本文首發於虹膜公眾號（IrisMagazine）。
今天介紹的是一位99%的資深影迷都未必聽說過名字，或者就算聽說了，但也未必熟悉的偉大電影人。
他為最偉大的黑白電影《聖女貞德的受難》掌鏡，他的鏡頭中出現了勞倫斯·奧利弗和費雯麗最鼎盛的容顏。可能是好萊塢歷史上最棒的有聲喜劇片《你逃我也逃》（To Be or Not to Be）是他拍的，麗塔·海華絲主演的蕩人心魄的黑色電影《蕩婦姬黛》也是他拍的。
《聖女貞德的受難》
《你逃我也逃》
他就是魯道夫·馬特（Rudolph Maté），絕對是黑白電影時期全世界最偉大的攝影師之一，他一半時間在歐洲工作，一半時間在好萊塢，不論在歐洲還是在好萊塢，他都是最頂尖的。
魯道夫·馬特
儘管我們說電影是一門世界性的語言，但真的只有攝影師最敢說這句話，因為類似於畫家只與畫筆和顏料打交道，攝影師的工作對象主要是攝影、膠片，以及光線。
所以全世界攝影師的「語言」是完全相通的，不論他們本來的母語是什麼。
很難說馬特就絕對是攝影師中的天才，但他的確有一個月頂別人一年的本事，而且他總能在人生的關鍵時刻遇到「貴人」，使他的藝術生命進入全新的階段。無論是在歐洲還是美國，他都有好幾部作品，成為那個時代電影風格的主調。
魯道夫·馬特的身世複雜，他於1898年出生在波蘭的克拉科夫，那時當地正處於奧匈帝國的統治下，而他父親是來自巴爾幹半島的上流家族，家境富裕，馬特從小受到了良好的教育，直至從布達佩斯大學哲學系畢業，他的另一個愛好是研究藝術史，這是他未來從事攝影工作前唯一的準備工作。
馬特大學畢業的時候正好趕上一戰結束，奧匈帝國戰敗解體，四分五裂，經濟也陷入衰退中。馬特家業蕭條，他不得不外出找工作養活自己。
馬特的第一份工作是在柯爾文電影公司（Corvin Film）做洗印廠助理，當時領導該公司的是後來的英國電影大亨亞歷山大·柯達（Alexander Korda）。助理的工作和未來哲學家的期待實在相差太遠，那是一件很辛苦的體力活，要擦窗戶，抹地板，清理水槽，配製溶液，移動片架，有的人幹不了幾天就累得逃走了。
馬特是個很有好奇心的人，他對每件事的原理窮根究底，為什麼要把膠片浸泡這麼長時間？晾曬多久洗印效果最好？在這些過程當中，他漸漸明白了電影攝影的奧秘。一天，公司某個攝影師說要尋找攝影助手，馬特立刻毛遂自薦。
羅伯特·米徹姆、 馬特、琳達·達內爾
進組這年，馬特才21歲，他努力做好攝影師指派他做的所有事。在默片時期，攝影助理的工作非常繁雜，要負責打場記板，要手搖計數器，每秒16格，不多不少。
要懂得控制膠片餘量，還得寫場記板，寫報告，一個簡單的疊化鏡頭操作起來可不簡單，助理要學會計算膠片的尺數和位置，所以這個崗位要求人非常心細，一絲錯誤都不能犯，不然可能害得全劇組重拍，耗時費錢，損失慘重。
馬特只幹了一部戲，就熟練掌握了一個攝影助理需要的所有技能。他決定去維也納，那是當時中歐更大的電影製作基地，有更好的工作機會。馬特很快當上了正牌攝影師，他的本領主要來源於自學和觀察。接著，他又決定前往柏林，那時柏林是整個歐洲的電影中心，直到十年後德國電影工業被納粹收編並扼殺。
在柏林，馬特先是為同鄉彼得·保羅·菲爾納（Peter Paul Felner）的兩部影片掌鏡，然後他得到了一個極好的突破機會。
1924年，丹麥大導演卡爾·西奧多·德萊葉（Carl Theodor Dreyer）要拍攝同性戀題材的影片《麥可》（Mikaël），這部影片由烏髮電影公司（UFA）投拍，是基於丹麥印象主義作家赫爾曼·邦（Herman Bang）的小說改編，它的主創陣容非常強大，改編者是剛剛成為弗裡茨·朗（Fritz Lang）妻子的天才編劇特婭·馮·哈堡（Thea von Harbou），製片人是德國電影界數一數二的權力人物埃裡克·龐默（Erich Pommer），而它最開始找的攝影師，是發明了很多新奇拍攝技術，引領當時歐洲電影美學風向的卡爾·弗洛因德（Karl Freund）。
《麥可》
德萊葉想在這部影片中運用當時最新的小型攝影機，並開創一種新的攝影風格，也就是所謂的「移動攝影」，但弗洛因德私心想把創意留給F.W.茂瑙（F.W. Murnau）的新片《最卑賤的人》（Der letzte Mann），而且他沒拍完《麥可》就去了茂瑙的劇組，這給德萊葉的劇組留出了一個空位。馬特填補了弗洛因德的位置，為《麥可》拍完了剩下的外景鏡頭，他的勤奮好學也給德萊葉留下了深刻的印象。
《最卑賤的人》
數年後，當德萊葉在巴黎準備拍攝《聖女貞德的受難》（The Passion of Joan of Arc）時，他帶走了馬特。兩人合作的這部影片後來被認為是有史以來影響最大的電影之一，它從方方面面拓寬了電影的表達邊界，為電影藝術樹立了更高的標杆，這絕無可疑。
《聖女貞德的受難》
德萊葉追求一種神秘主義的氛圍，影片的視覺語言主要由他設計，再由馬特精準地執行。後人常常奇怪，德萊葉屬於那種最不通攝影技術的導演，但他對影片視覺風格的控制卻如本人掌鏡一樣精確。
這部影片拍攝時有聲電影已經出現，同時默片技巧已臻爛熟，馬特綜合運用了許多種風格，最後呈現出的是一種全新的、從未在電影中見過的風格。《聖女貞德的受難》是法國第一部採用全色膠片拍攝的電影。
相比只對藍綠光敏感、對紅色光不敏感的正色膠片，全色膠片對所有可見光波段均可感光，但因為價格昂貴、性能不穩等因素，一直未得到業內大規模應用。初期的全色膠片感光度很低，但馬特對用光仍十分節制。
他將鎮上建築均塗成粉色，這樣拍出來就是淺灰色，而且早期的全色膠片對紅色光的敏感度不高，所以不會過曝。馬特在本片中的發揮令同行們相信，全色膠片可以拍出和正色膠片一樣細膩的影像。
德萊葉和馬特在影片中極為前衛地運用了面部特寫鏡頭，同時幾乎不令演員化妝，在極簡的場景設置對照下，突出貞德所遭受的精神折磨，並將這種感受傳達給觀眾。
另外值得一提的是全片充滿各種誇張的取鏡角度，劇組在地板上挖洞埋藏攝影機，然後跪著拍攝仰角鏡頭，這遠早於《公民凱恩》，他們稱之為「青蛙視角」，反過來也有將攝影機架到牆上的「鳥瞰視角」，用於拍攝城鎮和居民的俯視鏡頭。
在今天，《聖女貞德的受難》在電影史上的藝術成就已經無可置疑，但在當時，它卻遭到了票房慘敗，法國人似乎不接受由外國人來表現他們的民族英雄。對於馬特來說，這部影片使他一躍成為歐洲最頂尖的攝影師，他在英吉利海峽兩岸忙碌往返，同時為英國和法國的電影公司工作。直到1932年，德萊葉再召他拍攝新片《吸血鬼》（Vampyr）。
《吸血鬼》
德萊葉那時受風行法國的超現實主義影響，希望拍攝一部探索影片。但這類影片根本難以從市場上收回投資，所有創作者都是靠自籌資金，像讓·考克多（Jean Cocteau）和勒內·克萊爾（René Clair），他們背後有貴族世家支持，路易·布努埃爾（Luis Buñuel）和薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）的處女作《一條安達魯狗》（Un Chien Andalou）的錢是母親給的。
德萊葉也為新片找到了金主，一個狂熱愛好電影的貴族尼古拉斯·德·岡茲堡男爵（Baron Nicolas de Gunzburg），他投了一筆錢，並且擔當了主演。
吸血鬼的傳說在西方流傳已久，這部影片主要是基於作家謝裡丹·勒·法努 （Sheridan Le Fanu）的小說《吸血鬼卡米拉》（Carmilla）改編。為了改變《聖女貞德》「失敗」的風格和避免被人譏笑為「聖徒導演」，德萊葉在《吸血鬼》裡完全放棄了他那熱烈的大特寫快速剪接風格，更加偏向行雲流水的長鏡頭。
和《聖女貞德》一樣，《吸血鬼》的拍攝又持續了足足一年。名義上這是德萊葉的第一部有聲片——實際上採用的還是默片形式，除了少數地方出現了幾次口齒不清的對話。由於影片是德國投資，在法國拍攝，為了兼顧各方，必須拍英語、德語、法語三個不同語言的版本。
顯然，不可能找到那麼多同時掌握這三門語言的演員，所以這也是儘可能減少開口說話的原因之一。《吸血鬼》採用後期配音，一旦有演員講話的場景，都會一式一樣拍上三遍，為的是模擬三種語言的發音口形。
《吸血鬼》多數時候都是德萊葉擅長的室內劇形式，少量外景鏡頭一律在薄霧籠罩下的清晨拍攝。馬特和德萊葉還發現，只要在鏡頭上蒙一層薄紗，就可以獲得明亮而朦朧的光線，現實與夢境的界限變得模糊。因此在很長一段時間內，本片都被視為對夢境表現最出色的一部作品，馬特也被業內視為拍攝柔光鏡頭的頭號專家。
有人稱《吸血鬼》創造了一種「白色的不安」（white uneasiness），它和《聖女貞德的受難》中佔統治性的的壓抑白灰色有異曲同工之妙。這個創意來自於德萊葉和馬特某天經過一個回收石膏的工廠，工廠內部一片白色，所有工人都被籠罩在白色的粉塵下，他們發覺這帶來一種詭異的緊張感，於是將白色作為影片視覺上的一大要素。
影片開場，喜歡探究神秘文化的男主角四處遊蕩，他來到一家旅店投宿，這組鏡頭在拍攝時間上也是最早，馬特在燈光上的失誤成就了一段影史佳話。觀看樣片時，德萊葉發現這段戲發灰的色調正是他追求的理想狀態，按理說，正常情況是拍不出這種效果的，他和馬特決定將錯就錯，每次在攝影機鏡頭上方懸掛一盞蒙上黑紗的燈，就這樣一路拍了下來，真是弄拙成巧。
影片最令人拍案叫絕的段落是對主人公噩夢的描繪，可以說令電影的觀念進入了一個新的層次。男主角夢見他走進一間屋子，屋內放著一個開著蓋的棺材，他走過去，發現裡面裝的屍體就是他自己。
影片在這裡採用了死者的「主觀視點」，觀眾先是看到天花板，然後視野中出現兩個木匠，他們給棺材釘上蓋子，接著棺材被抬起來，走出屋子，穿行在一個小鎮上，死者「看」到陽光下的屋頂和教堂尖頂依次滑過，露出一片開闊的天空。
但結果，富有詩意的《吸血鬼》仍然是一部票房失敗之作，心灰意冷的德萊葉返回丹麥，重操記者舊業去了，而馬特留在法國，繼續和歐洲一流的導演合作。他為流亡巴黎的弗裡茨·朗拍攝了《利力姆》（Liliom），又為勒內·克萊爾拍攝了後者離開法國前的最後一部作品《最後的億萬富豪》（Le dernier milliardaire）。
《利力姆》
當時歐洲一流的電影人才都在湧向美國，以導演領域最為突出。攝影師方面，卡爾·弗洛因德已在好萊塢揚名立萬，他掌鏡的《西線無戰事》（All Quiet on the Western Front）、《德古拉》（Dracula）大獲成功。1934年，馬特離開巴黎來到好萊塢。
卡爾·弗洛因德
從歐洲前往好萊塢工作的攝影師並不少，很多人需要一到兩年的適應期，但馬特似乎一天都不需要，就像他做攝影助理、攝影指導都像是天生就會一樣。
而且比起大多數健談外向的同行，馬特被稱為好萊塢最羞澀的人，他說話輕柔，舉止文雅，在風風火火的片場實屬異類，但就是這樣的人，與所有同事工作起來卻一拍即合。
丹尼·凱耶 、麗塔·海華絲、亞歷山大·赫爾、魯道夫·馬特
剛到好萊塢不久，馬特就得到一個天賜良機。威廉·惠勒（William Wyler）要拍《孔雀夫人》（Dodsworth），而高德溫公司的首席攝影師格雷格·託蘭德（Gregg Toland）被霍華德·霍克斯（Howard Hawks）要走拍《奪妻記》（Come and Get It），於是惠勒轉邀馬特。
馬特在片中盡展所長，他大量運用了託蘭德擅長的深焦攝影——這種技法在當時剛剛興起，若干年後因《公民凱恩》而成為一時的潮流。
《公民凱恩》
一個插曲是霍克斯拍《奪妻記》大改劇情，惹怒了老闆塞繆爾·高德溫（Samuel Goldwyn），被炒了魷魚，惠勒不情願地帶著馬特去補救。
四十年代是馬特好萊塢生涯的巔峰期，從為阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）拍攝《海外特派員》（Foreign Correspondent）開始，他連續五年獲得奧斯卡最佳攝影獎提名，前四年是黑白攝影，第五年是彩色。
在拍《海外特派員》期間，也是他的祖國波蘭慘遭納粹德國蹂躪之際，馬特成為了美國公民。之後，馬特與早年一起工作過的老朋友亞歷山大·柯達重聚，前往英國拍攝《漢密爾頓夫人》（That Hamilton Woman）。
《漢密爾頓夫人》
古典時期好萊塢電影的布光方法是非常套路化的，表現女明星時通常都用柔光處理其面部，使其顯得光彩照人，更有魅力（glamour）。
馬特是好萊塢一等一的柔光大師，當然熟諳那些慣用招數，但這次他偏偏反其道而行，他用柔光處理男主角勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier），而反打鏡頭切到費雯·麗（Vivien Leigh）時，他反而不用柔光了，這在當時是非常驚世駭俗的拍法，但奧利弗經過這種特殊處理，顯得更有男子氣概了。
馬特對陰影的處理也讓人叫絕。有場戲是勞倫斯·奧利弗和費雯·麗的雙人鏡頭，兩人都面對著鏡頭，主要由奧利弗在說話，但這場戲的核心是費雯·麗的反饋。馬特把費雯·麗沉入黑暗當中，只留下她一雙貓一樣的眼睛閃閃發光。
在一般攝影師看來，這是完全失敗的鏡頭，但馬特的用意就是讓觀眾看不清費雯·麗的臉，而去想像她的表情反應。
珍珠港事件爆發後，格雷格·託蘭德隨約翰·福特（John Ford）前往海軍報到拍攝戰場紀錄片，他的離開空出了好萊塢攝影師眼中最美的肥缺——塞繆爾·高德溫公司攝影部門總監，高德溫指定由馬特來頂替。
按照當時好萊塢片廠的慣例，攝影師都是隨叫隨到，立刻進組，不給時間熟悉劇本的。
但高德溫公司給攝影師最大的自主權，託蘭德在時，他每部片都可以提前六個星期拿到劇本，馬特也有相似的特權，所以儘管和八大片廠比，高德溫公司只能算「獨立」片廠，但它為創作者提供的相對寬鬆環境卻是人人羨慕的。
馬特在好萊塢以拍攝情節劇見長，後來又以黑色電影（film noir）聞名，因為他講求用光的明暗對比來製造戲劇衝突，但其實他也拍過相當多的喜劇片，在這個類型中他曾遇到過一點麻煩。
他初到好萊塢時拍了一部斯坦·勞萊（Stan Laurel）和奧利弗·哈臺（Oliver Hardy）合演的喜劇。
《Laurel and Hardy》
和很多喜劇明星一樣，勞萊要求攝影師把光打得非常平，因為過多的明暗處理會增加懸疑感和心理複雜度，這是喜劇片不想要的，而且觀眾會錯過演員的笑點，他們以前用的攝影師阿特·勞埃德（Art Lloyd）習慣把光打得滿場通亮，讓勞萊和哈臺的臉看上去蒼白滑稽。
但馬特的方法完全相反，他拍出來勞萊的臉上有大塊的陰影，顯得顴骨突出，這使得勞萊對第一周的樣片非常不滿，要求重拍。馬特只好改變自己的方法，讓勞萊恢復那種孩子氣的面孔。
馬特曾是勒內·克萊爾離開法國前最後一部影片的攝影師，他後來又是克萊爾來到好萊塢第一部影片的攝影師，那是喜劇片《紐奧良之光》（The Flame of New Orleans）。
《紐奧良之光》
馬特駕輕就熟了許多，這次合作的演員是最擅長和攝影師合作的瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich），馬特深知，只要拍好黛德麗的特寫，影片就成功了一半。
馬特為喜劇這種類型還貢獻了《你逃我也逃》（To Be or Not to Be）這樣的傑作。作為一個波蘭人，用鬧劇形式來表現納粹德國對祖國的佔領，是一件很有難度的事。很多東歐人都表示受不了影片的調侃，馬特卻不以為意。
《你逃我也逃》
他在這部影片中拋棄了自己習慣的工作方式，此片沒有一種主導性的視覺風格，因為它融合了多種風格。抵抗活動發生在冬天被佔領的華沙，馬特多用背光和陰影來表現，而回到劇場裡就明亮通透，他很少採用高角度的布光，這和該片導演恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）在派拉蒙時代的影片風格大相逕庭。
馬特認為，電影攝影師最重要的是循序漸進地用影像高潮配合戲劇性高潮，同時也是調度和表演的高潮，自然地到達那個位置。最好的例子是他和薩姆·伍德（Sam Wood）合作的體育傳記片《揚基的驕傲》（The Pride of the Yankees）。
《揚基的驕傲》
這部影片是為了紀念當時剛剛去世的偉大棒球手「鐵馬」盧·伽雷（Lou Gehrig），由加裡·庫珀（Gary Cooper）主演。
盧·伽雷是紐約揚基隊史上最偉大的一壘手，運動生涯晚期患上肌肉萎縮性側面硬化病，英年早逝。這種病後來因他被命名為盧·伽雷症，物理學家史蒂芬·霍金（Stephen Hawking）患的也是這種病。
影片基調完全寫實，馬特把所有技巧都隱藏在底下，從簡單的白描開始，慢慢構築情緒，直到劇情的高潮，盧·伽雷發表退役演說的最後一天，那一天後來被稱為「盧·伽雷日」，加裡·庫珀和飾演他妻子的特蕾莎·萊特（Teresa Wright）一起站在球員通道，準備出去接受最後的致意，這個場景也許可列入電影史上最動人的鏡頭之一。
馬特說，大多數時候傳統的拍攝方式就是最好的方式，這也是傳統的意義所在，但攝影師應當意識到，如果打破傳統帶來的效果更好，那就要勇敢打破。比如說，大多數打光的教材都會強調不能從底下來照亮人的面孔，除非是恐怖片。
但是《揚基的驕傲》打破了這個規則，加裡·庫珀的大多數鏡頭都是從底下打光。這種布光方式消除了庫珀臉上的皺紋，讓他顯得更年輕了，到後來他在片中年紀增高，健康變差，才從正常角度打光，表現他的衰老。
雖然我們早覺得馬特應該去拍攝黑色電影，但遲至1946年他才第一次涉足這種類型。他掌鏡的第一部黑色電影是《蕩婦姬黛》（Gilda），他用最擅長的柔焦處理「蛇蠍美女」（femme fatale）的特寫，讓觀眾對麗塔·海華絲（Rita Hayworth）生出少見的同情。
《蕩婦姬黛》
之後馬特頂替生病的攝影師小查爾斯·勞頓（Charles Lawton Jr.），拍攝了麗塔·海華絲主演的又一部黑色電影《上海小姐》（The Lady from Shanghai）。
《上海小姐》
四十年代末，馬特轉型為導演，他又連續拍攝多部黑色電影，包括作為導演的代表作《死亡漩渦》（D.O.A.），在這部影片中他雖然沒有掛名攝影師，但他所有絕技無疑都融入其中。
《死亡漩渦》
馬特的導演生涯雖然不像攝影師一樣耀眼，所拍多為B級製作，但仍然算得上成功。攝影師轉行導演的現象不算罕見，取得成績的不多，因為攝影師總是先天地關注影像的塑造，對處理故事和表演不太擅長，馬特是少有的能轉換成導演思維的攝影師。
針對讓·雷諾瓦（Jean Renoir）、弗裡茨·朗、魯道夫·馬特等歐洲移民電影人，歷來有一種殘酷的評價，認為他們在舊大陸已經施展了自己百分之百的才華，轉進好萊塢之後江河日下，少有代表作。
《死亡漩渦》
這種說法對某些人來說或許是成立的（例如勒內·克萊爾），但用在魯道夫·馬特身上則有些不公道了。
他早期參與的《聖女貞德的受難》及《吸血鬼》固然光耀千秋，但那時他的個人技巧和風格都被導演德萊葉強勢籠罩，這也解釋了歐洲時期他一旦離開德萊葉就難有上佳表現，只有到好萊塢後，在更卓越的設備和技術條件催化下，馬特才真正成為一名自成體系的攝影師。
《封面女郎》片場照
當然，按照好萊塢的某個標準，最好的攝影師就是兼容性最強的攝影師，這點馬特無疑也是符合的。
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