小編今天看到一個熟悉的題目,有知乎網友問:
話說江湖上流傳一個說法:華語流行音樂很大程度是靠翻唱/抄襲日本音樂起家的。以至於常常會看到這樣做驚訝狀的標題:
還有人列出長長的翻唱名單……
主要是港臺音樂,數量還真不少。
歌神張學友也常因此被掛……
該怎麼看待翻唱這回事兒?觀察者網專欄作者冀浩然談了談自己的看法。
他認為,單純認為華語音樂不停在「翻唱」、「抄」、「盜用」日本音樂有失公允。
因為「日本人當年也是一路翻唱來的啊!」
作者認為,日本流行音樂如今的成熟,也經歷了長時間的翻唱,甚至是「蹩腳模仿」:明治時期翻唱中國音樂,戰後開始模仿歐美,貓王、披頭四……在年代市場成熟後,仍翻唱大量歐美流行音樂。用了半個多世紀才摸索出自己的流行音樂之道。
流行音樂可以流水線生產,但音樂行業本身需要長時間的歷史沉澱,哪怕從蹩腳模仿開始。而中國流行音樂太喜歡速成。
「日本人用了多半個世紀才想明白的事情,我想對於歷史還不到四十歲的中國流行音樂來講,也不會比這個快很多。」
作為一個長期研究日本戰後社會狀況,同時也對日本流行音樂史有一點著書理想的人,我覺得我們單純的認為是華語音樂不停地在翻唱、「抄」、「盜用」日本音樂就有失公允了。
1.日本流行樂早年間借鑑過中國的(流行)音樂
本來嘛,音樂藝術就是無國界的,哪邊好就借鑑一下嘛。
翻唱的更是有,作為早期日本流行樂最為知名的歌手渡邊濱子,雖然她不會中文,但是她在戰爭期間以及戰後初年,曾經翻唱過大量的民國音樂。使得包括《夜來香》、《薔薇薔薇處處開》、《何日君再來》等等歌曲在當時廣為日本人所知,一定程度上來講,渡邊濱子是為李香蘭(本名山口淑子)打通了日本演藝之路的人。
2.這些所謂毀童年的翻唱,都是合法的
合法生意,這又不是什麼骯髒的交易。明擺著告訴你了就是翻唱歌曲。
當然,我們也抄。
舉個很有名的例子。
楊培安的《我相信》,作曲號稱是陳國華。凡是有耳朵的人都可以聽一下1992年J.Walk(後來改名Jay.Walk)樂隊的《何も言えなくて》就知道了。這首我國十分常見的勵志歌曲是華語樂壇這十幾年最大的抄襲案件。抄的明目張胆,前奏間奏旋律主歌副歌幾乎一模一樣,抄襲都這麼不要臉的還是挺少見的。
自己聽吧(順便說,這曲子有夏、冬兩種版本,配器和歌詞都不一樣。我個人比較喜歡冬季版本的。)
3.日本流行音樂翻唱了歐美音樂半個多世紀
日本流行樂的構成成分裡,除了演歌之外,其他的基礎元素都是從歐美搬過來的。即使是樂器,在很多新樂器的引進上日本人都比美國晚的多。當美國人80年代開始嘗試使用更為複雜的效果器的時候,日本人還在為YMO(著名電音樂隊)在美國的成功而「自豪」(殊不知YMO的成功靠的反而是在美國的成功,在之前,YMO的音樂在日本被定義為垃圾音樂,卻被SONY的美國分支也就是CBS的人欣賞,從而YMO在美國大成功)。
日本流行音樂的源頭是明治時代的各類「唱歌」,這些歌曲不是直接填詞,就是蹩腳的模仿——當然這也能二次輸出,我國清末民初搞得學堂唱歌就是從日本借著模仿。
而在進入大正末期昭和初期,流行音樂市場的雛形形成之後。當時的唱片公司,除了帝國蓄音之外,其他主要的公司諸如日本ビクター、日本コロムビア等等很多都是歐美公司在日本的投資或者合資公司。那麼自然而然,各種當時歐美流行的歌曲和曲風就會借這些人之手流入日本。而當時作為「新銳藝術」的寶塚劇團,也是各種照搬歐美的現成的音樂劇。
戰爭時期因為顯而易見的原因,翻唱暫停。
戰爭結束後,從1948年開始,翻唱風又開始繼續刮。
在戰後初期的翻唱名家裡,出身寶塚劇團的越路吹雪是一個具有重要意義的人物。
越路吹雪之前,日本歌手翻唱的歌曲絕大多數都是英語歌曲,這其中又有絕大多數是美國歌曲。而越路吹雪鍾情於香頌和法蘭西的浪漫。在她離開寶塚劇團之後,從50年代中前期開始,她翻唱了近千首外國歌曲。她也因為在香頌日本化的成就上被譽為「日本香頌女王」。在60年代,她的《ラストダンスは私に》、《サン•トワ•マミー》、《愛の讃歌》這三首歌曲是她歌唱生涯的代表作品,尤其是《サン•トワ•マミー》這首歌曲,更是不可能被複製的經典。
聽聽就知道,這種不可多得的歌聲,即使是翻唱,在現在日本的樂壇裡難尋蹤跡。
50年代美國的rock'n roll和藍調抒情各種往日本湧,貓王為代表的當時的美國音樂也被日本人各種翻唱。《Jailhouse Rock(監獄搖滾)》在日本被日劇(日本劇院)、日活(日活劇場)的歌手們也是各種翻唱,被錄製成唱片的版本就多達十幾種。
不過日本人相比較於照搬現成的,很快就開始了熟練的「蹩腳模仿」,所以50年代末出道的很多非演歌的男性solo歌手,幾乎全部都是模仿貓王,就跟80年代末中國男歌星全在學費翔一樣。歌曲的曲風嘛,也是照搬rock'n roll的調子。
舉個例子,日本著名作曲家平尾昌晃(當時藝名叫平尾昌章)出道時候的模樣。
同一時期,爵士樂的藍調抒情音樂變成了氣氛歌謠(ムード歌謡)也是大行其道
讓時光進入60年代。
60年代中旬,資本主義世界沉浸在披頭四樂隊的瘋狂中——日本也不例外。1966年披頭四樂隊的武道館公演後,日本的土地上如雨後春筍般瘋長出了幾十個模仿披頭四的樂隊。這些樂隊從成員的髮型、服裝到音樂創作、配器、樂器的模樣,全套照抄披頭四。而這些樂隊早期的作品,也不外乎是翻唱《黃色潛水艇》、《let it be》、《昨天》等等披頭四的歌曲。
舉兩個著名的例子:
The Tigers 樂隊,中間的人為澤田研二(他是被華語歌手翻唱過的歌曲最多的日本歌手之一),最右側的高個子是岸部一德
The Spiders 樂隊,左下蹲著的人是日本著名藝人堺正章
這些Group Sounds(日本對這些樂隊的學名稱呼,簡稱GS)興起的同時,日本的民謠音樂(フォーク)也借著社會問題、校園政治風波而興起。
當然,只要聽了北山修、吉田拓郎早期作品的都知道,某些旋律就是明目張胆的抄。反正當時日本流行音樂全世界除了日本人基本上都不聽,抄了都沒人知道。而且由於日本民謠這些音樂人早期熱衷於搞政治鬥爭,弄得有歐美資本背景的大唱片公司都不願意收他們,這也給日本民謠音樂的早期發展提供了一個更為「自由」的空間。
日本的「民謠」,恰恰沒有日本調。歐洲的民間音樂、美國的鄉村音樂雜糅在一起,就成了日本的「民謠音樂」。這一點,中國的「民謠音樂」倒是在重走日本這條路。不過日本的民謠大概只經過了兩年多的翻唱期,之後在1968年年底左右,實現了脫胎換骨,整個民謠音樂突然間開始湧現出了大量的優秀作品。成為了日本流行音樂中第一個獨立的擺脫了「蹩腳模仿」的分支。
舉個例子,我覺得這首歌曲即使今天來看都是絕佳的作品。
戦爭を知らない子供たち
(不知道戰爭的孩子們)
戦爭が終わって僕等は生まれた
(戰爭結束時,我們出生)
戦爭を知らずに僕等は育った
(不知道戰爭是何物,我們被養育)
おとなになって歩きはじめる
(從開始學走路,到成長成人)
平和の歌をくちずさみながら
(伴著和平的歌謠)
僕等の名前を覚えてほしい
(希望能夠記住我們的名字)
戦爭を知らない子供たちさ
(不知道戰爭的孩子)
若すぎるからと許されないなら
(如果說太過年輕無法原諒)
髪の毛が長いと許されないなら
(如果說頭髮太長無法原諒)
今の私に殘っているのは
(現在我所保留的)
涙をこらえて歌うことだけさ
(只有忍住眼淚,輕聲歌唱)
僕等の名前を覚えてほしい
(希望能夠記住我們的名字)
戦爭を知らない子供たちさ
(不知道戰爭的孩子)
青空が好きで花びらが好きで
(我愛藍天,我愛花瓣)
いつでも笑顏のすてきな人なら
(無論何時,那燦爛微笑的人啊)
誰でも一緒に歩いてゆこうよ
(和誰都能一起散步)
きれいな夕陽の輝く小道を
(在那灑滿夕陽的小道)
僕等の名前を覚えてほしい
(希望記住我們的名字)
戦爭を知らない子供たちさ
(不知道戰爭的孩子)
曲調和歌詞,如今來聽依然振聾發聵。
70年代是一個流行音樂開始更新換代的時代——美國人進入了一個相對混亂、頹廢的十年,因而催生出了更多的流行音樂支流。
這十年對於日本流行音樂來講,是在市場基礎基本完善之後,開始思考「日本流行音樂」的「自我定位」的十年。
這十年裡,翻唱作品開始明顯減少,諸如都倉俊一、筒美京平、平尾昌晃、小椋佳、吉田拓郎等作曲家;阿久悠、千家和也、中西禮等作詞家和東海林修等等編曲家成為流行音樂創作的核心人物。在七十年代中旬「新音樂(ニューミュージック)」興起之後,日本的音樂人更加強烈的意識到,僅僅依靠翻唱和模仿是不夠的,原創才更加符合日本音樂市場的需要。
於是乎演歌之外的日本原創歌曲的三個大型市場在70年代開始形成:偶像歌曲、日本式輕搖滾樂隊歌曲、原創型歌手音樂市場組成了最開始的成熟形態日本的音樂市場。
但是70年代一樣是有翻唱歌曲的,日本的流行歌曲創作在當時仍然不成熟,一定程度上仍然會對歐美的流行音樂有需求。典型案例就是英國歌手Daniel Boone的《beautiful sunday 》,這個曲子在日本賣出了180萬張,之後田中星兒翻唱的這首歌曲,又賣出了將近100萬張。
Daniel Boone專輯日本版
田中星兒翻唱專輯
不過到70年代末80年代初,伴隨著創作者的努力和諸如八神純子、久保田早紀、渡辺真知子、五輪真弓等女歌手和鄉廣美、西城秀樹、野口五郎等男偶像的歌手化,再加上南天群星、ツイスト、ゴダイゴ等等樂隊的出現,日本流行音樂的本土原創作品終於充實了起來。不過長期以來,日本的音樂人已經形成了「歐美第一、日本第二」的慣性意識,這個病到今天都沒治好。
不過我也不太指望日本人能治好了。
你以為翻唱歷史就結束了?不不不日本這麼個神奇的土地怎麼能就這麼結束了。
80年代中期和後期是日本翻唱歐美歌曲的超級大高峰啊。
在DISCO音樂風靡歐美的時候,日本人也接觸到了這個曲風。
然後日本人發現,雖然這個曲風看起來很高大上,但是日本人TMD就是學不會啊。自己創作出來的DISCO樂曲總感覺和美國人差一檔子啊。
那怎麼辦?反正借著泡沫經濟的東風也有錢,買版權唄。
從1985年到1991年的六七年間,日本的唱片公司基本上把美國當時流行的迪斯科名曲全都買了,然後再借著日本國內的偶像大爆炸全給做了一鍋湯。
不過結果其實挺慘不忍睹的,大多數偶像嘛,出個一兩張單曲沒紅,就被唱片公司遺棄了,偶爾幾個紅起來的,基本上也撐不過半年。當然,某些翻唱盤的銷量還是看得過去的。不過由於是日本人自己的配器,配樂聽起來和原版的DISCO相比,還是有一些區別。
Wink 《愛が止まらない 〜Turn It Into Love〜》,原曲 Kylie Minogue《Turn It into Love》(這個組合的兩首代表作之一,另一首為1989年唱片大賞獲獎曲目《淋しい熱帯魚》,被小虎隊翻唱為《星星的約會》;這個組合也翻唱過《冬天裡的一把火》的原曲《Sexy Music》;這個組合的兩個妹子很萌)
所以呢,對於翻唱的理解,我們國家的很多人心態還是沒有擺正。
日本人當年也是一路翻唱和借鑑過來的,人家經過了很長時間才弄明白日本流行音樂的定位。
流行音樂的作品可以速成,可以流水線生產。但是流行音樂產業本身是需要很長時間的歷史積澱的——哪怕歷史積澱是幾十年的「蹩腳模仿」。中國現在的流行音樂產業太喜歡速成,太喜歡膨脹劑,就像中國果農種草莓一樣。
有些東西催熟是沒什麼用的,只有積累了幾代人的經驗,才能夠摸索出一條適合中國人自己的流行音樂之道。我們學日本,是因為日本文化不管怎麼說總比歐美人的文化更有親近感一些,所以我們學了日本音樂很長時間(從學堂唱歌開始算,差不多一百多年的互相影響)。日本人用了多半個世紀才想明白的事情,我想對於歷史還不到四十歲的中國流行音樂來講,也不會比這個快很多。
要給流行音樂一個市場,給流行音樂一個健康的市場,我們才能孕育出一個有我們自己烙印、有我們自己特色的流行音樂。(本文來源:知乎)
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