵的是必須使戲劇產品被評為「精品」，文化官員們需要政績，戲劇藝術家們需要生存，在這一點他們是完全一致的。確認一個戲劇「工程」是否「精品」的「專業」人員，在各地都非常有限，往往多年不變。一方面是他們的觀念陳舊，知識老化，另一方面他們也並不是以其戲劇藝術家的個人身份參加工作，而是替各級政府選拔戲劇「精品」。本世紀迄今，實際上是各級政府確認「精品」的評獎委員會，強有力地操控了中國大陸戲劇創作的走向。在這最近十幾年裡，各級政府投入戲劇事業的資金，比較過去幾十年，有了數十倍的增長，這些資金的絕大部分用在這個以選拔「精品」為關鍵動作的戲劇生產流程之中。
只要看本世紀吸納了戲劇生產主要資金的「精品」劇目演出說明書封面就可以知道，這些劇目的第一責任人並不是編劇或者導演、演員，而是出品人、監製人、策劃人和統籌者，藝術家不單排名下降了，而且事實上成為實現「精品」工程項目目標的僱傭工匠。這類「精品」劇作屬於各級文化主管部門，而不屬於藝術家個人。
問題是，戲劇作為藝術，必須是藝術家個人的精神產品，是「詩」，當它的創作主體轉移為政府的時候，它的「詩」的性質也就隨之發生了變化，變成了頌揚政績或宣傳道德楷模的「應用文」。這就像為了方便政策宣傳，政府有時候也會使用韻文寫作，但是沒有一首真正的詩歌是屬於世界上任何一個政府的。因為藝術創作僅屬於人類精神領域的活動，政府則是人類實踐活動領域的存在。具體地說，在精神領域裡，人類的全部實踐活動，人的存在以及我們的人性都被主體看穿了「有限性」，因而成為令人憐憫、驚駭或者使人發笑的對象；戲劇作為藝術，必須達到悲劇或者喜劇的高度才能成為真正的詩。但是政府思維永遠不可能達到這個精神領域，沒有一個稱職的政府會察覺和承認自己是令人憐憫、驚駭或者使人發笑的。「文革」後的「新時期」，藝術家們從思想解放運動中獲得了30年來未曾有過的精神自由，那時候的戲劇是藝術家個人的作品，演出說明書上只有編劇、導演、設計、主演的姓名。上世紀80年代的戲劇作品中，悲劇和喜劇，尤其是悲劇的比例非常高。「新時期」的戲劇代表作京劇《曹操與楊修》、話劇《桑樹坪紀事》《狗兒爺涅槃》《天下第一樓》都是悲劇作品。悲劇當道，既是思想解放的結果，也是思想解放早期的特徵，當年堪與悲劇作品比肩的喜劇作品大約只有京劇《徐九經升官記》，如果思想解放運動不被中斷，可以相信，隨著人們精神自由度的提高，中國劇壇一定還會有一個喜劇的時代。隨著戲劇創作的主體由藝術家個人讓位與政府，本世紀中國大陸戲劇創作的最大特徵是悲劇與喜劇寫作的中止，幾乎所有被確認為「精品」的戲劇「工程」都是正劇，有機會在正規劇場上演的絕大多數戲劇作品也都是正劇。例如，中國戲曲學會在上世紀80年代末把第一枚「中國戲曲學會獎」授予了悲劇《曹操與楊修》，而在本世紀，它不得不把這個獎授予平庸的正劇《廉吏于成龍》，而當年與陳亞先、馬科共同創作了不朽悲劇《曹操與楊修》的京劇表演藝術家尚長榮，在本世紀被認為堪比《曹操與楊修》的作品，也是這部平庸的正劇《廉吏于成龍》。例如，同樣是農村題材，80年代的悲劇《桑樹坪紀事》描寫了農民的愚昧與艱辛，本世紀最有影響的該類題材劇作《黃土謠》卻描寫臨終前要求子女為鄉親們還貸的鄉村支部書記，一部道德楷模的正劇。例如，同樣描寫民初的商人，《天下第一樓》表現命運的撥弄與人間過客的蒼涼，榮獲本世紀官方戲劇最高榮譽的《立秋》卻頌揚了晉商的誠實守信，也是一部道德楷模的正劇。
正劇，是從俯瞰實踐世界的精神高度上降下來，站在實踐的泥土中，堅信能夠或者已經找到一點絕對的東西徵服人的命運、人的存在和人性的「有限性」。有時候，它是懷疑和摧毀既存制度及其意識形態的啟蒙工具；更多時候，它是維護和強化人們對於既存制度及其意識形態信仰的馴化工具。前者，如它在狄德羅或易卜生手中的時候；後者則如它在17-18世紀平庸的法國新古典主義者和「文革」時期江青手中的時候。黑格爾說，「這個劇種沒有多大的根本的重要性」。
本世紀迄今為止，是中國戲劇的正劇時代。籠統地說，劇作家們堅守個人立場寫作的悲劇和喜劇作品不但數量很少，也很少有得以演出的機會，即便獲準上演，一定會根據方方面面的意見和考慮被閹割為正劇；佔盡演出資源和獲得「崇高」榮譽的，基本上是藝術家們作為工匠為文化部門的「工程」打造的正劇。但實際情況要複雜得多，我們在一些上演和獲獎的作品裡，既能看到藝術家個人的堅守與退讓，也會看到個人才華在戲劇「工程」作品裡的倔犟展露。這種戲劇文學與戲劇劇場的分離，也是本世紀頭10年中國戲劇的一個特色。