1928年，被博格丹諾維奇譽為好萊塢歷史上最偉大的一年，對法國興業電影製片廠來說卻是不折不扣的災難一年。這一年，他們投資的兩位如日中天的歐洲導演，在票房上都一敗塗地。
這兩位導演當時都是39歲，都是私生子出身，都曾狂熱迷戀舞臺劇，都從編劇轉而成為導演，都受到大衛·格裡菲斯的直接影響，都雄心勃勃嘗試新興的技術和設備。
一位是拍攝《拿破崙》（Napoleon）的阿貝爾·岡斯，而另一位，便是本文所要談論的丹麥導演卡爾·西奧多·德萊葉（Carl Theodor Dreyer）。
阿貝爾·岡斯（左）與奧遜·威爾斯
卡爾·西奧多·德萊葉
德萊葉是以他的第七部長片《主人》（Master of the House）引起興業製片廠注意的，這部影片1925年在法國轟動上映，大獲成功。興業和德萊葉籤下優厚合約，允諾他隨心所欲地自主拍片。
擺在德萊葉面前可供選擇的有幾個歷史題材，包括法國著名的梅第奇王太后和瑪麗·安託萬王后的幾個故事，但德萊葉最終選擇了數年前被羅馬天主教廷平反的「聖女貞德」。
《聖女貞德》（1928）
追求完美的德萊葉對待任何細節都十分嚴苛，他鑽進故紙堆裡深研中世紀的歷史知識，影片所用道具、服裝的設計、場景的搭建是一個冗長的過程，劇組的美工師是憑表現主義電影《卡裡加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）名揚天下的赫曼·沃姆（Hermann Warm），沃姆為《聖女貞德》建造的縮微城堡景觀大概是當時歐洲最巨大、最奢侈的布景。
外牆堅固厚實，需要支撐浩繁的照明設備及工作人員，內牆是裝在軌道上可以靈活移動的。《聖女貞德》最後耗資近1000萬法郎，成為當時法國最昂貴的影片之一。
德萊葉在片中採用的手法大膽，最著名的便是貞德大量的面部特寫鏡頭，導演後來陳述自己對人臉的迷戀，認為電影中需要對臉進行永無止境的探索。另外值得一提的是十分誇張的攝影角度和超快剪輯，平均每個鏡頭只有4秒鐘，遠遠超過那個年代的平均程度。
這些技術上的特別處理把貞德從彷徨恐懼到慷慨負難的心理演變外化，讓人仿佛能夠觸摸到女英雄真實的靈魂。
然而，種種因素造成了《聖女貞德》的票房大敗。雖然事實上德萊葉並沒有想花千萬法郎拍一部所謂的「藝術片」，但在發行上卻被定位為曲高和寡的藝術片。
從商業上看，在無聲電影時代的末期花費巨資拍默片本就是錯誤的投資行為（影片開拍時好萊塢還沒有發明有聲技術），雖說剛剛誕生的有聲片還極不成熟，但卻一下子吸引了所有觀眾的興趣，默片走向衰亡已然是不可抗拒的趨勢。
再加上有評論家鼓譟丹麥人不可能拍好法國的民族英雄，那麼，《聖女貞德》以慘澹的票房收場就變得不可避免了。
即便是實力再雄厚的電影製片廠也難以同時承受《拿破崙》和《聖女貞德》兩部巨片的失敗吧？興業公司與德萊葉的片約剛剛履行一部，就無力再繼續下去，哪怕德萊葉將之告上法庭，也是無用，從此只有自謀出路。
20年代末風行法國的超現實主義在隨後的幾年影響了德萊葉，這類影片往往打著藝術探索的旗號，根本難以從市場上收回投資，所以創作者都需要自籌資金，像讓·考克多和雷內·克萊爾的背後都有貴族世家支持，布努埃爾拍短片《一條安達魯狗》的錢是母親給的。
德萊葉也找到一個狂熱愛好電影的貴族尼古拉斯·德·岡茲堡男爵投了一小筆錢，拍攝帶有超現實色彩的《吸血鬼》（Vampyr）。
《吸血鬼》（1932）
吸血鬼的傳說在西方流傳已久，德萊葉主要基於作家勒法努（Sheridan Le Fanu）的小說《吸血鬼卡米拉》（Carmilla）改編。為了改變《聖女貞德》「失敗」的風格和避免被人譏笑為「聖徒導演」，德萊葉在《吸血鬼》裡完全放棄了大特寫、快速剪輯的熱烈風格，更加偏向行雲流水般的長鏡頭，片中貫穿的情緒也變得冷靜、疏離。
投資人岡茲堡男爵同時擔綱主角，其他演員也多為業餘，和《聖女貞德》一樣，拍攝又持續了足足一年。名義上這是德萊葉的第一部有聲片——實際上採用的還是默片形式，除了少數地方出現了幾次口齒不清的對話。
由於影片是德國投資，在法國拍攝，為了兼顧各方，必須拍英語、德語、法語三個不同語言的版本。不可能找到那麼多同時掌握了這三門語言的演員，所以這也是儘可能減少開口說話的原因之一。
《吸血鬼》一片當然是後期配音，一旦有演員講話的場景，都會一式一樣拍上三遍，為的是模擬三種語言發音的口形。
從《聖女貞德》到《吸血鬼》，為德萊葉打造無與倫比視覺效果的一直是攝影大師魯道夫·馬特（Rudolph Mate）。《吸血鬼》大部分時間仍採用德萊葉擅長的室內劇形式，少量外景一律在清晨薄霧籠罩下拍攝，這為畫面效果帶來了特殊的朦朧灰暗效果，模糊了現實與夢境的界限。
影片開場，喜歡探究神秘文化的艾倫·格雷四處漫遊，走到一家旅店投宿，這組鏡頭在拍攝時間上也是最早，攝影師馬特在燈光上的失誤卻成就了一段影史佳話。
觀看樣片的時候，德萊葉發現這段戲發灰的色調正是他追求的理想狀態，按理說，正常情況反而是拍不出這樣效果的，他和馬特決定將錯就錯，每次都在攝影機鏡頭的上方掛上一盞蒙上黑紗的燈，就這樣一路拍了下來，真是弄拙成巧。
影片最令人拍案叫絕的段落是對主人公噩夢的描繪，可以說德萊葉使電影觀念進入了一個新的層次。艾倫·格雷夢見他走進一間屋子，房中放著一個開著蓋的棺材，他走過去，發現裡面的屍體就是他自己。
德萊葉在這裡採用了死者的「主觀視點」，我們可以看到天花板，然後視野中出現兩個木匠，他們給棺材釘上蓋子，接著棺材被抬起來，走出屋子，穿行在一個小鎮上，死者「看」到陽光下的屋頂和教堂尖頂依次滑過，露出一片開闊的天空。
儘管如我們所知，《吸血鬼》在藝術手法上作出了和《聖女貞德》截然不同的拓新，多年之後被譽為影史上最出色的恐怖片之一，但在當時，藝術成就則再一次在商業規則面前顯得不堪一擊。
《吸血鬼》的票房挫折和《聖女貞德》並無二致，《吸血鬼》更是德萊葉電影生涯中最沉重的一次打擊，他患上嚴重的神經衰弱疾病，在歐洲再也找不到任何投資人願意伸出手來拉他一把，德萊葉黯然回到丹麥，重操舊業做記者去了。
在德萊葉復出影壇之前，他經歷了十年無所事事的等待。
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