莊子在楚國遇見一個空髑髏，遂捶打髑髏，問以生前事，枕著髑髏入睡，夜半髑髏入夢現身講述死後之樂，表示不願再受「生人之累」。《莊子·至樂篇》講述的這個故事表達莊子「樂死惡生」的生死觀，在後世產生了不息的文學迴響。東漢張衡的《髑髏賦》、三國曹植《髑髏說》以及後世的「莊子嘆骷髏」主題戲曲、道情，皆宗此意，故事主題逐漸從「髑髏訓莊子」演變成「莊子嘆骷髏」，莊子作為警世者，對荒郊骷髏進行一番說教。
金元時期的道教全真派曾借用骷髏方便布道，祖師王重陽和馬鈺、譚處端等弟子留下多首《骷髏詞》，勸化信徒早早修行。由於全真道教的盛行，元代的嘆骷髏主題文學也隨之勃興，太原人李壽卿所作《嘆骷髏》雜劇是較早將嘆骷髏的主角從宗教導師轉換為莊子的戲曲，今僅存殘曲《仙呂·點絳唇》一套，從題目正名「南華仙不朝趙天子，鼓盆歌莊子嘆骷髏」來推測，該劇大致包括三個故事情節：1.莊子拒絕出仕，2.莊子喪妻，鼓盆而歌，3.莊子嘆骷髏。元代的全真教與元雜劇的嘆骷髏主題，以往學界已有較充分論述；清代出現了《續金瓶梅》中的嘆骷髏道情、小說《韓湘子度文公嘆骷髏傳》以及《蝴蝶夢·嘆骷》等著名折子戲，學者對於這段時期的嘆骷髏文學探討較為集中。恰恰是連接元雜劇與清代道情戲曲的明代嘆骷髏主題文學，由於文本來源多樣，搜集不易，目前學界尚無專文梳理。本文將按照時間順序，逐次排列明代各類文學體裁中的嘆骷髏文本，分析各本之間的傳承與變異關係。
Wilt L. Idema（伊維德），The Resurrected Skeleton: from Zhuangzi to Lu Xun. New York：Columbia University Press, 2014.一、嘉靖初期新出的嘆骷髏散曲在元代全真道士的詞曲中，嘆骷髏是較為常見的題材，但是，現存四種元代散曲流行選本《陽春白雪》《太平樂府》《樂府新聲》《樂府群玉》，收入不少題為《道情》《嘆世》的表現道家隱逸曠達之散曲，卻完全見不到與嘆骷髏直接相關的作品。這說明全真道教的嘆骷髏詞未能在世俗社會得以流傳。究其原因，可能是骷髏在一般人的心目中意味著死亡、腐朽、恐懼，道士為了勸誡世人，借「嘆骷髏」來撕開「生人到底一骷髏」之人生殘酷真相，不大符合世俗社會對於道調「塵外之想」的審美期待。正如明初朱權《太和正音譜》所云：「道家所唱者，飛馭天表，遊覽太虛，俯視八紘，志在衝漠之上，寄傲宇宙之間，慨古感今，有樂道徜徉之情，故曰『道情』。」在這種對於道調的模式化認知之下，元人李壽卿《嘆骷髏》雜劇只有第一折《仙呂·點絳唇》「散淡逍遙」套曲被《盛世新聲》以及之後的各類曲集所摘選，作為中心情節的嘆骷髏劇曲，一直未見錄於明清曲集。
明正德十二年（1517）編集的《盛世新聲》尚未見嘆骷髏的相關套曲。到了嘉靖四年（1525），張祿對《盛世新聲》進行增訂，編成《詞林摘豔》十集，其中丙集題為「皇明呂景儒散套、寧齋添二曲《莊子嘆骷髏》」是新增的時新調子。因有「皇明」二字，可知作者呂景儒為明人。此外，同書卷七收入明初散曲家陳鐸（字大聲）的散套《集賢賓·代友人呂景儒有懷》，曲中年輕男子反覆訴說相思之苦，由曲中口吻推測，呂景儒與陳鐸年紀大約相若，活躍於成化至正德初年的詞壇。
明嘉靖四年（1525）刻本《詞林摘豔》呂景儒《莊子嘆骷髏》全曲以莊子的口吻對著骷髏進行提問式感嘆，首曲【哨遍】類似人物的上場白，莊子自述「守道窮經度日，謝微官不受漆園吏」的退處心志，「偶行過荒田地，見一個骷髏暴露，不由我感嘆傷悲」，由此以下共有【耍孩兒】曲子十二煞，莊子以「骷髏呵，你莫不是」「骷髏呵，你也曾」的句式，連續追問骷髏，將骷髏生前所作行徑一一道來。《莊子嘆骷髏》套曲屬於北曲系統的般涉調，包含【哨遍】【耍孩兒】兩個曲牌，元末《太平樂府》卷九收入19套般涉調，數量不少，然而進入明代，曲集極少收錄般涉調曲牌、曲套，明人所作以【哨遍】為首曲的般涉調只有三首，其格式音韻較為接近元曲，《莊子嘆骷髏》即此三首之一。
問題是，同為北曲，《詞林摘豔》本的《莊子嘆骷髏》套曲是否從元人李壽卿《嘆骷髏》雜劇中摘出呢？答案是否定的。李壽卿雖被明初朱權的《太和正音譜》譽為「如洞天春曉」，可是在明中葉的曲集之中，無論是《嘆骷髏》雜劇還是作者李壽卿的信息皆已湮滅。正德間《盛世新聲》卷三收入李壽卿《嘆骷髏》第一折劇曲《仙呂·點絳唇》，不寫撰者。《詞林摘豔》卷四亦收入此曲，寫為《點絳唇·樂道》，下列作者「無名氏」。較晚出的嘉靖本《雍熙樂府》，卷五題此曲做《點絳唇·歸隱》，不寫作者。嘉靖初年，《詞林摘豔》增補了此前《盛世新聲》不載之《莊子嘆骷髏》，記為明代呂景儒原作、寧齋增補，隻字未提元人李壽卿，這顯然是把《莊子嘆骷髏》當作時令新調收入的。
《詞林摘豔》這本相當於暢銷榜單的曲選集，在嘉靖年間屢次重刊，現存有嘉靖三十年的徽藩本、萬曆二十五年的內府本，說明其從北京到江南的普及程度。從《詞林摘豔》開始，嘆骷髏曲詞成為「時曲」，在世俗文學中獲得廣泛傳播，萬曆中晚期的曲選本，《樂府萬象新》《摘錦奇音》等均收有嘆骷髏曲詞。
同時，嘆骷髏曲詞也被一些遊方的道士譜成說唱體道情。隆慶二年（1568），吳江人王叔承（1537～1601）與友人同遊茅山，宿於道院山舍，「忽雲水道人來，擊漁鼓度『莊生嘆骷髏』諸曲。良非《南華》經旨，然謂『壽如彭祖、富貴如帝王皆骷髏』，用事或莊生者意矣」。雲水道人，即雲遊四方居無定所的遊方道士，他們打著漁鼓，以唱《莊生嘆骷髏》諸曲乞討為生。由《禮茅君記》上下文語境來推測，雲水道人所唱嘆骷髏曲對於作者王叔承及其友人來說，當是前所未聞之新曲，因此作為「珍聞」記載下來。
二、宗教經典改編嘆骷髏時曲以往被研究者認為是明代最早「嘆骷髏」宗教文本的《嘆世無為卷》，事實上並沒有早於《詞林摘豔》或者王叔承所聽到的《莊生嘆骷髏》道情，而且它還有可能是受到嘉隆時期的流行小調影響，才把嘆骷髏詞增補進去的。
明正德初年，山東即墨縣人羅清（1443～1527）在直隸密雲創立「羅教」（又稱無為教、羅祖教）。該教創立的標誌，是正德四年（1509）羅清撰述的五部經（俗稱「五部六冊」）出版刊行。嘉靖至萬曆年間，羅教迅速發展，五部六冊也多次重刊。萬曆十二年（1582），羅教翻刻五部經中的第二部經《嘆世無為卷》（一卷一冊），經末為「隨意回向，後續清音之詞」，後面還附錄21首《嘆世警浮清音之詞》。各首詞以「骷髏兒，嘆你……」開頭，句式長短不一，全文約一千六百字，主旨與《嘆世無為卷》正文完全相同：哀嘆人生和社會的無窮苦難，告誡世人儘早醒悟「榮華富貴做骷髏，百年光影如捻指」。
對比元雜劇《嘆骷髏》殘曲或《詞林摘豔·莊子嘆骷髏》等曲本，《嘆世無為卷》附錄的嘆骷髏詞，語言更為俚俗，毫無格律可言。從目前已經公開的《嘆世無為卷》版本情況來看，這21首《嘆世警浮清音之詞》應當不是羅教創教時期的文本，它是萬曆年間才被增補至經末作為「附錄」。《五部六冊》在明清時期至少被復刻了28次，現將筆者搜集的《嘆世無為卷》各本列表如下：
羅教《嘆世無為卷》各本收入嘆骷髏詞之情況創教主羅清於嘉靖六年（1527）去世，為了表示悉遵原旨，羅教五部經的每次重版重刻，牌記上皆寫明「照古本原樣對寫，一字無差」，又列明五經的具體字數。無論經後是否附錄「嘆骷髏詞」，從正德到萬曆甚至光緒本，《嘆世無為卷》字數都寫著「《嘆世卷》一萬一千七百五十四字」。這說明「嘆骷髏詞」作為外加附錄本，從來就沒有被算入正典的字數。
《嘆世無為卷》正德四年（1509）的初刊本沒有附錄，萬曆十二年（1582）之後，新出的版本才紛紛附上「嘆骷髏詞」。從1509至1582這七十多年，恰好就是嘆骷髏時曲興起與流行的時間。先是呂景儒的《莊子嘆骷髏》隨著嘉靖四年（1525）《詞林摘豔》的屢次重刊而流傳大江南北，後又有類似遊方到茅山的雲水道士唱道情，將嘆骷髏諸曲傳播到江蘇一帶。
羅教的信眾們多是不識字的漕運水手和下層民眾，在創教之時，教團中人在寶卷經書中多處改編《西遊記》與目連傳說，以引起民眾的廣泛信仰和崇拜。這一點，在《西遊記》成書的研究中，已得到學者的詳細闡明。然而較少有人留意到，《嘆世無為卷》附錄的21首《嘆世警浮清音之詞》，也是明代嘉靖至萬曆時期的流行曲。為了方便傳教，《嘆世無為卷》把較為文雅的嘆骷髏套曲改編成「嘆世警浮清音之詞」，服務於羅教「嘆世警浮」之教化宗旨。
哈佛燕京圖書館所藏《嘆世無為卷》另一個宗教經典改編嘆骷髏時曲的例子，出自江西的淨明道。萬曆三十二年（1604）江西南昌書坊——詹氏西清堂刊行的淨明道經典《出像許真君淨明宗教錄》，文後附有一首《勸骷髏歌》。全歌總共24句，334+35句式，韻腳齊整，是比較典型的詩讚體道情：「勸骷髏，勸骷髏，我勸你想情由，勸骷髏，人身怎能勾。勸骷髏，勸骷髏，我勸你急來修，勸骷髏，不到輪迴走。」《勸骷髏歌》主旨在「莊子嘆骷髏」的本意之上加重了「勸化」意涵，它的韻腳比羅教《嘆世無為卷》更為齊整，卻又比《詞林摘豔》等文人本更為簡明通俗。
與羅教《嘆世無為卷》附錄嘆骷髏詞一樣，這首《勸骷髏歌》也是道士借用時曲改編的。萬曆三十一年楊爾曾的《出像許真君淨明宗教錄》初刊本並沒有此歌，第二年，淨明道道士趙一明在廬山新建許真君萬壽宮，重刻這部道經，於經末新增《淨明歸一內經》一卷。此書雖名為「經」，其實只是將當時流行的煉丹圖、丹訣、修真心得、道教律詩等等道教相關文本網羅於內，第四十五種就是這首《勸骷髏歌》。
《出像許真君淨明宗教錄》的編印者楊爾曾，既是刊印《韓湘子傳》等小說的著名書商，也是淨明道的信徒，楊氏經手的初刊本並未載錄嘆骷髏曲文，大約是因為借骷髏勸化世人的主題跟淨明道的傳統並無直接關係。反而是一年之後，萬壽宮的道士主動將流行曲《嘆骷髏》改編為琅琅上口的、方便日常宗教布道的《勸骷髏歌》，加入到增刻本中。可見萬壽宮道士非常重視流行曲本對於傳教布道的作用。
三、嘆骷髏道情與弋陽腔羅教《嘆世無為卷》所附《嘆世警浮清音之詞》與淨明道附錄《勸骷髏歌》，說明了萬曆中期嘆骷髏主題說唱文學在宗教與世俗之間的流行。萬曆晚期，以「莊子嘆骷髏」為題材的文學形式更加多樣化。萬曆二十一年至二十三年間（1593～1595），杭州文會堂書坊主胡文煥在其編撰的《遊覽粹編》中，收入十首《嘆骷髏》。《遊覽粹編》是為「於旅途無聊之際，正可手把一編為樂，或資友朋談助」而編寫的通俗類書，「所載詩、文、詞、曲，多罕見者……卷六的詩餘類和曲類，尤多珍秘之作」。卷六有31首「七言八句」近體詩出自編者胡文煥之手，其中以《嘆骷髏》組詩十首的篇幅最長。
《遊覽粹編》系海內孤本，以往論者似未措意胡文煥《嘆骷髏》組詩。這十首七言八句詩在文意上繼承了《詞林摘豔》版《莊子嘆骷髏》的追問：「何處人民何處遊，卻來此處做骷髏？」每一首皆從作者之口慨嘆骷髏今日慘狀，點明骷髏生前未肯修，致使今日臥荒郊，又以骷髏的下場警勸世人「須知生者即骷髏」。
值得留意的是，後世「莊子嘆骷髏」戲劇的中心情節——莊子用金丹化骷髏還陽，骷髏反誣莊子奪其行囊，扭至官府見縣令——這時已經在胡文煥詩中出現。《詞林摘豔》並無此情節，莊子嘆完骷髏，云：「我如今掘深坑埋你在黃泉內，教你做無滅無生自在鬼。」說明這個階段的嘆骷髏故事還是單一情節的莊子嘆骷髏。胡文煥《嘆骷髏》第七首：「咬牙恨作他鄉鬼，怒目難將故國忘。幾度要將丹訣救，恐妨問我索行囊。」後二句很明顯指的是骷髏還陽的情節。由於沒有萬曆二十一年之前的相似文本，我們無法得知這裡骷髏還陽的新情節是胡文煥獨創，還是來自道情說唱。然而從萬曆晚期出現的徽調本《周莊子嘆骷髏》來看，後一種可能性更大。
萬曆三十九年（1611）刊印的《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》，卷三收錄了選自《皮囊記》的零出《周莊子嘆骷髏》。另一本萬曆時期的散出選集——《梨園會選古今傳奇滾調新詞樂府萬象新》也錄有一出完整的《莊子因骷髏嘆世》，並且在戲文之前聲明此乃「時尚新調」。兩個本子同為徽州腔的散出選集（下文簡稱為「徽調本」），曲詞及賓白基本相同，可見同出一源。然《皮囊記》未見於他本記載，題目「皮囊」與骷髏一樣，意指空皮囊的色相。
《新刊徽板合像滾調樂府官腔摘錦奇音》卷三《周莊子嘆骷髏》徽調本《周莊子嘆骷髏》當為嘉靖《詞林摘豔》所載《莊子嘆骷髏》套曲的戲劇改編本：外扮莊子唱上場曲《西江月》，自報家門之後唱【桂枝香】曲自述心志，從【耍孩兒】以下19支曲子連唱，對生前不同行業、不同死因的十二類骷髏逐次進行勸嘆，尾曲【浪淘沙】表演莊子令骷髏還陽、骷髏反誣莊子的情節，劇終莊子念「人生如夢度春秋」四句下場詩下場。【耍孩兒】套曲佔了全出90%的內容，該套曲很明顯系《詞林摘豔》本的逐句擴寫版，全曲一一遵照舊本十二類骷髏之次序，沿用舊本基本句式「骷髏呵，你莫不是」「骷髏呵，你也曾」等。
如果結合弋陽腔的徽州變體——徽州調之發展歷史，可以更加清晰地推演徽調本《周莊子嘆骷髏》之由來。僑居南京的福建人蘇元俊，在萬曆三十四年（1606）寫作《呂真人黃粱夢境記》傳奇，提及以弋陽腔青陽腔演唱的莊子戲曲。這是一本崑腔劇本，第九出《蝶夢》插入一出「戲中戲」《莊周蝴蝶夢》，醜、淨「作唱青陽、弋陽曲科」，小旦譏笑說：「吳下人曾說，若是拿著強盜，不要把刑具拷問，只唱一臺青陽腔戲與他看，他就直直招了，蓋由吳下人最怕的這樣曲兒。又說唱弋陽腔曲兒，就如打磚頭的教化一般，他若肯住子聲，就該多把幾文錢賞他。」當時《莊周蝴蝶夢》大概以弋陽腔或者青陽腔演唱，在喜好崑腔的吳下（江蘇的長江以南地區）文人眼中，這兩種聲腔粗俗難忍，尤其弋陽腔與沿街乞討的叫花子一般，枯燥煩人。萬曆晚期的《蝴蝶夢》戲劇多數有「嘆骷」一出，《呂真人黃粱夢境記》提到「叫花子腔（弋陽腔）」演《莊周蝴蝶夢》，暗示著當時雲水道士和乞食者沿門叫唱的道情《嘆骷髏》，也是用弋陽腔演唱的。
「明代嘉靖、隆慶交會之際，弋陽腔流入徽州、池州等地，即與先行流入之餘姚腔及徽州腔、青陽（池州）土戲結合，融為以『滾唱、滾白、暢滾』為鮮明特色的滾調新聲。這種時人稱為『徽池雅調』或『青陽時調』的新腔，盛行於萬曆中後期。」弋陽腔一貫善於改編各地土戲、俗曲，錯用鄉語，形成新聲。嘉靖到萬曆年間，如上文所述，《莊生嘆骷髏》道情流行於江蘇、安徽等地，結合當時的曲壇風氣，徽調本《周莊子嘆骷髏》很有可能是文人把說唱體的弋陽腔道情改編為徽州新興的青陽腔（徽調）的結果，因為曲文中有著明顯的弋陽腔「加滾」的痕跡。
弋陽腔及其變調的徽調、青陽腔的一大特點是曲詞加滾，即在曲牌之外自由地添加唱詞（滾唱）和念白（滾白）。徽調本《周莊子嘆骷髏》的【耍孩兒】套曲十八煞是從嘉靖《詞林摘豔》改編而來的，套曲中全無滾唱與滾白；尾曲【浪淘沙】一曲篇幅不到全劇的十分之一，卻於一曲之內密集敷演了骷髏還陽、誣陷莊子、同至官府、莊子令骷髏歸陰、縣令受到點化棄職修行等一連串的戲劇情節，且這些情節俱為《詞林摘豔》所無。之前已有論者注意到【浪淘沙】曲詞突然從「代言體」的莊子第一人稱轉換為說話人的第三人稱敘事視角，然未能細究曲文的「加滾」特點。《摘錦奇音》《樂府萬象新》的抄寫格式原不標出滾白、滾唱，為方便分析，現保留徽調本《周莊子嘆骷髏》原版的大字曲文和小字賓白格式，於括號內新標出「加滾」類舞臺提示，重新整理如下：
【浪淘沙】三月正清明，祭掃墳塋，見堆白骨臥埃塵。一粒仙丹來度你，復轉人身。（滾白）只見這骷髏還魂了，我且問你何方人氏，姓甚名誰。（滾唱）骷髏兒便返魂，問你原因，叫何名姓那鄉人？我念慈悲度你起，切莫忘恩。【浪淘沙】共有287字曲文，只有前面的27字符合【浪淘沙】曲牌格式，也就是說，【浪淘沙】曲牌至「復轉人身」而止，以下的260字系新增的加滾詞句，密集地講述了骷髏還陽誣陷莊子、骷髏被歸陰等一系列故事情節。在這一長段加滾詞句之中，出現兩處弋陽腔特有的舞臺演出痕跡：1.第二處滾白，《摘錦奇音》原文有一個提示字「內」，《樂府萬象新》則作「應雲」，意思都是指後臺演員以場外音的形式與莊子對話。在徽調本《周莊子嘆骷髏》之前的所有嘆骷髏主題文學中，莊子從來只是對著一個骷髏發出喟嘆。然而徽調本的後臺演員以骷髏的口吻回答莊子說，「我們姓張名聰」，意味著莊子嘆的是多個骷髏。由於弋陽腔的滾唱多為「一唱眾和」的多人幫腔，於是後臺幫腔的敘事慣性被帶進了戲文，導致骷髏自稱「我們」，這應當視為弋陽腔的演出形態影響了曲文的內容。2.在幫腔滾唱「與你顯個神通」之後，《摘錦奇音》《樂府萬象新》均有一舞臺提示「又」字。此「又」字其實是弋陽腔劇本特有的文本格式，表示將上述曲詞以幫腔的形式重複再唱一遍。
徽調本第三處滾白「梁縣主接了狀，便問莊子」，敘事視角從「代言體」變換為說書人的第三人稱，這應當被視為徽調本在改編道情本時出現的文體轉換破綻。綜上所述，徽調本《周莊子嘆骷髏》【浪淘沙】一曲集中了弋陽腔系統的滾調幫腔、滾白等特色，表演的正是「莊子嘆骷髏」故事的新情節——骷髏還陽。聯繫上文說到隆慶年間唱《莊生嘆骷髏》道情的雲水道人以及萬曆中期的胡文煥《嘆骷髏》十首，我們可以推測「莊子嘆骷髏」主題文學從道情本到徽調本的演進過程：道情本在嘉靖《詞林摘豔》曲牌基礎上增加了「骷髏還陽」的新情節，這種以弋陽腔沿門叫唱的道情，傳播到徽州之後，又被文人增飾改編為徽調本《周莊子嘆骷髏》。
《梨園會選古今傳奇滾調新詞樂府萬象新》卷一《莊子因骷髏嘆世》四、萬曆天啟時期的「莊子嘆骷髏」世俗文本稍晚於徽調本出現的是二卷本《新編增補評林莊子嘆骷髏南北詞曲》（下稱「杜蕙本」），書首寫有「毗陵舜逸山人杜蕙編，同邑仰文陳奎刊」。毗陵即常州，此本的編者和刻印者都是常州人。葉德均《宋元明講唱文學》、陳汝衡《說書史話》、波多野太郎、小野四平等學者將之歸入「道情」（詞話）加以簡要介紹，近年因為日本雙紅堂文庫公開了全文圖像，研究者亦多有內容的介紹，然而此本的價值，只有放置於嘆骷髏文本鏈上才能凸現。
首先與徽調本一樣，杜蕙本亦為弋陽腔系統的道情。題名「嘆骷髏南北詞曲」，是因為萬曆晚期的弋陽腔和徽調系統的戲曲選集多半以「南北曲」為噱頭，比如《鼎刻徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》《新鋟天下時尚南北徽池雅調》《新鋟天下時尚南北新調堯天樂》《新選南北樂府時調青昆》等等。編者杜蕙於卷末留詩《重編骷髏集》云：「骷髏詞曲久差訛，夏暇重將校正過。增續詩詞成卷集，後賢深便助閒歌。」這裡針對的是萬曆晚期坊間流傳的徽調本以及道情本，杜蕙認為這些時調本存在不少錯訛，遂著意加以校正。而且，杜蕙所見「骷髏詞曲」原無單獨成冊的卷集，這個描述也符合徽調本只有單出之特徵，於是杜蕙增添詩詞，使之成為上下二卷，又附以當時書坊慣用的「評林體」，付梓刊行。
其次，杜蕙本保留了嘉靖《詞林摘豔》、萬曆徽調本的大半文字，在原來徽調本三個詞牌基礎上，增加了《桃源憶故人》《喬牌兒》《雁兒落》《東五近》等11個曲牌，進行大規模的擴寫。從篇幅來看，曲子所佔篇幅不至四分之一，主體仍是以說為主，以唱為輔。說話人說一段散白，吟四句七言詩，再唱一首曲子，如此說唱相間，循環交替。
我們在杜蕙本中未能找到時間的提示，長澤規矩也和葉德均都認為是明代天啟本，不知所據為何。從文字的內證，再結合「嘆骷髏」文本鏈，杜蕙本應該晚於徽調本《摘錦奇音》（1611），早於天啟六年（1626）。因為天啟六年秋天，從中書舍人任上被罷免的王應遴（?－1644）遊至莊子故裡蒙城，見到了杜蕙改編的《新編增補評林莊子嘆骷髏南北詞曲》。王應遴《自題衍莊新調》記曰——
丙寅（天啟六年）秋，恭謁泗鳳兩陵，道出蒙，即莊生夢蝶處也。散步街衙，得舜逸山人《骷髏嘆》寓目焉。訝然曰：莊之為莊，全在變化神奇，不可端倪，顧為是抹抹之稱、寸寸之度耶！因就肩典中腹稿，盡竄原文，獨摛新調。及抵宿，宿宿而小劇成。「舜逸山人」就是杜蕙，這裡提到書林刊印的杜蕙《骷髏嘆》由常州流傳到安徽西北部的蒙城，王應遴在蒙城得見此書，很不滿意其文辭與立意，於是「盡竄原文」，改寫為雜劇《衍莊新調》（又名《逍遙遊》）。在新劇中，王應遴借莊子之口，極力撇清新劇與世俗流行本《嘆骷髏》之間的關係：「（生）骷髏生業、男女，世本嘆骷髏的都已說盡了。」此處所云「世本」當系杜蕙本以及其它流行的同主題徽調本，主要情節是莊子詰問骷髏的生前造業與男女出身等事。王應遴力求跳出杜蕙本的窠臼，筆墨放在後半場莊子點化梁縣令入道的情節。
《逍遙遊》是單折雜劇，形態上接近之前徽調本的單出，因此傅芸子《內閣文庫讀曲續記》認為：「（《摘錦奇音》）尚有竄易新名者，如卷三《皮囊記》即王應遴之《逍遙遊》。」此後，這一觀點被傅惜華《明曲選集四種所見之新資料》以及《中國曲學大辭典》等普遍採用。由於二位傅先生在他們的時代未能見到王應遴《自題衍莊新調》之序，亦無緣得見深藏日本的杜蕙本，故有此錯誤判斷。真正符合時間順序的文本次序應為：先有徽調本，然後有杜蕙改編的道情，最後才有王應遴的《逍遙遊》雜劇。
五、嵌入《醒世恆言》的嘆骷髏道情在細勘杜蕙本之後，被以往論者當作明代道情演出實錄的《李道人獨步雲門》（馮夢龍《醒世恆言》第三十八卷），也有重新評估的必要。此故事取自《太平廣記》卷三十六的「李清」（引自唐代《集異記》），《李道人獨步雲門》的開卷詩所記「今朝偶讀《雲門傳》，陣陣薰風透體涼」的《雲門傳》，是《醒世恆言》所錄李清故事的底本。《醒世恆言》幾乎原封不動地襲取《雲門傳》的散白，文字雷同達到90%。其中只在一個情節上與《雲門傳》出現明顯不同，恰好就是嘆骷髏道情一節。李清從仙境返回青州，在東嶽廟前遇到一個唱道情的老瞽者，《雲門傳》在此處原有一段瞽者自述身世的「攢十字句」，一共有84句，《醒世恆言》本卻沒有採用這段十字句，而是新插入一段近五百字的道情——「只見那瞽者說一回，唱一回，正嘆到骷髏皮生肉長，復命回陽，在地下直跳將起來。那些人也有笑的，也有嗟嘆的。卻好是個半本，瞽者就住了鼓簡。」
《醒世恆言》裡，李清所見道情分為上、下兩本，骷髏還陽恰好是兩本的分隔處。從嘉靖至天啟年間的各種「莊子嘆骷髏」文本中，分為上下兩本的道情，只有杜蕙的《新編增補評林莊子嘆骷髏南北詞曲》一種而已，而骷髏復活的場景恰恰也是在兩卷之間出現的。《醒世恆言》沒有詳載嘆骷髏道情的具體語詞，卻載錄一首上場詩，可與杜蕙本進行比較——
杜蕙本：
暑往寒來春復秋，霜花忽點少年頭。秦宮漢闕今何在？猛士謀臣盡已休。《醒世恆言》：
暑往寒來春復秋，夕陽橋下水東流。將軍戰馬今何在？野草閒花滿地愁。從杜蕙本的上場詩與結構來看，它與《李道人獨步雲門》中的道情演出關係密切。天啟四年（1624）馮夢龍纂輯的《警世通言》第二卷《莊子休鼓盆成大道》，在以往「莊周蝴蝶夢」的故事基礎上，新增了「莊妻扇墳、莊子化為楚王孫試妻、莊妻劈棺」等情節，卻未載「莊子嘆骷髏」一節。天啟六年，王應遴在安徽見到杜蕙的道情本，這個時間點正好可以對上《醒世恆言》刊行的天啟七年（1627）。也就是說，天啟四年至七年之間，常州人杜蕙的「莊子嘆骷髏道情」改編刻本，在江蘇安徽一帶流傳，蘇州的馮夢龍可能閱讀了杜蕙本。之前馮夢龍編纂《警世通言》的莊子故事時還沒有引入嘆骷髏道情，到了改寫《雲門傳》之時，卻將它嵌入了老瞽者說道情的場景當中，說明馮夢龍幾乎與王應遴同時見到了杜蕙本，並且表現出對於這本流行道情的興趣。
除了天啟時期王應遴《逍遙遊》、馮夢龍《醒世恆言》，受到杜蕙本影響的還有清代順治十七年（1660）出版的丁耀亢《續金瓶梅》小說，第四十八回描寫劉瘸子在開封府的大寺前，看見道人在說「莊子嘆骷髏道情」，小說用了二千多字詳盡地複述了道情，前半段文字與杜蕙本基本類同。
萬曆三十九年（1611）《摘錦奇音》收錄徽調本《周莊子嘆骷髏》，之後杜蕙改編道情出現，天啟四年《警世通言》的「莊子試妻」故事，天啟六年王應遴創作《逍遙遊》，天啟七年（1627）《醒世恆言》引用杜蕙本，從這個文本鏈中我們可以看到，在短短的十六年之間，出現了以莊子為主人公的多種道情、戲曲、小說。完成於萬曆三十八年至四十一年（1610～1613）的呂天成《曲品》尚無「蝴蝶夢」「嘆骷髏」等莊子相關劇目，崇禎四年（1631）祁彪佳《曲品》和《劇品》則已收錄四個莊子戲劇。究其原因，當為馮夢龍《警世通言》將傳統的「喪妻鼓盆」改為「莊子試妻」之後引起的跟風熱潮。從天啟晚期到崇禎年間，出現一系列以「莊子試妻」為中心情節的戲曲。
一是福建總兵謝弘儀的《蝴蝶夢》傳奇。此劇是謝氏在被革職、閒居家鄉紹興之後寫作的，寫作時間應在天啟六年（1626）至崇禎四年（1631）《遠山堂曲品》之間的五年。謝弘儀在凡例中提到馮夢龍《警世通言》的莊子試妻，他將「莊周嘆骷髏」和「莊子試妻」的故事糅合成為《蝴蝶夢》戲文。第十一出「夢疑」實為莊子嘆骷髏，莊子唱【紅衲襖】「你莫不是為蠅頭做蛾兒撲熖缸」一曲詰問骷髏的生前業障，又【前腔】「你莫不是抱沉痾向無常覓藥方」一曲追問骷髏遭受的不幸，【前腔】「你莫不是遊俠的輕一諾許了肝腸」一曲慨嘆世人賢愚貴賤到頭來都是一堆白骨。這三首曲子無論是句式還是內容，明顯借鑑了嘉靖《詞林摘豔》以來的嘆骷髏曲本，只是文辭更為精警。《遠山堂曲品》將《蝴蝶夢》定為「逸品」，雲其「舌底自有青蓮，不襲詞家淺瀋」。
二是浙江樂清人陳一球寫於1625年至1633年之間的《蝴蝶夢》傳奇，由於此劇僅有溫州市圖書館藏孤本，歷來論者多與謝弘儀的《蝴蝶夢》傳奇混為一談。二劇的劇情梗概確實相似，皆有嘆骷、扇墳、劈棺等情節，然而在具體的每一出曲詞中，還是差異很大的。比如陳一球《蝴蝶夢》第十一出「點破塵緣」，尹喜化石頭為骷髏，莊周唱一支【鎖南枝】嘆骷髏，用符水復活骷髏，骷髏還陽後自稱尹喜，說法點化莊周。雖為嘆骷髏，此出與之前的所有文本都不一樣。
三是祁彪佳《遠山堂曲品》載錄的《玉蝶記》，作者謝惠，今無傳本。祁彪佳評曰：「如此鈍根，乃以作曲，正似酒肉傖父學王、謝衣冠耳。漆園吏嘆骷髏數折，雖襲之雲萊道人者，終不能掩其它曲之陋。」雲萊道人即《逍遙遊》作者王應遴，由此可見，《玉蝶記》的創作時間也在天啟六年至崇禎四年之間。祁彪佳評語透露出，莊子嘆骷髏主題是當時一大熱門題材，如謝惠這樣毫無作曲才能的「鈍根」也在跟風創作傳奇。
四是崇禎年間山水鄰刻本《四大痴》雜劇，以酒色財氣分作四劇，第二卷《色痴》寫莊子試妻事，全自《警世通言》，劇中並無嘆骷髏情節。
嘆骷髏本是莊子鼓盆故事的尾聲，莊子喪妻，鼓盆而歌，郊外遇骷髏而嘆之。《警世通言》之前，各種嘆骷髏曲詞一般會交待：「鼓盆之後再無妻」（《詞林摘豔》、杜蕙本），「自從喪了山妻」（《摘錦奇音》）。天啟四年之後，馮夢龍《警世通言》的試妻故事作為強勢文本，改變了故事結構，嘆骷髏被移到寡婦扇墳、莊子試妻之前，作為劇終莊子悟道得脫的提前預演。清代以後地方戲曲多有《蝴蝶夢》《莊子試妻》《大劈棺》等劇目，其中的《勸化》（《嘆骷》）一折皆出現在「扇墳」之前，這其實是明代天啟年間《蝴蝶夢》等莊子故事新轉折之餘緒。
小結：「莊子嘆骷髏」的文本流動與情節演進明朝276年的歷史之中，莊子嘆骷髏主題文學集中出現在後期，即《詞林摘豔》的嘉靖四年（1525）到陳一球《蝴蝶夢》傳奇的崇禎六年（1633），其中又以萬曆十二年（1582）至崇禎六年的時間段最為密集。在這五十年間，該主題文學作品罕見地同時出現在北曲時調、民間宗教寶卷、道情、道經附錄、徽州滾調、文人改編道情、文人雜劇傳奇、擬話本小說等多種文體之中。這種高頻度的流動，是萬曆時期文學活力的一個表徵，「萬曆時期文學發展的一個突出特點，是上層文人雅文學和下層大眾通俗文學同時興盛並相互融合，從而呈現出文學全面繁盛的局面，這在中國文學發展史上是少見的」。
從流傳的地域性角度看，這一時期的「莊子嘆骷髏」文本主要出現在黃河以南的江蘇、安徽、江西、浙江等地，萬曆晚期之後又集中於常州、蘇州、紹興等出版業發達的江南地區。反而在元雜劇中心地的山西、河北等地，嘆骷髏文本以及相關的演劇記錄難覓蹤跡。
嘆骷髏主題文學有兩次文本規模的演進：一是從金元時期全真教道士創作的單篇嘆骷髏詞，進化到元雜劇《嘆骷髏》，可以稱為「金元系統」；二是從明嘉靖初年的《莊子嘆骷髏》套曲，演化到萬曆天啟間的《新編增補評林莊子嘆骷髏南北詞曲》二卷，稱為「晚明系統」。
從上文所勾勒的各類文本之間的內在關係可以看到，晚明系統才是造成嘆骷髏題材在明清時期廣泛流行的決定因素。這裡還有一個間接證據，1980年代山西潞城縣南舍村發現的明萬曆二年（1574）抄本《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》所載119個民間賽會曲目之中，並無《莊子嘆骷髏》。這意味著《嘆骷髏》元雜劇的金元系統未能在二百年之後的晉東南繼續流傳。然而，到了清道光年間，還是這個南舍村的賽會曲目中，卻記有《莊子嘆骷髏》一折。結合上文描述的徽調本《周莊子嘆骷髏》一折在萬曆晚期的流行，可以推測，南舍村所演一折本《莊子嘆骷髏》是從南方流播而來的晚明系統，傳入時間當在萬曆三年至道光之間。
山西潞城縣南舍村的賽會從上文梳理的文本鏈可以看到，雖然萬曆之後的「莊子嘆骷髏」主題的文體紛呈多樣，但它們還是分享著同一個「共享的資源庫」，那就是嘉靖時曲選集《詞林摘豔》所收錄的《莊子嘆骷髏》套曲。嘉靖本的曲調句式、十二種骷髏類型，作為一個相對穩定的文本結構，在之後不同文體的文本中均有體現。進入萬曆中晚期，文本流動性愈發彰顯，民間宗教經卷和道教經典將嘆骷髏詞收於附錄，王應遴、謝弘儀等文人把道情改為戲曲，充分證明了這種跨越「俗文學與雅文學」「世俗與宗教」的文本流動性。由嘆骷髏主題進入《嘆世無為卷》等宗教經典、《醒世恆言》等小說、《逍遙遊》等戲曲的演化過程之中，還可以看到通俗曲藝對其它體裁文學的催化作用。
有別於元明之際宣揚樂道歸隱的「道調」，嘉靖初年出現的《莊子嘆骷髏》套曲並無多少道家的散淡逍遙，曲中庄子對荒郊骷髏進行十二番尖銳的連環追問。《莊子嘆骷髏》入選嘉萬時期《詞林摘豔》等四種曲選，成為當時最流行的時興調子。徽調本《周莊子嘆骷髏》中，莊子以流水板連唱【耍孩兒】十八煞曲，酣暢淋漓地詠嘆貧富貴賤、忠奸善惡、男女老幼、三教九流，點出「古今儘是一骷髏」的人生真相。這一套痛快傾懷的「詠嘆調」，實乃歌者唱給在座「生骷髏」聽的「警曲」。
「莊子嘆骷髏」主題文本中，莊子以荒郊骷髏來驗證生命的虛無，以引發聽者對於「生／死、夢／覺、真／假」等人生議題的思考。晚明湧現的一大批南柯夢、蕉鹿夢、黃梁夢、櫻桃夢等「夢主題」的戲曲文學，與「莊子嘆骷髏」主題殊途同歸，探討的也是「如何勘破生死」的人生重大議題。善於寫夢的湯顯祖在《夢覺篇》中自喻「骷髏半百歲，猶自不知死」，實際是將自己認作「生骷髏」。
南宋畫家李嵩《骷髏幻戲圖》晚明是一個宣揚欲望至上的時代，欲望解放總是相伴著對欲望的「普遍性焦慮，以及一種常常的失控感」。種種以「警世」「醒世」名目而行世的警愚醒世類文學，折射出人們身處「末世」的焦慮與失控感。「莊子嘆骷髏」更是士人、宗教家們對於橫流之人慾、墮落之世風的反省與棒喝。
萬曆晚期之後，「莊子嘆骷髏」主題成為文人戲曲的一個熱門題材，劇中的「骷髏嘆」體現了作者試圖參破真假、勘破生死迷途的人生感悟。與此同時，嘆骷髏題材出現情節上的轉折——骷髏還陽後反誣莊子，扭至官府見縣令，莊子讓骷髏歸陰、縣令受到點化棄職修行。「自是好心無好報，人生恩愛盡成仇」，這一新出情節在原來「古今儘是一骷髏」的警世主題之外，加重了對炎涼世態的諷刺與鞭撻。此後，「莊子嘆骷髏+骷髏還陽誣陷莊子」作為一個完整的情節模式，在後世文學中反覆呈現。1935年，魯迅就曾在《故事新編》的《起死》一文中，將莊子嘆骷髏、骷髏還陽的情節進行了別有寓意的改編。
「莊子嘆骷髏」在晚明之後，逐漸定型為一個經典的文學主題，被流行曲、道情、宗教經典、雜劇傳奇等不同文學體裁反覆改編，在雅與俗之間、聖與俗之間，流播於不同社會背景、不同地域的作者與傳播者之間，寄寓著文學對於世道人心的反思。
（本文原刊《文學遺產》2019年第2期，澎湃新聞轉載自微信號「戲曲與俗文學」，注釋從略。作者：吳真，中國人民大學文學院副教授，出版過專著《為神性加註：唐宋葉法善崇拜的造成史》等。）(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)