本世紀15年來，中國美術界最令人矚目的事件，莫過於一系列重大題材美術創作工程的推出。其中包括由文化部主持，自2005年開始並已完成的「國家重大歷史題材美術創作工程」；2012年啟動，由中國文聯牽頭的「中華文明重大歷史題材創作工程」；以及近年來由中國國家畫院主持的「絲綢之路美術創作工程」。所謂重大題材美術創作即傳統意義上的歷史畫創作。與歷史上那些著名的歷史畫創作活動相比，中國當下歷史畫創作的顯著特點之一，便是以舉國體制為基礎。依託於國家力量，上述幾項工程體量之巨，規模之大，投入人力、財力之多，選題之繁複，差不多超越了人類歷史上任何一項美術創作活動。#畫學論#
在全球化時代，這幾乎是獨一無二的超級文化現象。事實上，從20世紀中葉以來，還沒有哪一個國家，哪一個民族像中國這樣持久地保持著建構歷史的內在衝動。這一點，決定了中國美術與西方美術大相異趣的現代性路徑：當西方美術以拒絕「歷史畫」而作為步入現代性的標誌時，中國美術卻篤定了這樣的觀念：對歷史的寫實性審美建構，不僅是中國美術現代性轉換的必由之路，也是其美學價值獨樹一幟的根本。從這層意義上講，歷史畫創作無疑構成了新中國美術現代性的基石。
當然，當下的歷史畫創作熱潮也要面對這樣的質疑：在一個宏大敘事解體，集體主義美學分崩離析的時代，是否還需要歷史畫？失卻了歷史信仰的一代，能否創作出無愧於歷史和時代的歷史畫？
然而，在我們看來，比這些質疑更重要的，是如何面對歷史畫創作中難以迴避的一系列理論問題。這些問題繁複而雜亂，大多懸而未決，如：何謂歷史？何謂歷史畫？作為一種闡釋、演繹歷史的敘述方式，歷史畫擁有怎樣的美學邏輯與圖像結構？在當下的精神生活中，歷史畫扮演了何種角色？如此等等。我們以為，面對這些問題，藝術家如果不保持足夠的理論認識，那麼，他根本無法勝任歷史畫創作的重任。
本文試圖對上述問題作一些必要的探討。由於茲事體大，本文又只是一個論綱，難以作出系統化、縝密而深入的論述，所以在下文中，我們只能跳躍性地列出論點，對歷史畫相關問題作出概括性的導引，目的在於幫助讀者獲得鳥瞰式的了解，並激發出他們討論的興趣。
一歷史畫本體：作為敘述實體的歷史畫
無論是出於對歷史畫性質的認識，還是出於為其美學邏輯尋找歷史依據的願望，有關歷史畫本體的探討都應從討論「歷史」，解讀「歷史」開始。然而，對藝術家而言，做到這一點並非易事，原因在於，「歷史」從來都是一個模稜兩可，含義曖昧的概念。說得明白一點，那就是「歷史」因不同語境、不同歷史觀與方法而呈現出不同的樣貌與含義。但一般而言，「歷史」包括三層意思：1.人類以往的各種活動及其過程，即世界曾經的存在。這個部分可稱之為歷史實在；2.對人類以往各種活動及過程的敘述——以特定歷史觀與方法論對歷史實在的描述與建構，也就是「歷史敘述」；3.通過歷史敘述所建立的歷史知識系統。
歷史的曖昧為歷史哲學的闡釋打開了多重向度。從思辨的歷史哲學到分析的歷史哲學，再從馬克思主義歷史哲學到後現代歷史哲學，不僅表明人類在建構、把握、認識歷史方面所能達到的高度，同時，也清晰地顯示著歷史在人文與科學之間遊移不定的，無固定樣貌的品質。美國學者威廉德雷在《歷史哲學》中對思辨的歷史哲學與分析的歷史哲學作了這樣的區分：「思辨的歷史哲學試圖在歷史中（在事件的過程中）發現一種超出一般歷史學家視野之外的模式或意義，而分析的歷史哲學則致力弄清歷史學家自身研究的性質。」[1]
換言之，思辨的歷史哲學主要回答歷史本身的規律是什麼，而分析的歷史哲學面對的問題則是歷史知識的性質是什麼。後者直言不諱地認為，歷史知識並非客觀的，而是歷史學家特定歷史觀與方法論的產物。在克羅齊等人看來：「歷史是由活著的人和為了活著的人而重建的死者的生活。所以，它是由能思考的，痛苦的，有活動能力的人找到探索過去的現實利益而產生出來的。」[2]分析的歷史哲學的貢獻在於它通過對歷史知識性質的考察與批判，將歷史研究主題由本體論轉向了認識論。然而，它也因此面臨著歷史虛無主義的困境：歷史學家的主觀經驗決定著歷史認識的結果。
超越思辨的歷史哲學與分析的歷史哲學，既注重歷史本體論的探討，又內含著歷史認識論，是馬克思唯物主義歷史觀的基本特徵。作為歷史哲學的重要範疇，唯物主義歷史觀以承認並確定客觀的歷史存在為前提，把認識活動歸結為實踐活動的方式，從現實實踐出發，以科學抽象方法去探討曾經存在的歷史以及歷史發展的規律，同時，探討認識歷史的過程與方法，以此建立科學的歷史認識論。
20世紀70年代以來，後現代歷史哲學迅速崛起，以席捲之勢而一舉成為歷史哲學的主導性思潮，「歷史」在這裡被重新闡釋與書寫。如果說分析的歷史哲學鮮明地體現了歷史哲學的認識論轉向的話，那麼，後現代歷史哲學則以顛覆性的姿態標示著歷史哲學的文化轉向。一如在其它領域所表現出的特徵一樣，在歷史研究範疇，後現代哲學依然以反中心主義、反基礎主義、反本質主義為旨歸。
在後現代哲學看來，本質主義等所預設的理性與實在的對應關係是靠不住的，宏大敘事、元敘事已不再可能。在其歷史哲學體系中，通過語言符號與事實的同質化、修辭學的重建以及敘事多樣性的合法化等方式，以隱喻、比喻、敘述、情節取代了實在性，沒有實在性，對真理的追求也就變成各種不同的看法和持續不斷的解釋，真實的敘事與虛構的敘事之間的界限也由此被抹消。如此一來，歷史學如同文學一樣，完全成為情節的編敘與修辭，歷史只能存在於文本與敘述之中。正如巴特所說：「歷史的話語，不按內容只按結構來看，本質上是意識形態的產物，或者更準確地說，是想像的產物。」[3]
後現代歷史哲學否棄了歷史的客觀性，卻重新燃起了對歷史意義追尋的熱情。在這一點上，它與思辨的歷史哲學有相似之處。區別在於，後現代歷史哲學所追尋的歷史意義建構於「文明的基本統一性」之上，蘊含著系統性把握歷史的雄心。
歷史不可能也無必要具有一個獲得廣泛共識的定義。站在歷史哲學思想的叢林中，我們會發出這樣的感嘆：所謂歷史，並非單單取決於人們已知的史實，更要取決於人們的歷史觀與知識結構。從歷史畫創作的需求出發，如果非要給歷史一個定義的話，我們不妨這樣說：歷史就是在科學已獲知的實證之上，依循特定的歷史意識形態和價值框架，對人類曾經的存在所進行的話語建構。從本體上講，它就是已故的人類活動與事件的語言編碼和敘事。
歷史畫屬於歷史敘事範疇。作為一種以圖像再構歷史實在的藝術創作方式，它擁有歷史敘事的基本特徵。一方面，它以歷史研究文本、歷史遺存所提供的「歷史真實」為起點；另一方面，它又是一種文學式的寫作，一種依賴於想像和虛構的審美圖像塑造活動。概言之，它永遠徘徊於歷史實在與審美話語、「真實的」敘事與「虛構的」敘事之間，既是「科學的」歷史編述，又是「詩學的」歷史編述。
讓我們簡略地討論一下歷史畫的來源與概念。從辭源學上講，「歷史畫」一詞源於拉丁文和義大利文的「Historia」的廣義性含義，指的是「故事性繪畫」。很顯然，這種繪畫類型是由題材而非由風格、形態所定義的。在西方藝術史上，「歷史畫」概念大體形成於文藝復興時期，其發生的真正原因來自於繪畫的人文主義進程：繪畫至15世紀，在透視學、光影學、解剖學的支持下，已具有表現宗教、神話、文學故事、歷史事件和非凡人物等重大題材的能力。
藝術家已能像人文主義學者那樣，自由地運用修辭學語言來組織畫面，通過得體的方式，將人物與人物、人物與背景組合為和諧統一的關係，以此完成畫面的整體性敘事。在這一過程中，藝術家的手藝與人文主義學者的智性得到了完美的融合，藝術家也由此逐漸擺脫了下層工匠的身份，在社會精神生活中，扮演了與人文主義學者同樣的角色。阿爾貝蒂、達文西是這一歷史進程的助產師，他們從理論上明確地把繪畫、雕刻從手工行業提升到「高級藝術」的層次。在《論繪畫》（1436年）中，阿爾貝蒂以讚賞的口吻肯定了歷史畫是最高貴的繪畫類型：「畫家最偉大的事業是歷史畫」，「畫家的偉大事業是處理某種具有紀念碑意義的題材。」同時，歷史畫也是難度最大的繪畫類型，因為它是重大歷史事件及非凡人物的視覺形態，它需要掌控一切。
中國「歷史畫」古稱「故實畫」，其發端可溯至先秦時期。「故實」一詞，最早可見於《國語·周語上》：「賦事行刑，必問於遺訓而諮於故實。」[4]孔子於明堂觀「堯舜之容、桀紂之像」等，謂從者曰：「此周之所以盛也，夫明鏡所以察形，往古者所以知今。」[5]至南齊，謝赫在《古畫品錄》中對「故實畫」功能作了明確的表述：「圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑑。」[6]唐張彥遠則將「故實畫」提升到與「六籍同功」的高度：「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運。」[7]《宣和畫譜》亦云：「是則畫之作也，善足以觀時，惡足以戒後，豈徒為是五色之章，以取玩於世也哉！」[8]
在我們看來，沒有什麼比探討歷史畫本體更為重要的課題了。換句話說，對歷史畫本體的理解與闡釋，將決定歷史畫的創作方法、圖像結構、主題表達、人物塑造乃至語言風格。自「歷史畫」概念誕生以來，「歷史畫」本體如「歷史」一樣，並無恆久不變的定於一尊之論，相反的是，它在不同的歷史觀的價值框架內呈現出不同的形狀。
可以肯定的是，歷史畫終究是藝術家所創作的敘述性圖像，這一圖像並非各種零散文獻、遺蹟陳述的總和。歷史畫通過文獻取捨、圖像結構、空間處理、人物塑造和歷史氛圍營構等修辭手法，遠遠超越了歷史文本，超越了歷史事件的編年性記述。其關鍵之處在於，歷史畫圖像不僅試圖完成歷史事件所擁有的內在邏輯關係的描述，而且更為重要的，它還表現出藝術家對歷史事件的整體性觀照和闡釋的癖好，而這種癖好往往體現於對歷史實在的隱喻性表達上。也就是說，歷史畫圖像在一般文獻陳述的基礎上，已完全具備了自己的特性，因而，它不可能是歷史實在的寫實性再現。質言之，歷史畫圖像在語言敘述層面上已完全實體化，形成了歷史哲學家安克史密特所說的「敘述實體」。[9]正是通過這一「敘述實體」，藝術家才自由地表達出對歷史事件的關照與判斷。
很顯然，在歷史畫中，歷史現象、事件被看作什麼，往往是歷史闡釋的結果。[10]這意味著，「敘述實體」正是賦予歷史實在以存在形式，使之從歷史混沌中清晰地呈現出來的那種東西。
我們再借用安克史密特的另一個概念——「歷史表現」，來進一步說明歷史畫的性質。表現（representation)一詞從構詞上即可看出使不在場者再度（re）呈現（present）之義。一般而言，表現理論分為「相似論」和「替代論」，安氏棄前用後，在他看來，可以通過某一不在場者的替代物而令其「再度呈現」，原本的事物不在了，另外之物被給出以替代它，在這一意義上可以說，我們用史學補償了本身不在場的過去。[11]在這裡，歷史表現對被表現的過去的替代性、無間性是建立在本體論意義上的，即「表現與被表現者在本體論上的地位是相同的」。[12]
在歷史表現理論中，我們可以清楚地看到歷史對歷史表現的依賴：對當代人來講，作為曾經存在的歷史已不復存在，它之所以作為存在再度出場，是因為就本體論而言它在當下的缺席。在這種情形下，歷史表現就名正言順地成為歷史實在的替身——尤其在精神層面上是如此。只有在歷史表現中，歷史才得以存在。基於此，歷史畫作為歷史表現的方式，亦是歷史實在的存在方式。
從本體論的角度看，我們可以肯定地說，歷史畫並非對歷史實在的寫實性再現，而是對歷史事件、人物的表現性敘事與圖像建構，是燭照過去並使之呈現與返場的隱喻式澄明。
值得申明的是，明確敘述實體的本體論價值，強調歷史表現理論的意義，並非徹底斬斷歷史畫圖像與過去實在之間的認識論鏈條。事實上，在文獻陳述層面上語言對實在的指稱關係一直是歷史畫創作的基礎，或者說，由歷史研究文本、歷史遺蹟、考古學成果等所組成的科學實證體系，構成了歷史畫創作不可或缺的基石。通常意義上，我們將其稱為「歷史的真實」。同時，另一方面，還有敘事文本層面上所表現出來的更高的真實，如歷史符號學家李幼蒸所說；「由歷史哲學所處理的歷史演變圖式研究有關宏觀過程真實性問題，它與歷史事件的經驗因果真實性性質迥異。」[13]對歷史演變圖式、規律及意義的哲理式關照所表現出的宏觀的歷史真實性，是在審美敘事中完成的，因而，可稱為「藝術的真實」。
綜上所述，作為對歷史實在的審美編敘，歷史畫要同時面對三重壓力：科學實證、意識形態建構、審美圖像塑造。歷史畫艱深而偉大的品質，以及它的研究性質，均來自於此。
二歷史畫意識形態：建構民族的精神史詩
依歷史畫本體論，我們意識到，歷史畫與歷史研究文本之間並非簡單的圖像對文字的轉譯關係，也不是歷史遺蹟、考古學細節陳述的總和。與此相反的是，作為一種歷史闡釋和敘述實體，歷史畫的性質應明確地表述為：以科學實證為基礎，通過特有的闡釋模式和審美敘事，將歷史置於歷史表現層面，在那裡建構出歷史哲學圖景。唯如此，歷史事件、重大題材才能由史實轉化為史詩——從根本上講，建構民族的精神史詩不僅涵蓋了歷史畫的意識形態，也是其終極價值所在。
何謂重大歷史題材？答案是明確的：只有那些體現出歷史發展態勢及規律，呈現出民族精神特質的事件、現象、觀念、人物及景觀才能稱得上重大題材。約包括九個方面：
1、具有歷史轉折意義的事件；
2、在重大歷史事件中出現並發揮作用的人物或群體；
3、某種具有歷史影響力的現象；
4、推動歷史前進並深植於民族記憶中的觀念或信念；
5、在社會生活中佔據重要位置的風俗及禮儀；
6、體現出時代特徵的日常生活場景；
7、當下發生的重大社會事件；
8、具有政治、社會內涵及歷史象徵性的風景和景觀；
9、神話與傳說。
從歷史上看，歷史畫多為皇家、教皇、國家、政治實體等贊助人的委託之作。於今而言，由舉國體制所致，委託人的意圖即國家意識形態將起到引導性甚至決定性的作用。
所謂國家意識形態，即特定歷史時期內，在國家政治實體層面上所形成的具有權威性的精神形態，它不僅是國家發展的基本價值框架，亦或隱或顯地規約著時代的精神走向與民族的精神生活。具體而言，國家意識形態對歷史畫的規約主要表現在兩個方面：1、重大歷史題材的選定及相應的文本闡釋；2、國家意圖在作品中的呈現。當然，國家意識形態並非一成不變，它也是具體歷史時空與社會環境的產物。比如，從新中國建立至今，國家意識形態對歷史畫創作的要求就歷經了「人民革命」、「階級性」、「人民性」、「民族國家」、「民族精神氣質」等數度文化立場與主題的轉換。應該說，認同、理解並在作品中呈現國家意圖是藝術家承擔歷史畫創作的基本要求。換言之，藝術家個人意志主動與國家意圖保持一致是歷史畫創作的前提，也是其成功的保證。
然而，藝術家並非國家意圖的傳聲筒，歷史畫亦非歷史宣傳畫。在歷史畫創作中，一個隱匿不彰卻又非常清楚的事實是，在國家意圖與歷史事件的表現之間，為藝術家個人意志的表達留下了極大的空間。歷史畫依賴於藝術家對歷史事件的「猜測」與「想像」，基於這一原因，歷史畫在表達出國家意圖的同時，也必然地傳達出藝術家的個人意志——這是歷史畫往往主題鮮明又寓意複雜，具有復調性的根本原因。
毋庸置疑，從項目策劃、題材選定、文本闡釋、主題確立到草圖審定乃至作品的完成，歷史畫龐大的創作結構是一個共謀性結構。其中，作為贊助人、委託人的國家，文化管理操作機構，歷史學家，考古學家，藝術家及藝術理論家分別扮演了不同的角色，承擔了不同的職責。因而，歷史畫與其說是藝術家的苦心孤詣之作，不如說是集體智慧的結晶，其美學風格亦由此呈現出集體主義美學、國家主義美學的特徵。
歷史畫創作的關鍵環節之一，就是以何種性質的敘述方式將歷史事件轉換為史詩性的視覺圖像。一般而言，對歷史事件的敘述方式可分為三個類型：史傳性、史詩性和演義性。史傳性接近於德國史學家蘭克所說的「如實直書」，講究實證考據，力圖還原真實，這通常是編年體史學家對待歷史的態度與方法；史詩性則居於史學家與藝術家的態度之間，是歷史與藝術、事件與虛構、文獻與想像相結合的敘述方法；演義性則更多地聽命於藝術家的虛構，近於純粹的文學、美術創作。三者相較，歷史畫創作多採用史詩性敘事。這一點，為歷史畫本身的歷史所證實——歷史上，那些標誌著藝術史高度的偉大歷史畫作品，包括它們的美學魅力，均來自於史詩性敘述。
具體到畫面的結構，歷史畫敘述又包括「時間中的敘事性」和「空間中的表現性」兩種方式，前者為情節性的，後者為非情節性的。情節性繪畫，英文作「narrative painting」[14]，通常用來敘述某一具體歷史事件。其策略是通過描繪特定時空中某一事件最具包孕性的瞬間，或有意味的剎那[15]，來表現已發生的事或即將發生的事。為了表現這一瞬間，畫家往往要像戲劇導演那樣來調度畫面，充分利用光影、空間、造型等修辭學手段，按照故事發生的時間、秩序與情節要求，來處理畫面人物之間的關係，由此達到敘事的目的。這種敘事方式成就於義大利學院主義傳統，通過法國、俄國學院傳統而傳入中國，成為新中國現實主義創作方法的主要敘事方式。
「空間中的表現性」多用來敘述整體性歷史事件、某種歷史現象或觀念。在這種敘述方式中，人物與事件以某種觀念為核心而被結構為一個整體。其形態多樣，既包括以超時空結構為基礎，對整體性歷史事件作綜合性的敘述；亦包括以象徵主義手法來表達某種抽象的哲理與觀念；同時，也包括以抽象、表現的方法與形態來呈現歷史事件的整體境況與內在結構。象徵、隱喻、寓意等手法的廣泛運用，讓這個類型的歷史畫好像披上了寓意畫的外衣。
在歷史畫創作中，無論採用哪一種敘述方式，其意識形態建構都必須建立在三個支點——科學實證、象徵性畫面結構和具有心理自傳性質的人物形象之上。
儘管歷史畫的目的不是再現歷史實在，但有關歷史實在的所有考古學細節與研究文本仍是歷史畫的起點與基礎。在某種程度上可以說，細節決定了歷史畫的成敗。我們有必要理解這樣的事實：歷史畫創作往往從做學問開始。藝術家在歷史文獻分析，考古學細節探究，以及對環境、道具、氛圍捕捉中所獲得的「歷史真實」，是歷史畫的第一個層級的真實，其意義在於：「由真實歷史的激發和啟示所表現出來的美德成為創作一件藝術作品的前提。」[16]
然而，正如上節我們所討論的那樣，歷史畫不可能是歷史實在的直陳式表達。從本體論角度講，歷史畫不過是藝術家憑藉歷史實在的零散遺存而加以想像與虛構的產物。正是基於這個原因，阿爾貝蒂將歷史畫畫家的創作稱之為「第二個上帝」的活動。在創作實踐中，如何依據某種歷史觀與主題，憑藉想像與虛構能力，在審美敘事層面上，建構出具有歷史象徵性的畫面結構，成為歷史畫創作的核心要義。在這裡，空間、時間均超越了歷史事件所固有的物理性限制，在象徵、隱喻層面上形成自在自為的結構，與考古學細節提供的「歷史真實」相比，因象徵性畫面結構隱喻著歷史發展的邏輯與精神意向，所以它是更典型、更概括的真實——一種由藝術家創造出來的更高級別的真實，也即「藝術的真實」。它完全可以替代或補償已逝去的歷史實在，與歷史實在具有等值的本體論價值。
塑造具有心理自傳性質的人物形象與性格，著力表現人物在歷史情境中的心理狀態，不僅是歷史闡釋的必要維度，也不僅僅是還原、呈現歷史人物的方法，同時，更重要的，它還是歷史畫到達民族精神史詩層面的必要途徑。可以肯定地講，人物心理闡釋所達到的深度與生動性，決定了史詩性敘事的高度。
通過以上三個環節，歷史畫才能在隱喻層面上呈現出歷史哲學的圖景，並在那裡完成民族精神史詩的宏大建構。
三歷史畫的圖像與風格
歷史畫並非歷史+繪畫，並非歷史文獻與繪畫體裁的混合體。在歷史畫這個詞語中，歷史與繪畫不是並列結構關係，而是偏正結構關係，歷史是繪畫的定語，繪畫是歷史的本體與主詞。或者說，歷史畫終究是一幅畫——作為歷史實在的替代物而出現的繪畫。因而，說到底，一幅歷史畫的成功與否，最終要取決於審美敘事邏輯所能達到的高度。沒有獨立審美價值的圖像結構與語言風格，歷史畫便失去了歷史表現力，歷史實在的「再度呈現」便無法兌現，其「歷史性」建構更無從談起。顯而易見，在歷史畫中，歷史依賴於繪畫的圖像與語言。
將上述論點放在藝術史中觀察，可以更加明確無誤。一件歷史畫誕生後，其歷史認識價值要大於或遠大於其審美上的成就。然而，隨著時光的流轉，兩者此消彼長，歷史畫的語言美學部分日漸成為統治性的力量，並最終決定了歷史畫的藝術史地位。
我們堅持以為，歷史畫語言闡釋方式的變革是產生偉大作品的機緣。稍具藝術史常識的人都會意識到，每次歷史畫語言的變革都構成了藝術史上裡程碑式的節點，一部歷史畫的創作史也是一部藝術語言風格的演變史。應該說，歷史畫語言的創新是藝術家獲得藝術史青睞的主要原因。每幅歷史畫重大主題的背後，都蟄伏著藝術家創造新語言美學的野心。
有一點特別值得提及，那就是歷史文本、題材為圖像、風格的塑造提供了廣闊的可能性。與此相反的一種說法是，歷史文本是一種限制。在我們看來，這種說法不過是想像力貧乏的託辭，或者說，它是平庸的歷史畫畫家特有的標誌。歷史上，那些偉大的歷史畫畫家總會在歷史題材中捕捉到意義與主題，並以此為支點，將文本轉換為視覺圖像的審美創造，以敘事的美學邏輯喚醒歷史。比如，德拉克羅瓦總是「成功地把 情感和戲劇元素從一種文學文本變形為純粹的視覺詞語。這一時期他對文本問題的精彩回應被視為一座孤立的紀念碑。」[17]
雖然文藝復興開創了歷史畫的經典性闡釋方法、圖像風格和美學邏輯，深刻影響了浪漫主義、現實主義的歷史畫創作，但這並不能阻止藝術家探索新語言、新方法的欲望。19世紀末，隨著現代主義藝術的興起，象徵主義、表現主義、抽象主義、超現實主義、立體主義等方法不斷進入歷史畫創作領域，與學院主義傳統形成抗衡態勢，在一定程度上改變了歷史畫的語言格局。新藝術風格所帶來的革命性變化有其內在的原因：其一，在現代哲學研究中，視覺語言的獨立性越來越得到尊重。
作為與概念思維完全不同的認知方式，視覺用形象去認識和思考，可稱為視覺思維，而視覺思維正是藝術創作的基礎。這一理論的意義在於，它不僅為象徵主義等現代主義創作方法提供了哲學依據，而且為現代主義方法進入歷史畫領域鋪平了道路——視覺思維作為獨立的認知、思考體系，完全有能力在歷史的敘述體系中居一席之地。其二，現代主義方法的進入，實際也意味著歷史畫創作已進入對歷史觀念、內在精神、潛意識、非理性等領域的探索階段。從故事到觀念，從事件到精神，從表象到內在結構，清晰地勾勒出了歷史畫的文化學轉向軌跡。
在圖像的空間結構與敘事邏輯方面，中國故實畫有著豐厚的經驗和高超的方法，我們將其稱為「遊觀」的空間方法[18]。其特點是，以遊動的視點和連續的觀照方式，目識心記事件、現象的過程，在視覺經驗、記憶與想像三者統一的基礎上，虛構出有機連續的空間圖式，以表現「故實」的情節與整體情境，並通過對「故實」的「本體」之觀，將畫面中的事件、場景提升至隱喻性層面。比如《韓熙載夜宴圖》的「夜宴」是關於「衰亡」的隱喻，《清明上河圖》的「清明」是北宋社會生活的隱喻。「遊觀」式空間結構的好處在於，它突破了寫實主義焦點透視空間的局限，在超越性的境界中，成功地統攝了空間與時間、整體與局部、情節與觀念、真實與虛構、客觀事件與主體判斷等方面的關係。
從美學風格上劃分，歷史畫可歸為兩大類型：「宏偉風格」與「平易風格」。英國皇家美術學院首任院長雷諾茲在其《皇家美術學院十五講》中對「宏偉風格」作了明確的闡釋：宏偉風格追求完美和諧的形式，以表現具有普遍意義的高貴題材為主旨，人物表情莊重而神聖，動作則以古典雕刻為範式，情節清晰，不可違背得體的原則[19]。從文藝復興到古典主義，再到新古典主義，「宏偉風格」始終居於主導地位。所謂俄羅斯歷史畫的宏大現實主義，實際上是宏偉風格與俄羅斯現實主義思想相結合的產物，而新中國以英雄主義為核心的宏大敘事模式，亦脫胎於古典主義的宏偉風格。
19世紀下半葉，現實主義藝術所提倡的「歷史藝術在本質上是當代的」這一觀點，深刻地改變了歷史畫的概念，促成了「平易風格」的產生。在現實主義看來，歷史畫不應以古代為題材，推崇與呈現永恆的價值與理想化的美，而是應以現實生活與普通人為表現主體，努力觀察與捕捉當代社會中有意味的場景，表現「真實和存在的事物」。總之，歷史畫在這裡即「當代生活的歷史畫」。圍繞「現實感」、「生活真實」所展開的敘事，不再強調古典的規範與原則，而是呈現出去中心化，去英雄化，真實記錄當代生活史實及細節的風格特徵。
個人風格化是歷史畫畫家在藝術上成熟的標誌。創造一套有效闡釋體系與風格化的圖像，不僅標誌著歷史畫畫家最高的美學成就，也是其作品抗拒時間侵蝕的唯一方法。
綜上所論，可以看出，歷史畫畫家是一個含義豐厚且多維度的名詞，它涵蓋了哲學家的智慧，歷史學家的情懷，考古學家的嚴謹，導演的調度能力，藝術家的想像力與工匠的製作技術。
總之，在歷史畫中，歷史藉助藝術的美學邏輯而在史詩層面上變得不朽——或許，這就是歷史畫的終極價值所在。作者：張曉凌 配圖來源網絡
注釋：
[1]（美）威廉·德雷，《歷史哲學》，北京：三聯書店，1988年，第1-2頁。
[2] 田汝康、金重遠選編，《現代西方史學流派文選》，上海：上海人民出版社，1984年，第95頁
[3] （法）巴特《符號學原理》，北京：三聯書店，1988年，第50頁。
[4] 參見《辭源》，北京：商務印書館，1988年第一版，1999年3月第9次印刷，第725頁。
[5] 《孔子家語·觀周》，周積寅編著，《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術出版社，1985年，第4頁。
[6] （南齊）謝赫，《古畫品錄》，盧輔聖編，《中國書畫全書》（第一冊），上海：上海書畫出版社，1993年，第1頁。
[7] （唐）張彥遠，《歷代名畫記》，盧輔聖編，《中國書畫全書》（第一冊），上海：上海書畫出版社，1993年，第120頁。
[8] 宋《宣和畫譜》，盧輔聖編，《中國書畫全書》（第二冊），上海：上海書畫出版社，1993年，第60頁。
[9] 參見（荷）F.R.安克史密特著，《歷史與轉義：隱喻的興衰》，北京：北京出版集團，文津出版社，2005年
[10] （荷）F.R.安克史密特著，《敘述邏輯：歷史學家語言的語義分析》，波士頓：尼基霍夫出版社，1983年，第88-89頁。
[11] （荷）F.R.安克史密特著，《歷史表現》，史丹福大學出版社，2002年，第11頁。
[12] （荷）F.R.安克史密特著，《歷史表現》，史丹福大學出版社，2002年，第12頁。
[13]李幼蒸，《歷史符號學》，桂林：廣西師範大學出版社，2003年，第41頁。
[14] 參見《辭典》第22卷，英國麥克米倫出版社，1996年，第510頁。
[15] 參見萊辛《拉奧孔》，北京：人民文學出版社，1984年
[16] （美）貝絲·西格爾·懷特《司各特歷史小說與1815-1855年的法國歷史繪畫》，載《中國國家美術》2013年2期
[17] （美）貝絲·西格爾·懷特《司各特歷史小說與1815-1855年的法國歷史繪畫》，載《中國國家美術》2013年2期
[18] 參見拙文《遊觀：中國古典繪畫空間體系的重構》，載《遊觀智慧》，文化藝術出版社，2014年12月。
[19] 參見（英）齊舒亞雷諾茲《皇家美術學院十五講》，上海人民出版社，2007年。
以寫生稿為原型，在尊重視覺感受的基礎上，力求表達真山水的結構
中國畫的空間是基於書法藝術的空間表現力，是一種空靈的意識！
張大千離開千佛洞，送我一個紙卷說：送您個紙卷，等我離開後看！
張大千說：我們先走了，而你要在這裡無盡地研究，這是無期徒刑呀