摘要：潘天壽早年提出，東西方繪畫屬不同體系，在當時西學東漸的情境下，主張中國畫保持獨立。本文以此為出發點，對宋畫和文藝復興繪畫進行比較，側重空間處理方面，由此展開討論，探索二者的差異性和兼容性，進而探論藝術與科學之間的關係。關於科學概念的討論，涉及到從實證主義的自然科學到狄爾泰的精神科學的轉化。文章提到勞倫斯秉雍（Laurence Binyon）的觀點：如無科學的引進，西方前文藝復興階段的繪畫與東方繪畫將同其致。此說或有進步論、進化思想的基礎，但這種類比是缺乏依據的。即使沒有科學介入，因社會結構和文化環境的差異，東西方繪畫也不可能走相同的道路，這點顯而易見。中國畫自有獨立體系，有其東方哲學的寬容度和可持續性，這正是東方藝術在當今世界被看重的地方。
潘天壽在1936年版《中國繪畫史》中指出，與西方繪畫相異，東方繪畫有其特殊統系，主張當下的選擇是，確保相對穩定，維持獨立發展。[1]何為統系，它又以什麼為依據呢？統系一詞，舊指宗族傳承脈絡（genealogy），此處指系統、體系，指文化的血統關係。根據當時的情境，潘天壽所指的西方繪畫應是文藝復興時代發展起來的學院派繪畫，其核心原理就是吸納光影明暗和解剖結構的知識，在平面上建立表達單眼觀看下逼近三維空間真實感的視覺法則，即透視法，使之達到精準化，甚至具有可測算性。這種畫風通常被解釋為寫實，延續了數百年之久。
按照達·文西的繪畫理論，透視法除了線透視外，還包括色彩透視、隱沒透視。[2]根據線透視的基本原理，文藝復興繪畫，在我國一度被稱為線法畫（linear painting）或透視畫（perspective painting），即建立在線透視（linear perspective）基礎上逼真三維空間視覺感受的繪畫。其學科依據就是單眼觀看的光學、幾何學、解剖學（明暗、透視、結構），其核心概念或關鍵詞就是「透視」，即在平面上確立三維空間的話語體系。因此，在學院教育中，透視學一直被視為基礎訓練。然而，透視體系有其局限，主要體現在兩個預設之上：其一是定點單眼觀看，其二是依照點光源處理明暗。而這與實際的觀察是有很大區別的。#繪畫#
須知，事實上，人是雙眼動態觀看的，而光源不是一個幾何點，實際場景往往還是多光源的， 再則，光線不單是直線傳播，而且還有衍射作用，因此投影和暗部非常複雜，難以做到透視學設定的精確測算，後來攝影術和數位技術等科技（technology）解決了這個難題而且發展了光色處理的理論和技術。[3]姑且不考慮這些因素，也不考慮繪畫還可以使用非寫實、非再現的語言，如果說，文藝復興的透視法涉及到幾何、數學（比例）等手段，那麼，這種繪畫是與精確科學同時起步發展的，當單眼觀看的畫法被精確科學發展起來的技術所取代，如攝影、計算機等科技成像方法，原先基於手工的畫法必將失去競爭力而走向沒落，所以才有19世紀後期始於印象派的繪畫革命。相比之下，中國傳統繪畫不同，它本身並不建立在單眼的鏡頭式觀看的基礎上，因此，西方繪畫的危機，並不是中國繪畫的危機，相反倒是證明它的價值，恢復其自信的轉機。關於這點將在本文結尾部分進一步討論。
中西繪畫體系的不同[4]，最明顯地體現在各自的空間表現之上。英語空間space，有時亦指room，place，多與建築環境有關。透視學就是根據單眼視覺原理從建築直觀圖的需要發展起來的。因此，能拿來做中西繪畫空間處理方法精確比較的只能是講究線性的建築畫，故清代中國人稱西方透視畫為線法畫，而能與之相比的中國的精確建築畫就是可兼用於建築營造的圖紙——界畫。據美國學者劉和平考證，在宋代宮廷中，界畫畫家，有時以比例結構交代清楚的界畫給建築工程提供藍圖。[5]下面試就最嚴謹的宋代界畫（以宮室臺榭、屋木舟車等結構為主題的繪畫）及其代表人物郭忠恕展開討論。
有關界畫的敘述，見郭若虛《圖畫見聞志》的「敘製作楷模」，「畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，深遠透空，一去百斜」，又雲，「向背分明，不失繩墨。」[6]再看劉道醇《聖朝名畫評》的「郭忠恕」，「為屋木樓觀，一時之絕也。上折下算，一斜百隨，鹹取塼木諸匠本法，略不相背。」[7]其空間處理的核心概念或關鍵詞就是「一去百斜」或「一斜百隨」。其含義就是，所有垂直於畫面表達縱深方向的直線，不像西畫中那樣匯聚於一點（滅點或消失點），而是轉變成一組平行的斜線，彼此永不相交（圖1）。從技術上看，宋代界畫要求「一點一筆必求諸繩矩」，郭忠恕的界畫被比喻為「韓愈之論文」，在某種程度上符合科學的嚴謹性。[8]
但是，從理論上看，中國界畫的空間表現理論，只見到「一斜百隨」或「一去百斜」的說法，而無幾何學法則。[9]後人甚至刪去這種說法， 例如，鄧椿《論界畫法度繩尺》，「郭忠恕為屋木樓觀，上折下算，與諸匠本法略不相背」，[10]也許因為作者不是界畫家，所以未能在意「一斜百隨」、「一去百斜」的本意。據筆者所知，界畫的空間處理除了一組45度左右的平行線以及三維的測算與實際大致等比以外，沒有幾何學法則。相較而言，文藝復興式的空間處理要嚴謹得多，以平行透視為例，凡垂直於畫面的（平行）直線，其縱深方向的延伸，統統收攏於視平線（水平線）上的一點（消失點，滅點）。
這個原則規定了觀畫者固定的觀看方式，而畫面則有固定的、標準的觀看點（主要觀看角度），因為圖畫是按照這個觀看點產生的。成角透視雖與平行透視有所不同，但其原理基本一致，這裡不一一展開討論。而中國繪畫似乎有意無意地迴避這種嚴謹方法，甚至界畫也不例外，其空間處理限於「一去百斜」、「一斜百隨」之類的口訣，沒有立體幾何學的作圖法則，有一定的隨意性，根據捲軸畫展開的方式，大致形成自上而下從右向左的觀看習慣。
當然，嚴謹的界畫也有表現的局限性，例如，在描繪同一建築結構內部較大的深度時，它顯得有點捉襟見肘，有點困窘，不知所措，如勉強為之，畫面會變得教條、死板，界畫常因此被指責為匠氣。故而它較適合橫卷（手卷）展開的視覺方式，而不太適合立軸式地展示縱向延伸的結構，如長廊之類。
那麼中西兩種空間方法能否兼容於一幅畫面而不違背各自的原則呢？清代後期《點石齋畫報》嘗試引進透視法於傳統空間之中（圖2-3）。不過畫家沒有嚴格採用透視法，只是挪用了弱化的透視縮短的表象，避免強烈的透視與界畫空間衝突，這麼一來，從畫面上看，加強了深度感，擺脫了傳統方式難以描繪空間連續往深處延伸之畫面的困境，而且使畫面內容比較充實，前後物象仍讓人有同一舞臺的感覺，不像西畫那種因透視而產生的明顯距離感和近大遠小的強烈反差。但是，如果進行嚴謹的測量，可以發現數學上的錯誤，或者說，其空間是異質的，這是現代主義繪畫的話語。這樣的畫面不但與透視學矛盾，而且也不合乎界畫規矩。
很顯然，從科學意義上說，中西兩種空間處理方法在嚴謹的線性空間中難以兼容。[11]而在藝術上，類似的將二者摻和在一起的處理方法並非清代才有，早在五代的《韓熙載夜宴圖》（圖4）中就可見一斑，請看其中床和桌子等家具的處理，既有平行的斜線，也有收斂內聚的線條。這在藝術上是可以接受的，但在科學上是違反規則的。根據「五四」以來的科學觀念，用透視法來衡量，中國畫，哪怕是界畫，都不符合透視幾何學的嚴格測算。由此推之，中國畫的「不科學」已成定論，五十年代初，江豐就陳述過這一論點，中國畫的改造因此被提上議事日程，所效法的科學的榜樣自然是西方的包括蘇聯的學院派的寫實造型方法。
「五四」以來，「科學」這個概念在我國學界（包括文藝史哲領域）具有至高無上的地位，而實際上所推崇的科學只是自然科學。當時所接受的科學概念指的是基於對外部世界研究和根據因果律推導的可以精確把握的自然科學，實證主義是其哲學基礎。然而在很多領域，例如哲學、社會學、歷史學、文藝學等人文學科，還有人類學、心理學，原先的科學概念難以適應。
按照這樣的理解，中國畫顯然與科學無緣，至少對實證主義的科學而言。回顧一下西方的歷史，科學概念有一個發展的過程。科學首先是指自然科學，隨著自然科學的進步，科學取得了話語權。在科學霸權主義的背景下，人文學科謀求發展，要取得與自然科學同等的地位，只有一個選擇，對科學這個概念重新解讀並擴容，改造它使之為己所用，使自己自己登上科學殿堂與自然科學平起平坐，於是科學概念的內涵和外延就開始擴張了。
可以說，這是一種聰明的迂迴策略，與此情況類似的有，建國初期，在素描概念取得霸權地位（素描是一切造型藝術的基礎）的時候，潘天壽不能正面反對素描，於是就提出國畫有自己的素描，主要是線描，並使之納入國畫的素描體系之中，從而在西畫霸權的背景下，讓國畫獲得獨立發展的空間。類似的做法還有，用具象、意象等相對寬鬆的概念取代現實主義，能包容現實主義、自然主義和表現主義，與蘇聯後期用開放的現實主義解讀傳統的現實主義異曲同工。從發展的眼光來看，其作用就是消解霸權話語。
且看西方科學概念在19世紀的發展演變。由於法國大革命的激活，人們開始再次思考社會與自然的關係，從而使關於自然科學與人文學科方法論的討論熱鬧起來。哲學家面對的一個問題就是，解決在實證主義和唯心論之間的衝突。當時據稱，心理學經驗主義研究可以提供一種解決方法並為一切人文學科（亦稱精神學科）提供一種基礎科學。德國哲學家愛德華·策勒（Eduard Zeller，1814——1908 ），弗裡德裡希·阿爾伯特·朗格（Friedrich Albert Lange，1828——1875）和弗裡德裡希·保爾森（Friedrich Paulsen，1846——1908）的著述，進一步證實一個早期新康德主義的見解，即心理學就是康德《批判》的基礎。
策勒在其關於認識論（Erkenntnistheorie）的著作中提出，運用科學方法的邏輯和以腦生理學為基礎的心理學方法理論。朗格的《唯物主義歷史》（Geschichte des Materialismus）是對唯物主義的批判，書中討論了科學的認識論的局限，而且像策勒那樣，指出生理學家的發現是在康德理論上的一個進步。弗裡德裡希·保爾森堅信實證主義不能解釋人的經驗的含義和價值。[12]到19世紀後期，非自然科學學科逐漸挑戰自然科學獨佔科學話語的霸權地位，其中的代表人物有狄爾泰（Wilhelm Dilthey，1833——1911）。1883年，狄爾泰出版了《精神科學引論》（Einleitung in die Geisteswissenschaften）一書，推出精神科學的概念（關於「精神科學」的譯名見下文討論）。
此書的主要部分是探討形上學盛衰的歷史。狄爾泰提出一種新的方法和對這種新方法的見解，這種新方法就是心理學。他主張用一種新的認識論取代已死亡的形上學，即一種以描述的心理學為基礎的文化科學。狄爾泰常說心理學是歷史科學的基礎，而心理學不能與機械力學相比擬，機械力學是自然科學的基礎。例如，力學與歷史無關，而心理學是歷史的，這是決定性的差別。狄爾泰的理論涉及，精神科學與自然科學的區分與「理解（verstand, verstehen）」之意涵。狄爾泰選擇Geisteswissenschaften（精神科學，或譯，人文科學）的說法，拒絕接受自然科學的科學方法和因果關係的觀念。
在科學概念支配話語具有統治地位的時代，他創立的哲學詮釋學，為使人文學科也成為一門科學，打破實證主義的壟斷，提供了方法論基礎。他堅持認為，「意識（Bewutsein）」是一種把文化科學與自然科學區別開來的主要因素。他對意識的觀念是歷史的，通過這個意識，人們可以重構和重新體驗另一個人的內心世界。狄爾泰認為，意識是全部人類知識的基礎，還認為，只有通過對意識的調查研究才可能對知識做出解釋。他提出的方法與實證主義的自然主義、因果關係的方式是對立的，他認為不能用那種方式去理解人的體驗和內心生活。
Geisteswissenschaften這個組合詞，從構詞上看，分解為Geiste和wissenschaft，前者解為精神（spirit）、思想（mind，intellect，ideas[13]），後者可解為學科（discipline，scholarship）、科學（science），因此這個組合詞可譯成「精神學」或「精神科學」，「文化學」或「人文科學（human sciences）」，注意這個詞狄爾泰用的是複數，包括多門學科，從他的文化哲學的立場來看，更適合翻譯成「精神科學」。為更確切把握其涵義，在英譯中，有人迴避sciences而採用studies，將精神科學譯為人文研究（human studies）或精神史學科（psychohistorical disciplines）。[14]
狄爾泰旨在建立一個方法論基礎，即以「精神科學」區別於「自然科學」，由此可以看到科學這個詞的內涵外延的變化。精神科學是狄爾泰的研究的學科範疇，其方法論觀點是，精神科學的要旨在於具體的生活體驗，既非套用普遍規律或者從生活中總結出類似的自然法則，也非依據形上學體系來解決生活中的問題。在其方法論中不難看出，精神科學體系裡，「人」是研究的主體，通過對人的身心的認識，拓展至對心靈的理解和體驗，從而達到對生活領域乃至更大範圍的體驗。為研究精神哲學，狄爾泰最先提出生命哲學，以解答人的生命之謎。
就生命而言，分精神生命和自然生命，精神生命與自然生命的區別在於，前者需要通過體驗（erfahrung, erfahren）和理解（verstand, verstehen）才可以達到認識，而後者只須接觸或觀察。因此，在狄爾泰看來，精神科學主要研究框架是一個「理解-表達-體驗」的循環。狄爾泰並沒有說自己是發現並解決自然科學與非自然科學兩難的先驅，他論述洛克、休謨及康德，通過批判他們的解決方式而建構一種新的認知。從「理解」的範圍來看，狄爾泰所建構的就是通往整個生命之流的方式。可以說，狄爾泰一生致力於生命哲學與文化哲學的研究。
對狄爾泰來說，邏輯是一種為生活經驗提供結構的解釋性方法。邏輯是理解意識的最佳手段，因為它把思想同其潛在的精神和心理物理現象聯繫起來。但狄爾泰反對把數學的先驗邏輯應用到文化科學中。按照他的說法，文化科學的邏輯不是一種不變的、先驗的基礎，而是依賴於語言及其內容，這種內容在整個歷史過程中都在變化。狄爾泰提出一種啟發式的方法：所有文化科學的基礎科學都是一種描述的心理學，而邏輯將為意識的經驗提供結構。他拋棄黑格爾和唯物主義，試圖使唯心論哲學與19世紀科學和諧相處，並使之處於意識的中心地位。狄爾泰逐漸相信，當科學或邏輯的方法達到極限時，「只有從內部經驗的角度看，結果才具有認識價值。」
由此可知，科學概念不是一成不變的，它的演變有其學術發展的背景。當學術發展了，新學科出現了，以前使用的科學概念，現在已不適合當前的認識，如果要繼續存在，必須重新解釋。狄爾泰質疑wissenschaft，即西語通常所說的科學這個概念[15]，它原是針對實證的精確的自然科學而提出。狄爾泰受新康德主義影響，在其主要哲學論文《精神科學引論》中，拿實證主義這種自然科學方法與他選擇的精神科學（或更具體地說是文化科學，人文科學）方法進行對比。
他系統闡述了對實證主義者——孔德（Comte，1798——1857），巴克爾（Henry Thomas Buckle，1821——1862）和穆勒（Mill，1806——1873）的批評，這些實證主義者都提出把自然科學方法應用到針對人類的研究中。他推出精神（人文）、文化科學的概念，強調自然科學和人文科學兩種科學概念的不同，或者說是糾正前者的偏頗與狹隘。狄爾泰時代，科學概念發生了變化，原來的科學概念不能簡單地挪用到發展起來的心理學、社會學、藝術學等人文學科之中。
狄爾泰建立精神科學，與自然科學對應，既保持科學的權威，又確保人文學科在科學的名義下健康成長。其實這是合乎人類認識發展的實際的。比如說，以前科學中的數學是指精確數學的話，那麼隨著認識的擴大深化和社會的迫切需要，數學的範疇必將拓展，將轉向包涵更深廣的模糊數學，反過來也證明，科學不只處理合乎因果關係的精確分析的問題，而且還要面對更為複雜的集合的問題。
作為歷史學派的代表人物之一，狄爾泰強調歷史學派的必要性，鑑於它自身有其方法論上的局限性，所以他致力於給予歷史學派一個堅固的哲學基礎（即後來的文化哲學範疇）。正如馬克斯·韋伯（Max Weber，1864——1920）所指出的，「在把經驗的東西還原為『規律』被視為科學工作的理想目的的意義上，對文化事件進行的『客觀』研究是沒有意義的」。[16]那種預設的規律是空洞而貧乏的，不能說明任何有價值有意義的事件，因為歷史和文化事件本身就不是唯一的、不變的，按照因果律運行的。而且，狄爾泰還要強調，歷史學乃至其他非自然科學所要做的並不是去掌控抑或掌握社會的事件。
「五四」以後，從西方引來的「科學」這個詞被賦予極高的權威，可它的涵義基本上停留在自然科學之上，卻被濫用到一切領域，特別是人文學科。然而，科學這個詞在西方已發生的討論在國內並沒有被認真對待，其內涵的變化未被察覺，加上跨文化交流中的語言困難，才有用之衡量並批評中國畫，稱之為不科學的言論，這與同時代的西方的發展是背道而馳的。如果意識到科學概念的發展變化，這種批評自然也就銷聲匿跡了。
「五四」時期的西方化進程，雖說總體上是一種進步，但對傳統的衝擊也是巨大的，涉及到方方面面，其危害不可小覷。例如，引進西方現代語言學的白話文，其語法邏輯來自西方而不同於古漢語，致使二者之間出現歷史的斷層，如果用之解讀古漢語，難免會有削足適履之憾。古文中富有詩意且簡練的語句，按現代語言邏輯就是病句或不完整的，而經增補缺位後雖然合乎現代語法，卻變得冗長而乏味。例如，《呂氏春秋》孟夏紀，「是月也天子始絺」，用白話文解，「這個月天子開始穿上細葛布的衣服」。按現代語法，把「絺」當作不及物動詞，屬名詞當動詞用，於是一個絺字變出八個字，當及物動詞用，要寫成「絺絺」。
又如，「爾美」二字，如果當古文解讀，則為謂語省略，按現代語法，應改作「是的」結構，補上謂詞「是」和形容詞尾「的」，即「你是美的」。但如此一來，詩性全無，變成了八股式陳述。同樣，用現代語言邏輯解讀「論畫六法」，對這種原本缺少統一性而約定俗成的歷史集體語言，期望咬文嚼字找到統一句式，給出最合理解釋，往往無所適從。也許錢鍾書講得最深入，但結果並不盡如人意。[17]同理，試圖以透視的表達再現性空間的話語，用基於數學、幾何學、光學、解剖學（結構學）等科學理論的觀看方式和批評原則，去解讀中國畫，也會遇到同樣的尷尬。因為中國畫的空間只涉及基於視覺經驗的大致關係問題，並沒有打算建立嚴謹的自然科學的測算，界畫亦然。[18]因此，如果要堅持說，中國畫與科學有關係的話，那麼只能被歸入到人文科學一類的範疇。
有人認為，傳統國畫處在類似西方文藝復興之前的狀態，按照進化論，系尚不開化的文化階段的產物。潘天壽在《中國繪畫史》附錄中引用勞倫斯·秉雍（Laurence Binyon，1869——1943）的話：「西洋近代之畫學，使無文藝復興以後之科學觀念參入其中，而仍循中古時代美術之古轍，以蟬嫣遞展，其終極，將與東方畫同其致耳。」[19]秉雍在其《遠東繪畫》（Painting in the Far East）中，可能出於進化論觀點的類比，將東方繪畫看作處於文藝復興之前的階段，這種類比的依據應該是先前的殖民時代的文化人類學進化論思想，[20]無視社會結構和文化環境的差異。那麼按照這種進化論觀點，是否可以認為，宋畫在以後的幾百年中沒有發展出類似文藝復興的模式是一種停滯不前，抑或說，19世紀引進文藝復興模式是促進中國畫發展的一種進步的、正確的選擇呢？再問，文藝復興模式的出現是繪畫史的必然還是偶然？
站在人文科學的立場上考察，即使沒有科學觀念的介入，東西方繪畫互為他者也不會殊途同歸。這種表面上的相似，反映了一種認知的權力，殖民時代的歐洲中心論將前文藝復興藝術或非歐藝術排斥到邊緣甚至邊緣以外，視之為一種沒有時間和個體的狀況，屬於前現代的文化類型。而中國畫沒有走文藝復興的科學的道路，是受東方意識形態的把控的。自然科學之路決不是一切繪畫藝術演變的必然之路，相反是在實證主義指導下走向極端，甚至在進步論、革命論逼迫下導致自我終結之路，是人類繪畫史上的一段插曲，迫使人們反思，故而反叛之聲屢屢，直至19世紀後期的繪畫革命將之否棄。
在中國繪畫史上，早先並非沒有出現過對人的視覺機理和物理現象的關注，例如，墨子關於光影和小孔成像的觀察，[21]宗炳和後來李成所做過的透視嘗試，[22]但沒有得到認同，沒被普遍接受。中國畫家沒有西方畫家那種造型逼肖三維對象的追求，而更關注營造胸中的圖像，將追求形似視為童稚之見。以荊浩為代表的中國畫家，放棄宗炳的取景框式的嘗試，為中國山水畫立法，創造了不同於西方透視畫的體系。荊浩倡導的以各種元素單元進行組合的創作方式，增強了中國畫家內心創造的自由度，得到後人的推廣。中國山水畫因此不同於西方風景畫，其演變並非朝西方透視畫方向前行，而有其自身的路徑。
自荊浩開始，到清代《芥子園畫譜》，中國畫總結出一套構圖程式，以山水畫為例，將山水畫拆分為若干元素：諸如山、水、林木、石、雲霞、煙霧、靄嵐、光風、雨雪、人物、橋杓、關城、寺觀、舟車、四時之類[23]，使之符號化，畫家可結合自己的經驗，憑藉想像力自由組合。在山水畫中，界畫的強制性原則被緩解，而透視原理被轉化為口訣式的處理和特定比例關係，例如，有「山分八面，石有三方」和「丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，髙與雲齊，此是訣也」。[24]此外還有，諸如「寸馬豆人」之類。
與西法相比，在處理遠近關係方面，中國畫理同而法不同，以經驗主義方法取代透視科學的測量計算，以藝術的優先和創造的自由取代對精確製圖的拘泥，獲取更大的自主權和支配權。中國山水畫有大致相同的創作程序：「凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺布高低。」[25]賀天健講得更直白：學習拼湊成局，把對自然的「地貌學」的種種名類（修養）認知置入畫中，再加上山水理論，構思成章；分為章法，結構。提出「章式——布局——章法——結構——位置」的程序。[26]中國畫家根據視覺經驗、倫理哲學等意識形態，自由想像，形成處理遠近、主次、大小的辯證方法。
中國山水畫家對自然寫生的觀念就是「心存目想」，側重所謂「遷想妙得」的形象思維，而文藝復興傳統側重針對對象的精確表達，形以逼真為先，不能隨心所欲，這是兩種類型分屬不同體系的特徵之一。宋畫中北派山水更以取勢為主，是一種綜合的抽象的類型，如果稱之為寫意，指向共性的類型化的話，那麼西方風景畫則是寫實，指向具體的某一個。中西二者，思路不同，方法也不同。
在追求視覺的三維逼真效果方面，文藝復興的繪畫以自然科學為先導，發展出嚴格的規則，幾乎達到了精緻完美，但藝術向自然科學看齊，其結果必然是機械技術取代手繪、戰勝手繪。自文藝復興以來，在再現性視覺圖像表達上，學者們的研究從未中斷，除了對透視、光影的研究外，還有，米歇爾歐仁謝弗勒爾（Michel Eugène Chevreul，1786——1889）等人對色彩學的研究，有尼塞福爾涅普斯（Nicéphore Niepce，1765——1833）和路易斯-雅克-芒代達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre，1787——1851）等攝影先驅使用照相機械和化學顯定影技術（日光膠版術heliography，達蓋爾銀版法daguerreotype），發展到彩色攝影，加上有時間延續性的電影和令人身臨其境的全息攝影的出現，直到今天還在繼續發展，對科技手段來說，逼真效果簡直是小菜一碟，與之相比手繪則顯得捉襟見肘、難以企及。
而人們對繪畫的偏愛不再是圖像的逼真感受，而是其創意和繪畫性。從人文科學的角度考察，文藝復興的透視學圖像技術發展的道路，決不是一切繪畫藝術演變的必然之路，相反是引向雷同化的絕路，故而在西方反叛之聲屢屢，直至19世紀後期的繪畫革命將之徹底推翻。而中國畫優於文藝復興體系之處就在於其東方哲學的寬容度和可持續性，這也是它能得到西方現代藝術認可的地方。
那麼試問，藝術與自然科學之間到底處於怎樣的關係較合適？當藝術違背特定科學原理或視覺常識時，對之將作何種評價？顯然，我們不會因為數學式測算的矛盾或錯誤而否定繪畫的藝術價值。且再以《韓熙載夜宴圖》為例。從該作的畫面空間布局來看，既有界畫式的空間處理，也有近乎焦點透視那樣的內聚線，請看局部圖的中間部分，然而都不嚴謹，二者相互矛盾，用任何測算方法都無法對空間做出明確的判斷。但大多數觀眾通常視而不見，不會在意這種測算上的矛盾或錯誤。
而對畫家來說，這種矛盾或錯誤恰恰解決了單調、僵化或不必要的距離感等難題，觀者只須獲得一種空間的暗示就足夠了，進而增強了戲劇性舞臺效果。相比而言，中國山水畫空間語言是詩學的，而西方風景畫的透視空間語言屬於精確科學的，是嚴謹如論文般的。藝術對於科學並非一種依存關係，相反，就是在文藝復興傳統中，即使其畫法基於精確科學，許多大師仍然會超越乃至擺脫科學定則，不會讓藝術拘泥於科學性，而是為了藝術去自由處置。例如，達·文西的《最後的晚餐》（圖5），如果畫家完全遵照嚴謹的測算，那麼這張長桌顯然容納不下十二門徒，但是作為科學家的畫家和廣大觀眾都容忍了這種缺陷。應該說，藝術依賴自然科學只是一種偶然，更不是其唯一選擇。
藝術符合自然科學不是其存在的必要條件，自然科學只是藝術的一種手段，而實際上藝術有很多別的理論和處理方法。藝術可以不符合某種科學方法，但並非不能用廣義的科學概念去解釋。古代中國畫家沒有嘗試用「透視」的科學方法處理空間問題的願望，他們不像阿羅姆（Thomas Allom，1804——2872）和亞歷山大（William Alexander，1767——1816）那樣受過建築學訓練，精通結構和透視畫法，其筆下的中國景物完全是一種另類（圖6-7）。古代中國人在觀畫時，也沒有帶著透視的眼鏡，他們的眼睛還沒有像當時西方人那樣被透視觀看方式綁架。古代中國的畫家和觀者都是自由的，不受科技定式的限制。
在西方，雖然畫家和觀眾都受到文藝復興繪畫科學模式的局限，但有識之士會主張擺託它的束縛。歌德在評魯本斯的風景畫時，對其中光影違反自然的處理，表達出自己的理解：魯本斯正是用這個辦法來證明他偉大，顯示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的更高的目的來處理自然……藝術並不完全服從自然界的必然之理（自然科學之理——筆者），而是有它自己的規律。[27]。
概而言之，中西傳統繪畫的不同體系表現在以下方面：從寫生觀上看：中國畫傾向於目識心記的經驗，側重畫心中所知，包括色彩處理在內[28]；西畫拘泥於單眼定點所見的直觀感受和自然科學設定的規則。從畫面構思上看：中國畫選擇諸元素的重新組合；西畫強調瞬間的情節。從視覺方式上看：中國畫習慣於展示物象常態的比例關係，不為視覺變形所惑，因而適合遠看，提出「以大觀小」，「三遠」等觀念，客觀上削弱立體感而造成平面化[29]；西畫強化空間縱深感，立體感，即透視感，因而藉助遠中近三景。當然，二者的區別，還基於各自不同的意識形態，包括哲學、美學、倫理方面。
由此觀之，潘天壽的理論在當時是頗有道理的。中西傳統繪畫屬不同統系，源自不同文化淵源，二者不能和諧相處，一時難以交融，至少在空間處理上如此。進一步說，西畫過度執著於寫實，如果用如此僵化的標準強行改造國畫，勢必讓它變成五十年代一度流行的彩墨畫，也就是水墨素描加色彩。這樣的畫，無論語境還是話語權都是西方的，但又很難達到西畫的高度，致使中國畫自身面臨生存的危機。
試看，清代中後期，了解西方透視法則之後，在一些中國畫家空間處理中，嘗試吸納透視方法，但矛盾隨處可見，按西方透視法判斷，充滿錯誤，被視為幼稚，仍然無法改變先前利瑪竇批評中國畫家不懂透視的印象[30]，國畫還是被看成落後的。誠然，從自然科學上看，中國人落後於西方，沒有早早研究出透視學，但從人文科學上看，這不能作為解釋國畫尚未進化到透視法因而是落後的理由，而只能說這種成見，試圖以追求精確逼似的狹隘方法，去包容自由博大的中國畫，就像企圖用自然科學去包容人文科學那樣，恰恰是本末倒置。
所以，19世紀末，當透視畫法走到頭而讓位於科技手段的時候，在塞尚、畢卡索等打破透視空間使西畫轉型之際，中國畫並沒有消亡，相反，到20世紀末，更顯得風光無限。
作者：潘耀昌簡介
80年畢業於浙美留校建史論系，88至90年伯克利分校訪問，96年擔任博導，98年調上大。出版《走出巴貝爾》，《中國近現代美術教育史》，《中國近現代美術史》，《中國水彩畫觀念史》。主編《20世紀中國美術教育》，《中國美術名作鑑賞辭典》等，譯著多部。
[1] 參看，潘天壽著，《中國繪畫史》，上海人民美術出版社，1983，12。緒論，第1-3頁；附錄，第281-301頁。
[2] 參看：A treatise on Painting by Leonardo Da Vinci，KESSINGER PUB LIC，2004：李奧納多·達·文西著，戴勉編譯，朱龍華校，《芬奇論繪畫》，人民美術出版社，1979年。第三篇，透視學，第55-91頁。關於透視的進一步研究可以參看：James Elkins, The Poetics of Perspective, Cornell University Press, 1996. 書中還評及一系列學者的研究，包括，Erwin Panofsky, Hubert Damisch, Martin Jay, Paul Ricoeur, Jacques Lacan, Maurice Merleau-Ponty, 和E. H. Gombrich等。
[3] 關於光影研究的歷史，參看，Michael Baxandall，Shadows and Enlightenment， Yale University Press，New Haven & London，1997。
[4] 從這裡開始，非特別說明，中西繪畫分別指的就是以宋畫為代表的傳統中國畫和以文藝復興為代表的西方學院派繪畫。
[5] 參看，Heping Liu，The Water Milland Northern Song Imperial Patronage of Art, Commerce, and Science, THE ART BULLETIN, December 2002.
[6] 參見，《圖畫見聞志》，「敘製作楷模」，《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，1993年，第467頁。
[7] 參見，《聖朝名畫評》，「郭忠恕」，《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，1993年，第458頁。
[8] 參看，內院奉敕撰，《宣和畫譜》，「宮室敘論」，《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，1993年，第83-84頁。
[9] 參看拙文，「『以大觀小』和『一斜百隨』——談宋代界畫的空間意識：試述一種準科學的模式」，潘耀昌，《走出巴貝爾·續》，上海書畫出版社，2011，10。第79-90頁。
[10] 見，沈子丞編，《歷代論畫名著彙編》， 文物出版社，1982年，第131頁。
[11] 從數學上講，其特例是無限遠的「遠看」，參看拙文，注釋9。
[12] 參看：Joan Hart, 「Reinterpreting Wolfflin: Neo-Kantianism and Hermeneutics」，Art Journal42:4（Winter 1982）, pp.292-300; Ernest K. Mundt, Three Aspects of German Aesthetic Theory, The Journal of Aesthetics & Art Criticism, Vol. XVII, March, 1959.
[13] 例如，英譯者將Max Devoák（德沃夏克）的Kunstgeschichte als Geistgeschichte譯為TheHistory of Art as The History of Ideas（作為思想史的藝術史，或，作為觀念史的藝術史）, 陳平中譯本譯為《作為精神史的藝術史》，北京大學出版社，2010。參看，陳平譯本的譯者前言。
[14] 參看，（美）魯道夫馬克瑞爾（Rudolph A. Makkreel）著，李超傑譯，《狄爾泰傳》，商務印書館，2003年2月。第36頁。看來英譯者還是不願意讓人文學科當作科學看待。
[15] 與德語wissenschaft大致對應：義大利語為scienza，學科、科學；英語為science，科學、知識、學問、學術；法語為science，學科、自然科學、知識、學問。總體上指學科，進而指向科學，最初是指嚴謹的自然科學。然而，科學這個詞也是與時俱進的，例如，英語scientific，加拿大後殖民的藝術家和策展人格拉德·麥克馬斯特（Gerald McMaster），在批評殖民時代進化觀人類學，討論土著藝術家作品時，所使用的scientific的涵義就不完全是自然科學，而是指人文科學、學術研究。見Gerald McMaster, Museums and Galleries as Sites for Artistic Intervention, pp. 250-261, esp. 253-256. From The Subjects of Art History, edited by Mark A. Cheetham, Michael Ann Holly, Keith Moxey. Cambridge University Press. 1998.
[16] 馬克斯·韋伯（Max Weber）著，《社會科學方法論》，李秋零、田薇譯，中國人民大學出版社第3版，2012，第24頁。
[17] 參看，錢鍾書，《管錐編》第四冊，中華書局，1979，10。一八九 全齊文二五。第1352-1366頁。
[18] 雖然，界畫對遠近空間的處理，多按比例放縮，例如，「以毫計寸，以分計尺，以寸計丈，增而倍之以作大宇，皆中規度，曾無少差。非至詳至悉委曲於法度之內皆不能也」（見於李廌《德隅堂畫品》，「樓居仙圖」， 引自《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，1993年，第991頁），可謂嚴謹精準，但仍缺少西方那種幾何學和數學的基礎。
[19] 潘天壽，《中國繪畫史》，上海人民美術出版社，1983，12。附錄，第300頁。查閱，Laurence Binyon，Painting in the Far East. London, Edward Arnold & Co., 3rd ed., 1923；Laurence Binyon，Painting in the Far East：An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia, Especially China and Japan. 1908, 1st ed., London, Arnold, 1934, 4th ed., 1959, reprint New York, Dover。
[20] 參看，拙文：「從一元論到多元主義——關於美術史研究的中心論」，《齊魯藝苑》，2007，1。
[21] 參看，《墨子·經下》、《墨子·經說下》，吳毓江，《墨子校注》，中華書局，1993年。
[22] 指宗炳的「張綃素以遠映」，李成的掀屋角。參看拙文：「西洋透視和中國界畫——兩種透視法的比較」，載《新美術》，1986，4；「中國山水畫的原點——荊浩畫論研究」，載《荊浩國際學術論壇》（文獻集、論文集），文化藝術出版社，2013，5。
[23] 參看，宋韓拙，《山水純全集》，《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，1993年，第354頁。
[24] 王維，《山水訣山水論》，王森然標點注釋，人民美術出版社，1959，12。
[25] 李成《山水訣》，《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社，1993年，第187頁。參看，餘紹宋編《畫法要錄》，中國書店，1990，3。第23頁。
[26] 參看，賀天健《學畫山水過程自述》，人民美術出版社，1991。完稿於1960年。中編，第69頁，91頁，下編，第130頁。
[27] 見，愛克曼輯錄，朱光潛譯，《歌德談話錄》，人民文學出版社，1982年，第136頁。
[28] 例如，參看《芥子園畫傳》第一集巢勳臨本，人民美術出版社，1960，2，第一版，1993，10，第二版。設色，第26-33頁。
[29] 雖然南宋出現「馬一角」、「夏半邊」的探索，但不被列入主流，而且是宋代後期的事。有關遠看造成平面化的討論可參看希爾德勃蘭特的《造型藝術中的形式問題》，中國人民大學出版社，2004，6。
[30] （比）金尼閣著，何高濟，王遵仲，李申譯 ，《利瑪竇中國札記》，中華書局，1983。
繪畫之要，以斯格拙，不可刪修，子既好寫雲林山水，須明物象之原
畫家以神品為宗極，又以逸品加於神品之上者，曰出於自然而後神也
畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心——墨非蒙養不靈，筆非生活不神
石魯說：畫山要把山當人來畫，有高大的，有堅強的，有的是優美的
郭熙作畫：凡落筆日，必明窗淨几，焚香左右，精筆妙墨，然後為之