「畫品即人品」——從畫家精神到道德品質的評判
這是一種頗具中國特色的接受心理形態，也是中國畫接受理論的特色之一。「接受」的前提，如前文所說，存在著一定的「期待視野」，這期待視野包容著接受者的整個人生經驗、道德準則和心理定向等因素。
中國人的人生思想，尤其是哲人士大夫們的思想關注點，向來是落在「人」—作為社會關係中的「人」身上。儒家學者試圖用仁義禮智信各種倫理道德規範來解決社會中人與人的和諧和秩序等問題，道家者流則著重關心人如何擺脫社會和生命的種種困擾，從而達到人格的自我完善和自我解脫的境地。那麼，當這種「重人」的期待視野進入繪畫的接受閱讀時，便產生了它的獨特效應。
「畫要有士夫氣」，何謂「士夫氣？"這出現了一個「人」的概念。郭若虛說：「竊觀自古奇蹟，多是軒冕才賢、巖穴之士，依仁遊藝，探毓鉤深，高雅之情，一寄於畫。」（《圖畫見聞志》）在他看來，能留於後世的畫作，其作者大多是各方面修養俱好的文人名士，士大夫們因「依仁遊藝」，所以有高雅的情懷和氣質，因之發於畫，便是精採之作，便能留於後世。
這裡不僅涉及到畫家的身份問題，而且由一種身份門第而導引出一種精神境界，一種人品，正如蘇軾所說：「觀士夫畫，如閱天下馬，取其意氣所到」。在等級觀念濃重的古代中國社會，門第意味著一種身份、一種境界，這種觀念滲透於藝術的欣賞之中，成為接受者評判作品高低好壞的關注點之一，甚至對有些接受者來說，作者的出身及品格問題之重要，竟至於在繪畫創作之上。假如是有名於世的人，不一定需要專門從事繪畫，然而，他們必定能精通於畫道，並因之令人仰慕。清王概等云：「不惟其畫惟其人，因其人想見其畫」，這是接受中極重「人」的表現。那麼，為什麼要在繪畫欣賞中如此關注「人」呢？它跟創作有關。
中國古人作畫習畫有其特殊的社會背景，繪畫之於中國人來說，是作為修身養性、立命從世的手段。要有志於世，有為於人或己的人，一般來說都有必要來幾筆繪畫或書法，以顯得有才情，見風雅，富德性。這樣，繪畫被罩上了一層超出於自身特性之外的社會色彩，因此人們接受繪畫的眼光便不只是局限於狹義的審美範圍，而是在審美的同時，夾雜了社會品評、道德品評等諸多要素。接受者的關注點落在畫家的由社會因素、道德因素、人生觀因素和審美因素諸多內容共同構成的畫面上。士夫畫，即能體現「士夫氣」，而「士夫氣」也就成了畫的最高境界了。
郭若虛非常肯定地說：「人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。」（《圖畫見聞志》）在這裡，他把屬於道德範疇的「人品」同繪畫創作的最高境界「氣韻生動」聯繫起來，從而為古典繪畫的接受擬定了一個模式。
「人品」，一方面是氣質性的品評，一方面是道德性的界定。氣質是天成的，也是生成的。郭若虛偏向於認為氣質性範疇的「人品」是天成的，因此說「氣韻非師」，無由後學而得到。後來董其昌等則認為除了天成之外，還應有生成的成分，需要後學。因此他提出「行萬裡路，讀萬卷書」，以提高「人品」，達到「氣韻生動」的創作境界。這是屬於氣質性的「人品」。另一方面，人品是道德性的界定。王昱在《東莊論畫》中講到：「學畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫亦有然。」
在他看來，畫家的道德品質同藝術成就之間的關係不可分割，這一關注點對於中國古代接受者來說，至關重要。假如一個人道德品格高，他的藝術成就便往往被推崇備至，其具體的評價有時遠遠地超出審美判斷的範圍；而一個人的道德品格差，縱然他的藝術才能和成就很高，也不足為談，甚至接受者往往有意從中挑出骨頭來，把他說得一無是處。顏真卿的痛斥佞臣，嶽飛的精忠報國，其道德品行被傳為美談和倍受敬佩。所以，儘管書法界對顏的書法成就褒貶不一，但歷史上一直推崇倡導「學顏」。而蔡京，本為宋四大書家「蘇、黃、米、蔡」之一，但因其後來在道德人格方面有了缺陷而為世所痛恨，所以他的書法成就和地位也隨之被逐出四大家之列，「蔡」被換上了「蔡襄君謨」。
在繪畫領域中，八大山人朱耷、青藤老人徐渭等，之所以倍受青睞，一方面是他們確有極高的藝術成就，但另一方面，卻也同人們對其人格品質的推祟分不開。人們更喜歡的是從他們孤高拒世的人格品格中追尋他們的藝術成就，追尋他們在一筆一划中所流露出來的人格精神。而另外，象趙孟這樣一位在一定時期裡作出巨大藝術貢獻的人物，卻因他原為宋代宗室後裔而後入仕元朝，因此他在世人心目中，其藝術成就和貢獻便被大大地打了折扣。
張庚就是用這樣的眼光，這樣的語氣來分析元代諸畫家的：「大痴為人坦易而灑落，故其畫平淡而衝濡，在諸家最醇；梅花道人孤高而清介，故其畫危聳而英俊；倪雲林則一味絕俗，故其畫蕭遠峭逸，刊盡雕華；若王叔明未免貪榮附熟，故其畫近於躁；趙文敏大節不惜，故書畫皆嫵媚而帶俗氣；若徐幼文之廉潔雅尚，陸天遊、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵不囿於畦畛也。」（《浦山論畫》）最後張庚用司馬遷在《史記》中的話來概括：「德成而上，藝成而下」，道德才是最至關重要的。
我們不禁要提出這樣的疑問：是否一定的道德品格同一定的藝術成就和風格特點之間具有必然的內在聯繫？或者只是讀者懷著一種道德評判高於審美評價的心理來接受藝術作品，使審美判斷出現偏移，從而得出適合於社會心理而非審美心理的欣賞結論？抑或因為讀者根據有所側重於道德評判的視界關注文本中與之相應的「召喚性結構」，從而引起審美結構的一系列轉換？
對於第一種提問，歷代已有眾多論者作出不盡然的反應，並有一些史實證明人品與畫品不能絕對地劃等號。如率直爽快的鄭板橋便直言蔡京的書法成就高於蔡襄；明代王世貞定名「元四大家」為趙孟、黃公望、吳鎮、王蒙，後來董其昌不滿王說，才將趙改為倪雲林，變』成現在所見的「元四家」序列。
儘管歷代以來對一定的道德品格同一定的藝術成就之間的關係並沒有絕對地劃等號，但「人」的概念、「道德」的概念，已成為中國讀者牢固突出的「期待視野」，左右著欣賞接受。一方面，試圖從繪畫的形象、筆墨、結構和整體精神中窺見畫家的人格特徵，即漢揚雄所謂「聲畫形，君子小人見矣」。另一方面，又從畫家的道德品性、身份人格出發，去體會、開掘畫家作品中所包涵的道德品格內容，進而發現其藝術精神的內涵等等，這就是張庚的評判品類方式：從黃公望人格特徵的「坦易灑落」，窺見和總括出他作品風格的「平淡衝濡」；從吳鎮性格品德的「孤高清介」體會和概括出其畫風的「危聳英俊」，以此類而推之。
這種帶有強烈的「道德+審美」的期待心理傾向，構成了中國繪畫接受的鮮明特點。這不能簡單地理解和概括為「類比」、「道德先行」等心理因素在起決定作用，而必須指出的是，這種注重道德評判的傾嚮往往是與風格審美評判融合在一起的，有時貌似單純的社會道德判斷或道德類比，但其內涵卻已蘊含著一定的審美判斷內容，標示著某種藝術風格和審美境界。另方面，「文本」中同樣蘊含著這樣的結構，即「畫，心形也」，在畫面的風格、境界中同樣地指向於某種人格品性的表現。因此在這樣「作品一讀者」的接受關係中，審美的心理結構發生著一系列的建構轉換。從這一角度上看，「畫品即人品」的接受方式有著其某種存在的合理性和特定歷史時期中的必然性。
接受的方式特點
一定的接受方式同一定的文本內容、文本形式及所包括的觀念意義有著密不可分的關係。在古典文學方面，由宋代「說話人」面對大庭廣眾，以「說故事」方式傳播和流傳下來的話本如《三國志通俗演義》之類的作品，它們體現了在這種接受方式底下所特有的風格、內容和觀念，這有別於後來出現的《金瓶梅》、《紅樓夢》等。後者是一種為了避免在公開場合有宣揚猥褻之嫌或袒露內心獨白而採用的另一種接受方式的產物，有人稱這另一種接受方式為「密室閱讀」，也鬥作者與讀者、作品與讀者一對一的關係。很明顯，與後一種接受方式相對應的文本所包涵的觀念特點及形式風格是不同於前者的。由此可以想到，從一定的接受方式可以回溯出一定文本的內涵。中國古典繪畫接受方式有其較為獨到的地方，從這個角度入手，可以探求和窺見中國畫某些獨特的形式結構和審美內容，從而發現中國文化的某種形式及心態。
讀——偏重於理性的闡釋
首先應該說明的是，在這裡的「讀」與接受美學所使用的「閱讀」一詞不能等同起來。接受美學的「閱讀」是包括一切審美接受的方式及過程，凡涉及審美接受的行為都可被稱為「閱讀」。但這裡將論述的古典繪畫接受方式之一——「讀」，是把它作為有別於觀看的方式，而近似於文學「讀」的意義。
我們經常使用這樣一個詞來概括欣賞繪畫，即「讀畫」，「讀畫」一詞見於清初的周亮工《讀畫錄》。在古代繪畫中，作畫稱「寫畫」，觀畫稱「讀畫」，一寫一讀，形成了一對概念。那麼「讀畫」是否具有如「讀書」的意思？為何將觀賞畫說成「讀畫」。看來這裡大有文章。
蘇聯當代漢學家葉·查瓦茨卡婭在談及中國畫特徵時說：「觀賞者憑藉某些極其重要的特徵去猜測這個客體的過程中所培養起來的，是閱讀和理解象徵性符號的能力，而不是觀賞和理解栩栩如生的圖象的能力，書寫類型的符號，亦即可以閱讀卻不能直接理解，而需思辨地理解的圖象，成了中國繪畫的一種最重要的特徵。」⑥中國古典繪畫明顯地存在著這種重「讀」、重思辨性理解的傾向。可以從三個方面來分析這種「讀」的傾向和內容。
首先是「意境的讀」。
中國畫的意境，突出地體現為一種象徵性的符號，也就是說，客體的具體表現是主體心靈的象徵物。它不只是為欣賞者提供一個賞心悅目、舒適恬靜的欣賞客體，而是「張之於怠而得之於心」，目的在於「得其真」，也即在一定的意境中，包涵著解說「道」的含義、「禪」的渴意，或宇宙的隱秘，或世道的滄桑等等。既然「意境」包涵有這種解說和象徵的意義，那麼作為接受，就需要接受者去認真地、一層一層地「讀，進去。畫家創造意境，不是停留在可感性的形象上，而是力求突破具體可感的外在形象，以達到「景外意」，「意外妙」的境界，對於接受者來說，他們也不滿足於眼前可見的形象，而企求解讀出「意境」其中的奧妙，解讀出不同境層的意蘊來：
夫意以曲而善託，調以杳而彌深，始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，餘霞綺天，一境也。再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，仙仙白雲，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以衝然而澹，翛然而遠也。
這段文字雖然不是專為繪畫欣賞接受而發，但它揭示了中國式的「意境」具有不同層次的閱讀意義。宗白華將這不同的層次分為，一是「直觀感相的渲染」，進而是「活躍生命的傳達」，再進是「最高靈境的啟示」。
作品，或意境的真正意義上的生成，需要接受者積極地參與和再創造，這是「接受理論」、「讀者反應批評」等現代理論的關注點。既然「意境」本身具有如此豐富的層次，並且包容了某種「思辨地理解」的內涵，這樣，接受者在接受時，便自然而然地需要逐層理解，慢慢品味地「讀」起來。
「畫中有詩」，便是一種偏向於文學性地「讀」意境的作法。在可感可見，以筆墨、色彩、結構為特點的畫面上，追求文學意味的超時空意象，這自然是閱讀和理解的成分比直觀感受的成分要來得多些。而畫上的詩詞題跋則起著對這種「畫中有詩」意境追求的外在性強化作用，這顯然地引導著接受者以「讀」的形式去進入畫面的深層。
其次是「題材的讀」。
假如說中國畫意境的「讀」，其聯想性更多於象徵性的話，那麼，題材的「讀」則更多地從象徵、類比出發，以突出題材的符號閱讀意義。
「比德」的風尚遠在夏商周時期的佩玉風尚中便見其端倪了。楚辭中以香草喻君子、惡草比小人，將物的符號象徵意義帶進了藝術的世界。中國畫中「四君子」題材的盛行，正因為它們是作為某種品德的符號而存在，畫家用它們來「宣告」自己的品性，而欣賞接受者則努力從這些象徵符號中去讀懂畫家的心思。
梅、蘭、竹、菊、松等等，由於這些植物自身的生長特徵和人們由積澱而賦予它們的品性特點，使它們成了象徵挺拔、瀟灑、高潔、孤傲、耐寒、抗爭等高尚品性的符號。畫家根據這樣的符號，寄託和暗示畫家自己的某些具體思想，並通過有關的題詩題跋，引導和實現它們的寓意。接受者必須通過細心的品讀，才能獲得全部寓意和由此寓意所生發的審美效果。
同樣的題材，也具有不同的「讀」的意義和內容。同樣是「墨竹」，鄭板橋有時題上，「一竹一蘭一石，有節有香有骨，滿堂君子小人，四時清風拂拂」。有時又題道：「咬定青山不放鬆，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風」。有時則題：「衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情」。「竹」這一題材，作為中國畫中的一個象徵符號，不僅具有「公立象徵」的意義，而且在具體的畫家、具體的畫幅中，又蘊含著「私立象徵」的內涵，同一畫家或不同畫家寄予「竹」以一時一地不同的具體含義。
何為「竹」的「公立象徵」意義？「蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節幹霄，有似乎士君子豪氣凌雲，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌雲，是其生也；依於石而不囿於石，是其節也；落於色相而不滯於梗概，是其品也。」而畫家在這「公立象徵」的意義上進一步強化或滲合而成自己某一特定時空的「私立象徵」。如鄭板橋有時則強調「志」的「節」；有時則突出「神」的「堅勁」；有時則由竹聲而聯想到民間的疾苦聲。作為欣賞者的接受，首先是通過對「公，立象徵」意義的「讀」而獲得預備性的含義，進而再對畫家的「私立象徵」意義作進一步的「讀」，從讀詩到讀畫，從讀畫到讀出畫家的心境和寓意。通過對一個題材符號的不同層次的閱讀，從而理解這一題材於這幅作品中的意義。
題材符號的可「讀」性在古代繪畫中表現得特別突出。宗炳認為「山水以形媚道」，而「聖人含道暎物」。所以有「仁者樂山、智者樂水」之說。山水畫這一題材之所以相當流行，這同「四君子」題材一樣，題材本身就具有可讀性很強的符號象徵意義。對於山水畫的接受，關鍵之處在於心有所懷地「讀」出山水畫中的「道」。
正因為中國畫的題材具有很強的寓意性，所以作為接受，它便不只是追求強烈的直觀感受，而是用一種帶有理性思辨色彩的方式一一「讀」來揭示這種題材的寓意性。
第三是「畫面結構的讀」。
一件作品，作為一個整體，是一個「藝術符號」，而構成這個藝術符號的是一系列「藝術中的符號」。中國畫的這種「藝術中的符號」有其強烈的個性特點，畫家往往運用一系列的符號逐漸地引導接受者進入畫境，並慢慢地訴說畫境的層次意義；而接受者則通過對這一系列符號的閱讀和品味，以達到理解和闡釋某一作品的境界。
在山水畫中，松、竹、楓、梧桐等植物，斧劈皴類或披麻皴類的山石、以及雲、飛泉、亭閣、小橋、徵帆、道路、石級等等，都有它們具體而微的表現符號。松針鱗皮即是松樹的象徵，個字剔劃是竹的符號，楓以夾葉，梧桐以介字大點等等，.這樣的符號都是畫家對具體對象的概括之後所形成的類型化象徵物。這些畫面構成的具體符號都有它自己的象徵意義。畫家按照需要，運用這些符號進行具體的組合，以訴說畫家想敘述的「故事」。在一幅有松林、雲山、人物、小徑等符一號的畫幅中，根據它們的有機組列，接受者也許能夠「讀」出「松下問童子，言師採藥去，只在此山中，雲深不知處」的詩情畫意來。
巨然的《萬壑松風圖》，通過一條「折高折遠」的山路和山泉的引導，接受者慢慢地步入畫面，一路上松濤貫耳，泉瀑爭鳴，漸漸走向遠處的一座山寺，走進一個寧靜超然的境界。在這個「讀」的過程中，我們領悟到所謂「可居、可行、可遊」的大自然真諦；同時，由這慢慢引導，細心品讀，山水的「道」也漸漸地與接受者內心相融合，形成新的意境、新的人生境界。美國學者高居翰從圖像學的角度分析古典山水畫的構成，他指出，在山水畫中經常出現一條由近及遠的山徑，遠處安置了一座古寺和一抹飄渺的遠山，他認為這樣的藝術符號序列體現了中國人的一種人生觀，也即「達則兼濟天下，窮則獨善其身」，在中國人的心靈中總有一條退向遠方虛渺之境的路。這也許是高居翰從山水畫的結構中所「讀」出來的意義。
「讀」是一個過程，它超越了時間和空間的限制。畫面結構符號的有機組列，使這種「讀」能夠豐富地多層次地展開。雖然不能說一幅中國畫象一部小說那樣富於情節性和敘事性，但至少可以說它象一篇散文詩，「讀」起來娓娓動聽，意緒縈懷。
「讀」作為中國古典繪畫接受方式之一，它體現為偏重於理性的理解和闡釋。這並不否認中國畫的直觀審美感受性，而是對於擅長綜合的中國人來說，審美接受既是感性的，也是理性的，至於終極意義的審美，那是憑意辨和理解而進行的闡釋。姚斯在分析讀者.「閱讀」過程時，認為有所謂「三級閱讀」現象，「初級閱讀經驗是審美感覺範圍內的直接理解階段，反思性闡釋階段則是在此之上的二級閱讀階段」，「第三級閱讀最近乎歷史一哲學闡釋學了。」
姚斯所說的初級閱讀，其特點是以感覺經驗為主，雖然也有理性認識的參與和指導，但屬直觀的「直接理解」，他所說的第三級閱讀，超出了一般個體的閱讀範圍，屬於批評理論家的理解。而所謂二級閱讀，則是感性向理性的提升，是實際閱讀過程的第二個也是較高的階段，讀者正是通過二級閱讀對審美意象意境層的反思，從而產生對作品最深層的思想感情層的理解與把握。
姚斯在這裡分析的是一般閱讀的不同的遞進層次，但是對於一般的讀者來說，卻有著偏重於某一層次的閱讀習慣。中國古典繪畫的接受者所運用的「讀畫」方式，正是在於他們偏重於所謂「二級閱讀」。當欣賞一開始，他們便有直接進入「理解」層次的傾向。「理解意味著將某種東西作為答案去理解。」
如從題材去作出理解，從結構、符號去尋求答案，最後在總體的意境上獲得深層的闡釋。這就是中國古典繪畫「讀」這一方式的意義和特點之所在。
作者/王璜生 配圖：網絡
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