圖：王志良（右）、林穎施主演《百花亭贈劍》
應屆香港藝術節嘗試開創全新專業粵劇創作平臺，特邀香港演藝學院戲曲學院首任院長毛俊輝策劃及創作全新粵劇經典《百花亭贈劍》，集合年輕粵劇菁英臺前演出，為著名劇作家唐滌生戲寶注入新生命。筆者觀賞後，認為這齣製作充分反映出香港當代劇場特色，中西美學完整結合。雖則，很多觀眾的談論焦點都放在飾演百花公主的林穎施身上，小妮子因為太過用功而導致聲帶受損，導致三場演出都負傷上陣。於我而言，這種巧合更加能夠彰顯出中西兩派不同表演體系的碰撞，是一次難得的觀劇經驗。
該劇是為「粵劇新浪潮計劃」而製作，談到新浪潮，不免聯想到法國新浪潮（La Nouvelle Vague）時期，這是影評人對於1950年代末至1960年代的一些法國導演團體的稱謂。法國新浪潮的特色在於，導演不只主導電影，更成為電影的作者和創作人，並且要在原有的藝術框架尋求突破。現在的《百花亭贈劍》，無論在改編、導演手法，以至演繹方法上，都可以做到新浪潮精神。
改編唐滌生1958年版本
首先談劇本改編，現在毛俊輝和江駿傑的改編基礎是唐滌生的版本，而不是明代的版本。兩者有何分別？唐滌生在1958年發表這個劇本時，取材自崑劇《百花贈劍》折子戲，主要是為「麗聲劇團」編寫，當年演出班底有：何非凡、吳君麗、梁醒波、靚次伯。若是追本溯源，這齣戲早已記錄在明代傳奇劇本《百花記》裡，名為《百花贈劍》，可惜作者姓名不詳，劇情描述安西王謀反，朝廷派江六雲化名海俊入王府充當間諜。安西王不察，重用海俊。王府總管懷疑海，設計灌醉，扶入公主帳中，欲借公主之手除之，豈料公主見海年少英俊，竟贈劍許以終身。其後公主助父舉兵，但因海俊為朝廷間諜，兵敗，公主自刎而亡。
唐滌生改編的版本情節大致相同，唯獨是百花公主沒有自刎身亡，一切都是誤會一場，各人冰釋前嫌。而這次新浪潮版本，百花公主雖然沒有喪命，但是她的父王（安西王）、八臘內侍等多人都戰死沙場，剩下公主和如意郎君到處流浪，尋找屬於自己的樂土。這種角色互相廝殺的場面，讓我想到莎士比亞《哈姆雷特》的結局，當然毛俊輝不單是要悲壯，還要加上悽美的餘韻。
在導演手法方面，眾所周知毛俊輝對於西方戲劇歷史和表演風格瞭如指掌。個人認為，在這齣「新浪潮」粵劇中，能夠看到了康斯坦丁．史坦尼斯拉夫斯基和貝託爾特．布萊希特這兩位戲劇家的影子。何解？首先，因為毛俊輝選擇了布萊希特的劇場手法來拉近觀眾距離。須知道，布萊希特提倡史詩劇場（Epic Theatre）主要是以藝術手段反映人類社會狀況，教育觀眾思考和批判劇中所示的問題，從而帶起社會變革。他的戲劇理論別樹一幟，有別於史坦尼斯拉夫斯基的表演方法和著重心理分析。布萊希特強調：人的行動轉變決定了事情怎樣發生、左右結局，並提醒觀眾要時刻理性思考，不應沉溺在感性的情節中，因此設計出不少獨特的舞臺手法，如「疏離效果」、「敘述性」、「打破四面臺」等等，對往後世界戲劇的發展影響深遠。這些劇場風格在《百花亭贈劍》裡不難發現，例如
序幕和結局，角色都是進入了觀眾席；在間場時，音響設計師利用混音效果詮釋重要對白，讓觀眾有足夠的理性思考。
林穎施用心演繹人物
至於史坦尼斯拉夫斯基的表演理論，在負傷上陣的林穎施身上表露出來。由於聲帶受損，她沒法運用「正常」的子喉腔調演繹百花公主，不能「以聲帶戲」，正因如此，她只能憑內在情感去展現角色的存活感。史坦尼斯拉夫斯基代表作《演員的自我修養》的重要論述，認為演員真正的理想，是創造角色和劇本的「人的精神生活」，並且通過優美的舞臺形式把這種生活藝術具體化體現出來。戲曲多數時間是依靠唱做念打，甚至以某種特定動作來代表特定的思想範疇，這在中國民族舞或古典舞中亦甚為常見。德國舞蹈家翩娜．包殊強調舞者要警醒自己舞動時，先要問「為何動？而不是如何動。」其實她說穿了表演者在長期訓練過程中，因努力追求技巧，卻忘記了最重要的東西，就是在舞臺上呈現出生命和靈魂的感染力。
這一次，林穎施正好示範了這些表演理論。
香港藝術節供圖 Keith Hiro攝