荒木經惟攝影作品

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荒木經惟，1940年出生於東京平民區。1959年進入國立千葉大學主修攝影與電影。1963年，從工學系攝影專業畢業，進入日本著名的電通廣告公司任廣告攝影師。荒木經惟其他作品：《九州日和》、《冬戀》

永井流奈，1982年6月11日出生於日本，是日本水著美少女代表，與荒木經惟、筱山紀信合作拍攝多部人像寫真集。

荒木經惟是一個出版攝影集很多的攝影師，也是一名日本著名攝影家，他同時也是一名頗受爭議的攝影家。他作品中的裸體、生殖器、施虐受虐狂的裸體、年輕女孩的裸體……這些給他招來了很多麻煩事。他甚至有一幫稱為「荒木經惟部落」的攝影師追隨者。人們既愛他又恨他，包括他的作品。他天資聰穎，是一個快活有趣的攝影家。他「瘋狂教授」般的髮型為他平添了一道非凡的個性色彩。
大多數時間荒木經惟是一派老不著調的形象，穿著圖案花哨的無袖背心，會閃光的那種，戴著頗似麻將牌中「二餅」形狀的墨鏡，發界線很高，頭髮理成一邊一小撮的「兩隻貓耳」模樣。這麼一個人背著各式照相機招搖過市，已是一道風景。如此天才造型加上真正聲名赫赫，照相機一晃處，有個把女青年暈倒也不稀奇。他的女模特不乏美女，最終被定格的形象卻不都是好的，而她們說起荒木，用「溫存」、「羞澀」這樣的詞。也許是為了反擊「人體攝影師通常難免與人體模特有染」這種說法，有女模特站出來舉荒木經惟與亡妻的經典愛情故事為例，說荒木最愛的女人已帶走他的尋美之心。就連比約克也表達了對荒木感情永不移的敬仰。比約克深情無限地判定荒木永遠都愛著死去的妻子陽子，即使他不說話，每個人都能感覺到那愛的巨大……這個故事，就是令荒木成為愛情傳奇的《東京日和》。

　

說荒木經惟是個有著三頭六臂的人決不過分。至今為止，他以一年十幾本的速度出版了近兩百本攝影集，其中許多多為文字與照片混雜在一起的所謂圖文書。作為一個在世的攝影家，他在1998年由日本著名出版社小學館出過12卷本的《荒木經惟攝影全集》。他還每月同時在幾家雜誌（並不是攝影雜誌）開設他的攝影專欄，向荒木經惟的愛好者同步傳送他的日常生活情況與作品。然而，儘管有這麼多的工作，已過六十而耳順之年的荒木經惟卻始終神閒氣定，生產照片的速度沒有絲毫減弱的跡象。

而荒木經惟自己在這種近乎瘋狂的高速運轉中成為了日本大眾社會中的一個別具特色的個人傳播媒介。儘管他自己謙稱只是一個「小小的媒介」。為了使自己容易為人識別，他對自己的形象作了精心的設計。一身紅衣或黑衣、木屐、黑色太陽鏡、向兩邊鬢角翹起的髮型，一撇淡淡的八字鬍子，總之，他給了自己一個貓一樣的造型，而且性情也如貓一般，我行我素，只以自己的意志為轉移。

荒木經惟還自稱「寫狂人」。日語中攝影一詞為漢字「寫真」，所以「寫狂人」即意為「攝影狂人」。在日本這樣的社會裡，以狂人自居者實有自絕於社會之虞，但大眾對荒木經惟的「狂」居然不以為忤，而是報之以熱烈的掌聲。他的這種別出心裁的、與日本人的處世傳統、與現下的社會規範完全不合的形象設計，加上率性而為的自大，卻使他獲得了為日常規範所苦的、有心越軌卻無膽實行的城市庸人們（相對於他的顛狂）的青睞。在人們接受他的形象，承認他的狂放的特殊性後，他的藝術無政府主義也就同時獲得了一種合法性。日本社會以他為一個例外，寬容地接受了他。所以，對荒木經惟來說，特殊性就是合法性。

然而，在荒木經惟佯「狂」時，他其實始終保持著清醒。在一次對談中，當對方將一些通過攝影來解決自己的人生問題的美國攝影家如南•戈爾丁、拉裡•克拉克與他作對比時，他非常坦率地說：「我是不誠實的。說老實話，我是不太認真的。」也就是說，與那些將攝影視為自己人生的一根救命稻草的人相比，他對待攝影的態度沒有那麼嚴肅。

攝影於他是一種遊戲，他通過攝影這個遊戲手段來與人生周旋，參悟人生。他不可能像其他人那樣，在自己的問題無法解決時會與攝影同歸於盡的。這就是他所謂的「不誠實」。然而，他卻又如此誠實地承認了自己的「不誠實」，你能說他是一個「不誠實」的人嗎？在日本這樣的以謙遜為好的社會裡，荒木經惟作為一個異數卻如魚得水，這除了說明他深諳日本社會的遊戲規則外，也說明日本社會其實也需要這麼一個「另類」來點綴它。

看荒木經惟的攝影，人們會發現他是一個不斷製造話題，整日裡不倦地周旋在各種女人之間的攝影家。他與一個又一個的女子合作，為她們拍照，而且許多是裸體照片，並將這些照片結集出版。而他的這些「情事」（荒木經惟語）發生的背景則常常是在那些非常簡陋、簡樸的日本式和室裡，在這種充滿了「日本趣味」的空間裡，他每天上演著熱鬧無比、真假難分的攝影戀愛劇、鬧劇，然後又以攝影集的形式向公眾傳播，形成一波又一波的荒木經惟衝擊波。性是他的攝影的關鍵詞。

從他的攝影人生看，荒木經惟的生活看上去好像非常喧鬧，是一個好「攝」又好「色」的「攝淫家」。但是，如果細看，我們會發現他的攝影的骨子裡卻也透露出一股悽涼。在他的稱之為「60歲的墓碑」的厚達1000頁的《荒木》（2002年）一書中，他將攝影定義為「**與死」（eros and thanatos）。正如他自己所說的，「**與死不是兩個對極，而是在**的當中包含了死。因此，無論如何『死』是必要的。因此，我的照片一定會有『死』的氣息。」雖然定義攝影是一件吃力不討好的事情，但荒木經惟的這個定義卻還是抓住了攝影的本質，非常精闢。

他的泛性的態度與眼光，雖然將這個世界的一切似乎都貶低到了動物本能的層面，但當一切都是性之後，其實一切也都因此最終就具備了超越性的羈絆的可能性。荒木經惟以他的攝影，向我們展示的其實就是這麼一個生與死緊密交織的事實。他的享樂主義式的人生態度的背後，其實是一種生的大無奈與死的大恐懼。在照相機快門釋放的無數瞬間裡，他求得一種暫時的逃脫與麻醉。攝影於他，其實才真是一根救命稻草，一個救生圈。

對於荒木經惟來說，性是他的攝影的關鍵詞。他時而人為營造一些事件，將女人們安排在一種充滿懸念的氣氛與空間中，將自己的各種想像投射在她們身上，時而將她們作為都市的隱喻，用她們的身體與都市各個部位比照並置，使人體成為一種與都市相互參照、互為文本的影像文本。

他時而以一個忠誠於自己妻子的形象來製造一個浪漫愛情的神話（田中直人扮演攝影家，中山美穗扮演妻子的電影《東京日和》就是以他們夫妻兩人合寫的書《東京日和》為藍本），時而又以最為淫穢的角色出沒在他的照片裡，出現在自己的攝影集中，自己打破自己製造的幻象。但不管他怎麼變身幻化，女性在他的鏡頭裡總是宿命地成為男性情慾的指向對象，並通過他的影像生產轉化成為可以大量消費的物質。

對此，日本女性主義藝術批評家笠原美智子造出一個漢字詞彙來形容以荒木經惟為代表的男性中心主義的攝影：「視奸」。即男性攝影家通過照相機的取景框，用視線對女性施暴。而當這樣的「視奸」影像通過大量出版的攝影集與雜誌向社會傳播時，那麼這種「視奸」就不完全只是某個個人在密室中的個人「情事」了，而是具有了一種滿足共同幻想、集體縱慾的特徵的集體性的「視奸」。而女性在這種視線的社會傳遞中成為了一種被消費的物質也就成為了一種既成事實。

荒木經惟是一個真正認識到了攝影的實質的攝影家。他認為攝影只是對現實作「複印」然後傳播的手段。大量生產，大量傳播，大量消費才是最為符合攝影這一消費社會的視覺方式的。照片只有在被不斷地生產，不斷地消費的過程中才有其生存價值。因此，他深知只有大量出版的方式才能把女性作為一種欲望消費的物質源源不斷地傳遞給社會。

所以，荒木經惟的照片並不刻意追求所謂的藝術性，他的照片的視角既不奇怪，構圖也不以精妙取勝，他的照片表面看往往著筆平樸，甚至經常會有讓普通人看之後也會心生不過如此的感覺。然而，一旦這些照片經過荒木經惟的巧妙編輯，就顯出了它們的魅力。他可以將兩個不同語境下的照片安排在一起，結果使兩張本來並不起眼、互不相干的照片因了相互競爭卻又相互聲援的關係而頓然煥發各自的光彩。

從某種意義上說，照片於他只是詞彙而已，他用大量的照片來將自己的觀點具體化，用大量的照片來組織他的敘述。他的攝影的基點不是在於傳統的藝術作品的慢慢「欣賞」，而是在於像漫畫似地被快速的翻閱，而與快速翻閱同時發生的是拋棄，這就保證了影像的不斷生產的可能。因此，不以「藝術」為目標是荒木經惟所做出的根本決定。這是一個完全參透了現代消費社會的本質的攝影家才會有的決定。對荒木經惟來說，藝術始終不是他的問題。


他盡力避免他的攝影給人以「 藝術」的印象，努力降低他的攝影的藝術門檻。在他這裡，不存在攝影是不是藝術的問題，問題反而成了攝影要不要藝術的問題了。然而，奇怪的是，當他不以藝術為意時，卻被藝術界承認為藝術大師，成為當今藝術界的燙手人物。也許，這是只有攝影才會有的奇蹟。

按照日本文學「私小說」的說法，荒木經惟將自己的攝影稱為「私寫真」。的確，他的攝影不是如傳統的紀實攝影那樣直面社會現實，而是通過自己的私人生活的高密度的記錄來展現某種程度的社會性。他的攝影的社會性是以一種自然溢出的方式來體現在他的照片中，而不是如紀實攝影那樣意圖明確地要求我們觀看並接受拍攝者的某種立場。

荒木經惟在一次訪談中曾經說：「我不是拍攝社會與時代，我是把自己與之交往的人看成『時代中人』來拍攝，這麼一來，『時代性』總會出來一點的。」他將高度私人化的影像與眾人分享，以此模糊私人性與公共性的界限，並把對私慾的渲染與窺視轉化成一種公開化的、正當性的要求。這麼一來，當「私的」不斷暴露而不成其為「私的」的時候，則「公的」也失去了其與「私的」的相對合法性。他的攝影因此推動了日本社會中的私慾外化的泛濫傾向。

然而，荒木經惟的照片中的社會性卻又往往是不可靠的。他的許多作品往往是半虛構半紀實的。他既有以新婚生活為素材而拍攝的《感傷之旅》這樣的以真實生活為題材的攝影集，也有以《浪漫寫真──我的愛麗絲們》、《荒木的東京色情日記》、《荒木經惟的情慾樂寫》這樣的名字為書名的攝影集，展現他與各色女子的種種關係，與人以一種情場老手的印象。

而當他的妻子陽子1990年死於癌症時，他還把他妻子去世前後的過程以照片記錄下來，結成《感傷之旅•冬天之旅》的攝影集出版。他用這種將私事與公眾分擔的方式，使自己克服面對死亡時所感到的孤獨與恐懼。因此，荒木經惟的「私寫真」其實始終是一種開放的、公開的攝影活動，在不斷的展露和與公眾的對話中，他的「私寫真」獲得了一種公共性。可以這麼說，他是一個巧妙地以「私人性」來獲得公共性的攝影家。

以上。

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（來源於網絡，工作室整理編輯。）

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