繪畫是什麼，這是一個很少觸及的問題。人們更感興趣的問題可能是什麼是繪畫，尤其是什麼是一幅好的繪畫。什麼是繪畫，是關於繪畫的定義問題。它的答案可以作為標準，憑藉它我們來判斷某物是否是繪畫。比如，雅絲米娜·雷扎（Yasmina Reza）的劇本《藝術》中，皮膚科大夫塞爾吉買的那幅上面什麼也沒畫的繪畫，究竟算不算繪畫。根據某些繪畫的定義，它不算繪畫。根據另一些繪畫的定義，它算繪畫。於是，形成了劇中人塞爾吉、伊萬和馬克圍繞它是繪畫還是狗屁的爭吵。
什麼是好的繪畫，是關於繪畫的評價問題。我們在業已知道某物是繪畫的情況下，去判斷它的優劣。比如，達文西的《蒙娜麗莎》被認為是一幅好畫。美院某學生畫的某張習作，被老師給出差評。它們都是繪畫，區別在於好壞。價值判斷有時候也會轉變成是非判斷。比如，被老師給出差評的那幅畫，可能會被剝奪繪畫的資格或身份，被說成不像畫或者不是畫。
我們可以從美學、史學、社會學和經濟學等角度，來回答這裡的問題。但是，繪畫是什麼？是一個不同的問題。它既不涉及繪畫的定義，也不涉及繪畫的評價，而是涉及繪畫究竟是個什麼東西，屬於繪畫本體論，只適合做哲學探討。[ 本章對繪畫進行理論梳理，參考了洛佩斯的框架。見Dominic M. Lopes, 「Painting,」 in The Routledge Companion to Aesthetics, edited by Berys Gaut and Dominic Lopes, third edition (London and New York: Routledge, 2013), pp.596-605. ]
一、幻覺主義
關於繪畫的樸素理解，就是象形，即製造與繪畫對象相似的形象。《釋名·釋書契》：「畫，繪也。以五色繪物象也。」《爾雅·釋言》：「畫，形也。」荊浩《筆法記》：「畫者華也，但貴似得真。」「畫者畫也，度物象而取其真。」從這些關於繪畫的定義性說明中可以看出，繪畫就是製造與某物在形象上相似的匹配物。對繪畫的這種看法，在其他文化中也可以找到，因此可以說它具有跨文化的效力。比如，柏拉圖在《理想國》中記載蘇格拉底（簡稱蘇）和格羅康（簡稱格）之間一段對話，就涉及對繪畫本質的認識：
蘇：那並不是難事，而是一種常用的而且容易辦到的創造方法。你馬上就可以試一試，拿一面鏡子四面八方地旋轉，你就會馬上造出太陽，星辰，大地，你自己，其他動物，器具，草木，以及我們剛才所提到的一切東西。
格：不錯，在外形上可以製造它們，但不是實體。
蘇：你說得頂好，恰合我們討論的思路，我想畫家也是這樣一個製造外形者，是不是？
格：當然是。
蘇：但是我想你會這樣說，一個畫家在一種意義上雖然也是在製造床，卻不是真正在製造床的實體，是不是？
格：是，象旋轉鏡子的人一樣，他也只是在外形上製造床。[ 柏拉圖：《文藝對話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1983年，69頁。]
柏拉圖用鏡像做比喻，說明繪畫不僅製造某物在外形上的相似者，而且能夠產生以假亂真的幻覺效果。對於繪畫引起的幻覺效果，柏拉圖沒有看到它的任何好處，而是予以嚴厲批判，因為它容易造成心理混亂，影響理想國戰士的人格培養。「同一件東西在水裡看起來是彎的，從水裡抽出來看起來是直的；凸的有時看成凹的，由於顏色對於視官所產生的錯覺。很顯然地，這種錯覺在我們的心裡常造成很大的混亂。使用遠近光影的圖畫就利用人心的這個弱點，來產生它的魔力，幻術之類玩藝也是如此。」[ 柏拉圖：《文藝對話集》，80頁。]
柏拉圖強調，繪畫只是製造某物在外形上的相似物，而不是複製某物。繪畫與繪畫對象或題材之間的這種本體論上的區分，不是所有人都有清醒認識。在某些巫術活動中，繪畫就被直接等同於繪畫對象。這種將符號和符號所代表的對象混為一談的思維方式，被梅勒（Hans-Georg Mller）概括為具有存有性符號學結構的思維方式。另外兩種思維方式，分別具有代表性符號學結構和標記性符號學結構。[ 有關這三種結構的更詳細的分析,見Hans-Georg Moeller, 「Before and After Representation,」 Semiotica, Vol.143 (2003), pp. 69-77。] 只有在極端意義上，繪畫會被視為事物的複製，不僅是形象的複製，而且是實體的複製。在某些宗教信仰中，可以看到這種極端情形。
如果是實體意義上的複製，繪畫與繪畫對象之間的再現關係就是對稱的。也就是說，繪畫再現它的對象，反過來也可以說繪畫對象再現了繪畫。但是，這種極端情況並不會發生。就像古德曼（Nelson Goodman, 1906-1998）敏銳地指出的那樣，繪畫中的再現是非對稱的。我們可說達文西的繪畫《蒙娜麗莎》再現了蒙娜麗莎女士，但不能說蒙娜麗莎女士再現了達文西的繪畫《蒙娜麗莎》。[ Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis & New York: Bobbs Merrill, 1968), pp.3-6.]只有在某些特殊情況下，我們才能看到對稱的再現或相似。
比如，在雙胞胎或者複製人那裡，我們可以看到對稱的再現或相似。在電影《致命魔術》中，魔術師波登和雙胞胎兄弟法隆合作，演繹了一個單憑個人無法完成的魔術。另一位魔術師安吉爾用科學家特斯拉發明的機器，複製出一個跟自己一模一樣的人，在完成魔術過程中把他殺死。波登和安吉爾之所以能夠完成常人無法完成的魔術，原因就在於他們分別找到了跟自己相似的搭檔。這裡的相似或者再現是對稱的。繪畫中的相似或再現是不對稱的。也許在某種巫術氣氛中，或者憑藉巫術的魔力，繪畫中非對稱的相似能夠轉變成對稱的相似，繪畫可以等同於繪畫對象。
即使排除雙胞胎或者複製人中的實體相似，僅就形狀相似來說，繪畫與鏡像也不一樣。某物與其鏡像相似，體現在所有細節上。繪畫與其對象的相似關係則沒有這麼嚴格。安迪.沃霍爾（Andy Warhol, 1928-1987）製作了許多夢露的絲網版畫，這些版畫尺寸不同，顏色各異，但不妨礙我們從中看出畫的是夢露。繪畫中的相似性，不僅容許顏色和尺寸的變化，而且不受增刪某些細節的影響。比如，達利（Salvador Dalí, 1904-1989）在《蒙娜麗莎》的圖片上給她加了兩撇鬍子，似乎並不妨礙我們把它看作蒙娜麗莎。
在義大利ANT抗癌基金會的宣傳海報上，蒙娜麗莎被剃成了光頭，但我們仍然能夠看出她是蒙娜麗莎。顯然，繪畫中的相似比鏡像中的相似要寬鬆得多。事實上，繪畫只需用某些暗示，就可以再現它的對象，或者讓我們似乎看見它的對象。人類之所以需要繪畫，一個重要的原因恐怕就在於，繪畫可以代表缺席的事物在場，從而擴大我們的經驗範圍。繪畫再現它的對象，可以有強弱兩種版本。我們可以將繪畫不管以什麼方式指向它的對象稱之為弱再現論，以區別於將繪畫與繪畫對象等同起來的強再現論。
二、形式主義
基於相似關係或者模仿說的再現論，不僅遭到來自繪畫實踐的挑戰，而且在理論上也難以經得起推敲。在古德曼看來，與其說一幅畫跟它的對象相似，不如說一幅畫跟另一幅畫相似。「一幅康斯特布爾（Constable）的馬爾伯勒（Marlborough）城堡的繪畫，與其說像那座城堡，不如說更像任何一幅圖畫。」[ Nelson Goodman, Languages of Art, p.5. ] 這就是在當代藝術哲學中盛行的本體論證明：藝術作品與它所描繪的對象屬於彼此不同的兩類事物。比爾茲利（Monroe Beardsley, 1915-1985）在批判藝術解釋中的意圖主義時，就明確提出了「兩個對象的論證」。
所謂意圖主義，指的是藝術家的意圖決定藝術作品的意義。這種主張盛行於浪漫主義傳記批評之中。比爾茲利反對這種主張，認為藝術作品的意義與藝術家的意圖無關，因為藝術品與藝術家在本體論上是全然無關的兩種存在：藝術品是物，藝術家是人。意圖是藝術家的私人事務，藝術品是藝術界的公共事務，二者不能混為一談。批評家的任務是研究藝術品，而不是研究藝術家。如果批評家去關注藝術家的心理和個人經驗，就明顯離開了批評家應該關注的對象。[ M. C. Beardsley, Aesthetics (New York: Hackett, 1981), 2nd ed., p. 25. ] 根據同樣的思路，我們可以將繪畫與繪畫對象區別開來，從而避免在繪畫評論中用關於繪畫對象的討論來代替關於繪畫本身的討論。
假使繪畫可以讓我們看見繪畫對象，無論是在弱再現論意義上繪畫將我們指向對象，還是在強再現論意義上繪畫直接等同於對象，我們仍然有可能看見繪畫本身。由此，看見繪畫本身與看見繪畫對象就是兩種不同的觀看。現代主義開始強調這兩種觀看之間的區別。弗萊（Roger Fry, 1866-1934）發現，事實上存在兩種藝術：一種是繪畫的幻覺內容，即繪畫對象或題材，一種是繪畫的視覺形式，即繪畫的色彩、構圖、筆觸等形式因素。我們權且將前者簡稱為內容，將後者簡稱為形式。我們對繪畫內容與繪畫形式的觀看非常不同：前者適合遠觀，後者需要近看；遠觀天生就會，近看需要訓練。
正因為如此，蘇軾有這樣的感嘆：「論畫以形似，見與兒童鄰。」（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）更重要的是，弗萊還發現，這兩種看法是不兼容的：看見了繪畫內容，就看不見繪畫形式；看見了繪畫形式，就看不見繪畫內容。事實上，弗萊並不是徹底的形式主義者，他並不否認遠觀內容的價值。既然不能做到同時遠觀內容和近看形式，就需要在遠觀和近看之間做不斷的切換。弗萊明確指出，要對二者都有經驗，我們就必須不斷地退後和向前，不斷地切換我們的觀看方式。[ Roger Fry, Transformations: Critical and Speculative Essays on Art (London: Chatto and Windus, 1927), p.23.]
儘管弗萊並不否認遠觀繪畫內容所具有的價值，但是他將遠觀內容與近看形式區別開來的目的，是要強調近看形式的重要性。由於近看形式需要訓練，弗萊強調並不是所有人都能夠看到繪畫自身的美，也就是繪畫的形式美。欣賞繪畫的形式美，是一種更有趣味和更有教養的表現，是需要經過教育才能獲得的能力。
貝爾（Clive Bell, 1881-1964）比弗萊更為極端，他完全否定繪畫內容所具有的價值，強調繪畫就是有意味的形式。所謂有意味的形式，根據貝爾的解釋，就是「在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美情感。這種線、色的關係和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。『有意味的形式』，就是一切視覺藝術的共同性質。」[ 貝爾：《藝術》，周金環、馬鍾元譯，北京：中國文聯出版公司，1984年，第4頁。]
貝爾之所以忽略內容，強調形式，原因在於他賦予了繪畫一項特殊的使命：讓繪畫去表現不可表現的「物自體」或「終極實在」。貝爾寫道：「視某物體本身為目的的意味是什麼呢？在我們剝光某物品的一切關聯物以及它做為手段的全部意義之後剩下來的是什麼呢？留下來的能夠激起我們審美感情的東西又是什麼呢？如果不是哲學家以前稱做『物自身』，而現在稱做『終極實在』的東西又能是什麼呢？……所謂『有意味的形式』就是我們可以得到某種對『終極實在』之感受的形式。」[ 貝爾：《藝術》，36頁。] 顯然，貝爾所說的「意味」並不一般意義上的「美」以及由「美」引起的「愉快」，而是「終極實在」以及由它引起的「狂喜」。
「對純形式的觀賞使我們產生了一種如痴如狂的快感，並感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念。……不論你怎樣來稱呼它，我現在談的是隱藏在事物表象後面的並賦予不同事物以不同意味的某種東西，這種東西就是終極實在本身。」[ 貝爾：《藝術》，47頁。]「優秀視覺藝術品能把有能力欣賞它的人帶到生活之外的迷狂中去……唯一注重的是線條、色彩及它們的相互關係、用量及質量。從這些方面能夠得到遠比事實、觀念的描述所能給予的感情更深刻、更崇高的感情。」[ 貝爾：《藝術》，19頁。]
從貝爾的文本中可以看出，他對「物自身」或者「終極實在」的看法有些混亂，至少有兩層意思糾纏在一起：第一層意思是「隱藏在事物表象後面的並賦予不同事物以不同意味的某種東西」。第二層意思是「在我們剝光某物品的一切關聯物以及它做為手段的全部意義之後剩下來的」東西。為了方便說明，我們權且將第一層意思稱之為宗教學意義上的「終極實在」，將第二層意思稱之為現象學意義上的「事物本身」。宗教學意義上的「終極實在」是某種隱藏在背後不出場的或者不可表達的東西，我們需要某種特殊的或者神秘的體驗才能接近它。現象學意義上的「事物本身」就是字面意義上的事物自身，只要我們去除遮蔽在它身上的各種關聯物，就可以回到事物本身。
就繪畫來說，如果它追求的是宗教學意義上的「終極實在」，意味著繪畫要表達某種不可表達的東西，因而具有難以捉摸的深奧意義。如果它追求的是現象學意義上的「事物本身」，意味著繪畫展示的就是繪畫自己，就是弗萊所說的繪畫形式，而不是繪畫內容，說白了就是繪畫的色彩和筆觸。這兩層意思都可以反對具象繪畫中的繪畫內容或者繪畫題材，但是它們自身的區別也非常重要。也許由於急於反對過往大師的具象繪畫，辯護現代藝術的抽象追求，貝爾只是專注於形式與內容的區別，而忽略了對形式有不同的理解。
貝爾更多強調的是第一層意思，即強調繪畫的目的是表現躲藏在事物背後的、不可表現的「終極實在」。這種「終極實在」處於超越的、形而上的領域，超越了感性和知性的把握範圍，是宗教信仰的對象。對此，蒂利希（Paul Tillich, 1886-1965）有非常清楚的認識，在他看來，宗教，就該詞最寬泛、最基本的意義而論，就是終極關切。當任何一種精神活動觸及它的根底的時候，都會進入信仰領域，因為任何一種精神活動的根底都觸及終極實在，它既不是感覺的對象，也不是知性的對象，而是信仰的對象。根據蒂利希，「人類精神的所有基本功能、所有創造活動無不深藏著終極的關切。譬如，在道德領域，這種終極關切明顯地表現為『道德要求的無條件性』。因此，如果有人以道德功能為名拒斥宗教信仰，就是以宗教的名義來反對宗教。
又如，終極關切也是一目了然的。……如果有人以認識功能為名拒斥宗教信仰，還是以宗教的名義來反對宗教。再如，審美領域中的終極關切則強烈地體現為『無限的渴望』。文學家和藝術家想方設法來描述或表現『終極的意義』。假如有人想以審美功能來拒斥宗教信仰，仍然是以宗教的名義反對宗教。一言以蔽之，這種在一切人類精神活動領域中反映出來的那種終極關切狀態，其本身就是宗教性的。」[ Paul Tillich, Theology of Culture (Oxford: Oxford University Press, 1959), pp.7-8. 譯文轉引自張志剛：《宗教哲學研究》，北京：中國人民大學出版社，2003年，220頁。]
鑑於在情感和終極實在的追求方面，藝術與宗教都十分類似，貝爾將藝術與宗教等同起來，對藝術做了宗教化的理解。貝爾說：「根據我個人的理解，宗教表達的是個人對宇宙的感情意味的感受。如果我發現藝術也是這同一種感受的表達，也決不會因此感到詫異。然而這兩者所表達的感情似乎都與生活感情不同或者高於生活感情。它們也肯定都有力量把人帶入超人的迷狂境界，兩者都是達到脫俗的心理狀態的手段。藝術與宗教均屬於同一世界，只不過它們是兩個體系。人們試圖從中捕捉住它們最審慎的與最脫俗的觀念。這兩個王國都不是我們生活於其中的世俗世界。因此，我們把藝術和宗教看作一對雙胞胎的說法是恰如其分的。」[ 貝爾：《藝術》，54頁。]
貝爾對於第二層意思的表述有些語焉不詳。在隨後的格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）那裡，我們才能看到這層意思的清晰表達。在格林伯格看來，現代主義是一種新的文化，其典型特徵就是自律、專業和分門別類。正因為如此，格林伯格把現代主義的起源追溯到康德，因為康德哲學的最大貢獻就是通過自我批判和反思，讓我們的認識能力各司其職，不相僭越。就藝術來說，也需要做自我批判和反思的工作，讓各門類藝術各司其職，不相僭越。「結果是，每門藝術最終都必須自行證明這一點。
必須要表明，不僅在一般藝術中存在著獨特的和不可還原的東西，而且在每種特定藝術中都存在著獨特的和不可還原的東西。每種藝術，都必須通過其自身的運作，去決定它自己獨有的效果。
如此以來，無疑會限制它的能力範圍， 但同時也會使得它所佔據的能力範圍變得更加確定。」[ Clement Greenberg, 「Modernist Painting,」 in Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, edited by John O』Brion, Vol.4 (Chicago: University of Chicago Press, 1997), p.86.] 通過內部的自我批判和反思，不僅將藝術從其他文化形式中區分出來，而且讓不同門類的藝術之間相互區分。這種區分工作，與康德的批判哲學如出一轍。不同的是，康德是在不同認識能力之間做出區分，格林伯格是在不同藝術門類之間做出區分。
究竟根據什麼將不同門類的藝術區分開來？格林伯格找到的答案是媒介。繪畫的獨特媒介就是平面性。在格林伯格看來，追求幻覺效果的現實主義和自然主義繪畫，明顯越出了它的職責邊界，進入了雕塑領域。為了將繪畫維持在它自己的領域之內，就需要突出它的平面性。平面性被格林伯格視為繪畫根本特徵，因為正是憑藉平面性，繪畫得以與雕塑、建築、音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類區別開來。「在現代主義的自我批判和自我界定進程中，繪畫藝術表面不可避免的平面性作為它的根本特徵，被強調出來。
對於繪畫藝術來說，平面性是獨一無二的。圖像的圍合形狀，是一種與戲劇藝術共享的限定條件和規範；而色彩則是一種不僅與戲劇共享而且與雕塑共享的規範和手段。鑑於平面性是繪畫藝術唯一不與其它藝術共享的條件，因此現代主義繪畫專注於朝平面性方向發展。」[ Clement Greenberg, 「Modernist Painting,」 p. 87.]讓繪畫保持為繪畫，而不越界進入雕塑、戲劇或其他門類藝術領域，是格林伯格現代主義藝術理論的核心。
由於平面性承載的是繪畫的形式，幻覺性承載的是繪畫的內容，因此格林伯格對平面性的推崇自然被歸入形式主義領域。但是，格林伯格這裡所強調的形式，只是畫面本身。他並沒有像貝爾那樣，用形式去表達那個隱藏在現象背後的「終極實在」。事實上，貝爾的理論存在著諸多矛盾。既然「終極實在」是隱藏在現象背後的不可表現者，那麼對它的表現就是不可能的。換句話說，這裡就會遇到表現不可表現的問題。康德美學就遇到過這個問題。
在康德那裡，崇高是不可表現的，表現崇高的適當方式是「否定性的表現」或「負的表現」（negative exhibition），它是想像力通過否定自身來讓無限出場，讓自由的理念出場。之所以要採取「負的表現」，原因在於那些理念本身是不可表現的，只有通過否定想像力的直觀才能表現它們的不可表現性，只有採取「負的表現」才能將對道德律的冷靜的理性認同與對宗教偶像的狂熱的情感崇拜區別開來。不可表現的道德律本身拒絕任何「積極表現」或「正的表現」（positive exhibition）。
任何一種力圖越出邊界去肯定性地表現那些不可表現的東西，都會導致盲目的狂熱(fanaticism)。盲目的狂熱與崇高的激情（enthusiasm）不同。在激情裡想像力沒有約束，在狂熱裡想像力毫無規則。前者是一種崇高的情感，後者是一種可笑的病症。[ Immanuel Kant, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987), pp. 135-136.]
關於「負的表現」與「正的表現」的區別，我們可以參考馮友蘭所說的關於形上學的「正的方法」和「負的方法」來理解。馮友蘭說：「真正形上學的方法有兩種：一種是正底方法；一種是負底方法。正底方法是以邏輯分析法講形上學。負底方法是講形上學不能講，講形上學不能講，亦是一種講形上學的方法。」[ 《三松堂全集》第五卷，鄭州：河南人民出版社，1986年，173頁。]
跟美的「正的表現」不同，崇高的「負的表現」事實上並沒有真正表現那不可表現的東西，它只是通過不斷否定來暗示它所表現的那個東西是不可表現的。正是這種對不可表現者的表現，即那種特殊的「否定性的表現」或「負的表現」，引起了後現代哲學家的強烈興趣，利奧塔（Jean-Francois Lyotard, 1924-1998）據此將他辯護後現代藝術的美學稱之為崇高美學，以示與古典藝術的優美美學相對立。[ 有關分析，參見彭鋒：《西方美學與藝術》，北京：北京大學出版社，2005年，85-97頁。]
如果對於不可表現的「終極實在」的表現，只能採取否定的方法，那麼由此得出的必然結論就是破壞性的繪畫。就像阿多諾（Theodor. W. Adorno, 1903-1969）認識到的那樣，只有通過不妥協的否定，才有可能接近真理，接近事物本身。由此，推崇否定性和批判性的現代主義藝術，被阿多諾推崇為真正的藝術；相應地，迎合大眾趣味的通俗藝術，被阿多諾貶低為文化工業產品。阿多諾之所以推崇不妥協否定性和批判性，原因在於真正的真理只存在於「非同一性」的差異性和個體性之中，而被標榜為真理的「同一性」實際上是真理的偽裝形式，是造成現代性虛無主義和不公正性的總根源。[ 有關分析，參見彭鋒：《完美的自然》，北京：北京大學出版社，2005年，172-197頁。]
「終極實在」是不可表現的，對於它的表現需要採取否定的方法。「事物本身」是可以表現的，對於它的表現就可以採取肯定的方法。對於「事物本身」的最好表達，就是不做表達，而讓它直接出場。在這種意義上，一塊空白畫布是對平面性的最好表達。當顏色只是用來表現顏色本身，形狀只是用來表現形狀本身，畫布只是用來表現畫布本身的時候，就是「事物本身」的最好表達。由此，在極端的意義上，形式主義會走向它的反面，其結果是內容自身出場。這種讓內容自身出場的藝術，就是現成品藝術。
由此，追求「終極實在」和「事物本身」的形式主義繪畫，不是走向亂畫或者壞畫，就是走向極簡主義或者現成品藝術。我們有足夠理由懷疑，這兩種形式的繪畫究竟還是不是繪畫。尤其是對於長期浸潤在老大師傑作的美術史家來說，毫無疑問，可以輕易否定它們還是繪畫。
三、平行主義
貢布裡希（Ernst Gombrich, 1909-2001）就是一位熟諳老大師傑作的美術史家，他毫無隱瞞自己對現代繪畫尤其是非具象藝術理論的不滿。貢布裡希承認，美術史上許多大師既是偉大的藝術家，也是偉大的「幻術師」（illusionists），因此很難將研究藝術與研究幻覺完全區別開來。[ Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton: Princeton University Press, 2000), p.7.]但是，貢布裡希並沒有回到幻覺主義。
相反，他採取了弗萊的立場，即承認遠觀內容和近看形式這兩種看畫方式都有意義。儘管貢布裡希與弗萊的看法大同小異，但是他們的目的全然不同。弗萊區分兩種看畫方式的目的，是為了突出近看形式的專業性和優越性。
貢布裡希區分兩種看畫方式的目的，是為了辯護遠看內容的合法性和正統性。在這種意義上，我們可以將弗萊稱之為溫和的形式主義者，將貢布裡希稱之為溫和的幻覺主義者。需要強調的是，儘管貢布裡希對於繪畫製造幻覺給予了充分的肯定，但是他仍然不是一位幻覺主義者。在現代藝術的強烈衝擊之下，幻覺主義已經失去了存在的土壤。貢布裡希承認，他研究幻覺的目的，不是希望今天的畫家再去玩幻覺主義的把戲，而是為了理解過往繪畫大師的實踐，保持與過往繪畫大師的聯繫。[ Ernst Gombrich, Art and Illusion, pp.7-8.]正因為如此，貢布裡希尤其強調遠看內容與近看形式這兩種看法之間的不相容性。
正因為如此，我們可以適當地將貢布裡希稱作平行主義者。所謂平行主義，就是承認兩種看畫方式都有價值，但是它們平行存在，互不相干。這種平行主義的看法，在繪畫專業領域頗有影響。總的說來，在繪畫界中，外行依然信奉幻覺主義，崇尚實驗的畫家和批評家推崇形式主義，大部分有美術史修養的專業人士都傾向於採取平行主義。
對於兩種看畫方式的不兼容性，貢布裡希做了明確的論述。他以實驗心理學中著名的鴨兔圖為例，來說明兩種看法的不兼容性。當實驗者把鴨兔圖放在受試者面前，讓受試者報告看見的內容。受試者報告要麼看見了鴨子，要麼看見了兔子，但不會同時看見兔子和鴨子，也不會既看不見兔子也看不見鴨子。實驗的結果表明，我們的知覺不是純粹被動的感覺，而是包含了主動的理解在內。我們頭腦中存在的鴨子和兔子整體，決定或者修改了圖像中的部分。換句話說，我們的知覺總是將某物的部分看作（see as）某物的整體。這就是格式塔心理學中著名的整體決定部分的原理。在貢布裡希看來，我們在繪畫中要麼看見繪畫的幻覺內容，要麼看見繪畫的形式語言，而不能同時看見二者，就像在鴨兔圖中我們要麼看見鴨子，要麼看見兔子，而不能同時看見二者一樣。
貢布裡希用克拉克（Sire Kenneth Clark, 1903-1983）做的一個實驗為例，來說明兩種看畫方式的不兼容性。在觀看委拉斯開茲（Diego Velazquez, 1599-1660）的繪畫《侍女圖》（Las Meninas）時，克拉克想要看到，隨著他往後退遠，畫布上的筆觸和色塊是如何逐漸變成幻覺圖像的，或者隨著他往前靠近，幻覺圖像是如何逐漸消解為筆觸和色塊的。
但是，他想要的結果都沒有發生。無論他怎麼走近退遠，他都是要麼看見幻覺圖像，要麼看見畫布上的色塊和筆觸，而不能同時看見二者，也不能看見它們逐漸轉變的過程。[ 具體論述，見Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton: Princeton University Press, 2000), pp.5-6.]克拉克的實驗結果，鞏固了貢布裡希的平行主義主張。將觀看內容與觀看形式視為兩種互不兼容的看畫方式，強調兩種看畫方式都有價值，這的確可以讓我們從畫面中看到更多的內容，但是它也可能導致藝術界分裂為專家與外行兩個圈子，專家關注形式，外行關注內容，二者和平共處，井水不犯河水。
四、融合主義
難道內容與形式真的毫無關聯嗎？難道專家與外行真的互不相干嗎？難道繪畫形象和繪畫語言真的是如此不相兼容，以至於我們要看到它們就必須切換觀看方式嗎？難道我們真的不能同時看見它們嗎？對於貢布裡希精心闡述的「看作」（seeing-as）理論，沃爾海姆（Richard Wollheim, 1923-2003）提出了挑戰。他發現我們有一種特別的觀看方式或者視覺經驗，能夠同時看見繪畫的內容和形式。沃爾海姆將它命名為「看見」或者「看出」（seeing-in），即在形式之中看見或者看出內容。由此，對於繪畫的兩種主要因素的觀看，就不需要分開在不同時間中進行，而是在同一時間中看見二者。在日常生活中，我們有許多類似於「看見」或者「看出」的經驗。
比如，我們從雲彩中看出諸如馬、龍、人之類的形象，我們同時看見了雲彩和形象，而不是一會兒看見雲彩，一會兒看見形象。這裡不會發生這種情形：看見雲彩以看不見形象為代價，或者看見形象以看不見雲彩為代價；與此相反，形象與雲彩相互融合，相互彰顯。鴨兔圖的情形在這裡似乎並不適用。[ 詳細論證，見Richard Wollheim, 「Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation,」 in Richard Wollheim, Art and Its Objects, Second Edition (Cambridge, New York & Melbourne: Cambridge University Press, 1980), pp.205-226.]
沃爾海姆的「看見」理論，分別修正了幻覺主義和形式主義。根據幻覺主義，我們通過畫面看見繪畫對象，就像真的看見該對象本身一樣。例如，我們通過達文西的繪畫《蒙娜麗莎》看見蒙娜麗莎，就像真的看見蒙娜麗莎本人一樣。繪畫能夠發揮它的魔力，讓遠在過去和別處的人和物呈現在我們面前。繪畫具有抵抗時間的能力，讓人和物超越時間的侵蝕而獲得永恆。就像王爾德(Oscar Wilde, 1854-1900)的小說《道林·格雷的畫像》(The Picture of Dorian Gray)所描述的那樣，主人公格雷與他的肖像做了交換，從而失去了靈魂但容顏永駐。這個故事暗示了繪畫與繪畫對象之間的本體論區別。
繪畫是物，可以保持物理特徵但沒有靈魂。繪畫對象則經不起時間的侵蝕，如果是人的話，就會有生老病死。儘管繪畫本身也在時間之中，也會在時間的侵蝕中變得老舊，但是變得老舊的只是它的材質，不是它再現的形象。繪畫讓對象的形象從實體中分離出來，讓形象超出時間之外，將實體留在時間之中。我們通過繪畫，可以看見對象的形象，儘管繪畫對象的形象沒有實體，但是我們看見它時，就像看見有實體的對象的形象一樣。
但是，根據沃爾海姆的融合主義，我們在畫面上看見的形象，就與我們看見對象本身不同。很多學者都注意到繪畫形象與對象形象之間的本體論差別，[ 參見Derek Matravers, 「Wollheim,」 in The Routledge Companion to Aesthetics, edited by Berys Gaut and Dominic Lopes, third edition (London and New York: Routledge, 2013), p.203.]其中主要表現在前者超出時間之外，後者留在時間之中。但是，如果仔細分析，我們就會發現，按照沃爾海姆的理論，繪畫形象與對象形象之間的區別就會更大。
既然繪畫形象是從繪畫形式或者繪畫材質中看出來的，繪畫材質就會反過來影響繪畫形象。我們可以借海德格爾（Martin Heidegger, 1889-1976）的說法來加以闡明。根據海德格爾，任何藝術作品中都有它的物性。「即便人們經常印證的審美體驗也擺脫不了藝術作品的物因素。在建築作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。
在藝術作品中，物因素是如此穩固，以致我們毋寧必須反過來說：建築作品存在於石頭裡。木刻作品存在於木頭裡。油畫在色彩裡存在。語言作品在話音裡存在。音樂作品在音響裡存在。」[ 海德格爾：《林中路》（修訂本），孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第3頁。]如果繪畫材質本身仍然留在時間之中，那麼繪畫形象就不可能完全超出時間之外。繪畫材質的老舊，也會影響到繪畫形象。換句話說，繪畫形象也在成長。儘管繪畫形象與對象處於不同的時間維度之中，但只是表明它們成長的速度不同。總之，繪畫形象或者繪畫內容，會受到繪畫形式的影響，我們從畫面上看見的形象，就不同於我們直接面對對象。
不僅內容受到形式和材質的影響，形式和材質也會受到內容的影響。因為根據沃爾海姆，我們不僅從形式和材質中看出內容，但是我們看見內容的時候並沒有無視形式和材質。不僅如此，我們通過內容可以更好地看見形式和材質。根據海德格爾，材質在器具中被消耗和遮蔽，在藝術中得以保存和彰顯。海德格爾以石頭為例加以闡發。「石頭被用來製作器具，比如製作一把石斧。石頭於是消失在有用性中。質料愈是優良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具存在中。
而與此相反，神廟作品由於建立一個世界，它並沒有使質料消失，倒是才使質料出現，而且使它出現在作品的世界的敞開領域之中：巖石能夠承載和持守，並因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發光，聲音朗朗可聽，詞語得以言說。所以這一切得以出現，都是由於作品把自身置回到石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性、金屬的剛硬和光澤、顏料的明暗、聲音的音調和詞語的命名力量之中。」[ 海德格爾：《林中路》（修訂本），27-28頁。]
但是，無論是沃爾海姆還是海德格爾，都沒有說清楚藝術作品中的內容與形式、主題與材質等是如何融合起來的，對於它們之間的關係都沒有進一步的說明。對於這二者之間的關係做出清晰說明的是波蘭尼（Michael Polanyi, 1891-1976），波蘭尼的理論武器就是20世紀後半期興起的身心關係理論。根據身心關係理論，我們可以有兩種意識，即源於心靈的集中意識和源於身體的附帶意識。
我們對於繪畫內容和形式的意識方式不同。在通常情況下，我們用心靈集中意識到畫面的內容或主題，用身體附帶意識到畫面的形式或材質。這兩種意識之間存在著默默的協調合作關係，它們會共同創造出新的圖像。[ 詳細論述，見Michael Polanyi, 「The Body-Mind Relation」, in Michael Polanyi, Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, edited by R.T. Allen (New Brunswick and London: Transaction Publishers, 1997), pp. 313-328.]讓我們結合下面的圖表做進一步的說明。根據波蘭尼，如果由心靈發出的集中意識只看見圖像內容，沒有來自由身體發出的附帶意識看見的畫布和色塊等材質或形式的綜合，這種觀看就像通常的自然觀看，就像我們在真實空間中觀看事物，我們看到的是自然圖像。幻覺主義者認為，我們在畫面上看見的圖像，就像在真實空間裡看見的圖像一樣，如表格第一欄所示。形式主義者認為，我們在畫面上看見的只是顏色、筆觸等繪畫語言和質料，也就是人工痕跡。如表格第二欄所示。融合主義者認為，我們在畫面上看見了圖像，但是與在真實空間中看見的圖像不同，它是在人工痕跡之中浮現出來的，是從人工痕跡中看出來的，它涉及集中意識與附帶意識之間的合作，明確地說是集中意識與附帶意識共同創造的結果。這就是波蘭尼所說的藝術圖像。
在波蘭尼看來，只有這種涉及身心合作的藝術圖像，才是畫家追求的目標。波蘭尼據此批評極簡主義的抽象畫和專事欺騙的幻覺畫，儘管它們也可以是繪畫，但是因為沒有成功製造藝術圖像，因此不能算作好的繪畫。沃爾海姆也認為，畫家可以將所有人工痕跡掩藏在圖像背後，也可以只展示人工痕跡，但這些都不是藝術性的繪畫。藝術性的繪畫就是要讓我們既看見形象又看見痕跡。波蘭尼與沃爾海姆的結論基本一致，不同的是波蘭尼對於藝術圖像的產生機製做出了清晰的說明，而且是一種基於認知心理學的科學說明。
在波蘭尼的基礎上，我發現了另外一種視覺經驗或者觀看方式，認為它可以解釋有關中國水墨畫的欣賞經驗。我們在中國畫中也能看見圖像，這種圖像既不同於自然圖像，也不同于波蘭尼所說的藝術圖像。在波蘭尼所說的藝術圖像中，內容為主，形式為輔。在中國畫的藝術圖像中，形式為主，內容為輔。如表格的第四欄所示。
我們從中國畫中集中地看到的是運動的筆墨，附帶意識到的是事物的形象。這與波蘭尼所處理的西方具像繪畫剛好相反。我們在西方具像繪畫中集中意識到的是事物的形象，附帶意識到畫布上的色塊和筆跡。西方具像派繪畫是把人工的色塊和筆跡變成身體的部分，而中國寫意畫是將所畫對象變成身體的部分，從這種意義上我們可以說，西方具像繪畫表面上看起來（集中意識中）更接近自然，而實際上（附帶意識中）更接近人為；而中國繪畫表面上看起來更接近人為，而實際上更接近自然。[ 詳細分析，見彭鋒：《從波蘭尼的默識理論看中西繪畫》，載《文藝研究》，2004年第4期，99-105頁。]
無論是哪種藝術圖像，繪畫都不像幻覺主義那樣簡單。但是，從某種意義上來說，融合主義是向幻覺主義的回歸。不過，這是在經過形式主義洗禮之後的回歸。從幻覺主義，到形式主義，經過平行主義到融合主義，真有點像從「見山是山」，到「見山不是山」，再到「見山還是山」。
五、觀念主義
到了「見山還是山」，禪師的修行大功告成。但是，到了融合主義，我們關於繪畫的哲學旅程還沒有結束。我們還是在繪畫內部談論它，而沒有走出如來佛的手掌。接下來，我想跳出繪畫的範圍，從外圍來審視它。但我不想走得太遠，從社會學和人類學的角度來看；而是仍然要將我們的旅程保持在哲學的範圍之內，從符號學的角度來看。
古德曼在他的《藝術的語言》一書中，從符號表達的角度，對繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等等做了深入的分析。在古德曼看來，藝術和科學一樣，都是人類的一種符號表達方式或系統，或者說都是一種廣義的語言系統。古德曼要做的工作，就是澄清藝術這種符號表達系統究竟具有怎樣的特徵。經過對各種符號表達方式的考察之後，古德曼得出結論說，繪畫是一種類似於「例示」（exemplification）的符號表達方式，具有如「句法密度」（syntactic density）、「語義密度」（semantic density）、「句法充盈」（syntactic repleteness）以及「例示」等「審美徵候」(symptoms of the aesthetic)。[ Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis and Cambridge: Hackett Publishing, 1976), pp.252-255.]
古德曼在不同的符號表達或語言之間做出的分析相當精彩，從符號學角度對藝術的分析也相當深刻，但是我想指出的是，只要繪畫是符號或者語言，而符號或者語言的基本特徵就是以此言彼，任何能夠以此言彼的符號或者語言都具備觀念表達的潛能，繪畫也不能例外。因此，儘管古德曼力圖從語言的特徵角度來界定繪畫，審美徵候一詞也暗示他的分析似乎具有某種形式主義傾向，但是將繪畫視為符號或者語言，為繪畫擠進觀念藝術敞開了大門。
從古德曼的角度來說，所有現成品藝術如果不是觀念藝術，就不能稱其為藝術。因為是藝術就必須是符號或者語言，不表達觀念的現成品就只是它自身，用古德曼的術語來說，它只是「具有」（possession），還沒有進入最低限度的符號表達領域。現成品要成為藝術，就必須有所表達，如果它表達的內容並沒有反過來改變它自身，那麼它表達的內容就一定是抽象的觀念。事實上，現成品藝術的確都是觀念藝術。就繪畫來說，表面上看來古德曼的藝術哲學似乎具有某種形式主義傾向，但事實上他是激進的反形式主義者，因為在他看來繪畫成為藝術的先決條件就是走出自身，而不是像格林伯格要求的那樣忠於自身或者捍衛自身。
既然繪畫的目的不在於展示自身，而在於有所表達，那麼具象與抽象之間的區分就不再重要。如同融合主義在經過形式主義的洗禮之後，在某種意義上又回到了幻覺主義一樣，觀念藝術也熱情地擁抱具象，於是觀念寫實成為當代繪畫的一種重要形式。同為具象或者寫實，觀念主義與幻覺主義和融合主義在目的或者意圖上完全不同。觀念主義的目的是傳達觀念，幻覺主義的目的是製造假象，融合主義的目的是創造藝術形象。幻覺主義的目的是以假亂真，融合主義的目的是創造新的形象，它們都限於繪畫形象自身的營造，都力求畫出一幅好畫。但是觀念主義不同，形象的塑造本身不是目的，目的是用它來傳達觀念。如果不結合繪畫要傳達的觀念，僅就繪畫本身而言，就很難判斷它的好壞。
繪畫的確可以表達觀念，而且有可能會表達得更加集中和鮮明，在今天這個讀圖時代有可能更有吸引力。但是，就觀念表達的準確、便捷和廣度來說，繪畫無論如何也不如語言。從古德曼對諸種符號表達方式的分析中可以看出，不是任何東西都可以「例示」（exemplify）任何東西，但是任何東西都可以「指謂」或者「謂說」(denote)任何東西。繪畫是例示，語言是指謂，因此語言的表達範圍比繪畫要廣的多。
讓我們來重新思考一下觀念繪畫，尤其是具象的觀念繪畫或者觀念寫實。按照流行的當代藝術理論，繪畫形象指向了觀念，用丹託（Arthur Danto, 1924-2013）的術語來說，繪畫形象總是得「關於」（about）什麼。同一個形象可以關於不同的觀念，因而具有不同的意義，有些被認為是好的藝術，有些被認為是差的藝術，甚至有些可以歸入藝術之中，有些被排除在藝術之外。於是，在觀念繪畫中，挪用或者借用形象，成了一種非常顯眼的創作手法，如同古詩創作中的用典一樣。關鍵不在形象，而在形象指向的觀念。當代藝術理論家和批評家，幾乎無一例外地讓我們去關注被關於的觀念而不是施關於的形象，因為觀念是讓形象「變容」(transfigure)為藝術的關鍵。
現在讓我們逆轉思考的方向，從不同的觀念的角度來思考同一個形象。從達文西的《蒙娜麗莎》、達利長鬍子的蒙娜麗莎（L.H.O.O.Q.）、沃霍爾用絲網版畫複製的《蒙娜麗莎》、梅西（Lennie Mace）用原子筆畫的蒙娜麗莎（Mona a'la Mace）、再到義大利ANT抗癌基金會宣傳海報上剃成光頭的蒙娜麗莎，在如此眾多的蒙娜麗莎圖像中我們都能辨認出蒙娜麗莎，換句話說，如此眾多的蒙娜麗莎圖像都指向同一個蒙娜麗莎。現在的問題是，這裡的同一個蒙娜麗莎是誰？究竟是什麼讓我們從這些圖像中辨認出蒙娜麗莎來？我傾向於認為不是歷史上存在的蒙娜麗莎女士，而是作為圖像觀念存在的蒙娜麗莎。#美術學#
我們有許多圖像只有觀念的匹配物而無實際的匹配物，比如孫悟空、天馬行空、三頭六臂等等。我們頭腦中有一個蒙娜麗莎圖像觀念，就像我們頭腦中有一個床的概念一樣。依據床的概念，木匠可以做出各種各樣的床；依據蒙娜麗莎概念，畫家可以畫出各種各樣的蒙娜麗莎圖像。這種意義上的繪畫有點像音樂。同一個樂曲可以有不同的演奏，同一個圖像可以有不同的版本。如同不同的演奏指向同一個樂曲一樣，不同的版本指向同一個圖像。
不同的演奏指向的同一個樂曲可能是一種觀念性的存在，不同的版本指向的同一個圖像也可能是一種觀念性的存在。由此，沃爾海姆在音樂中發現的「類型/殊例」（type/token）關係，[有關討論見Richard Wollheim, Art and Its Objects, p.74.]也可以出現在繪畫領域。類型可以是抽象的概念，殊例是它的具體例子。音樂作品是類型，它的各種演奏是殊例。繪畫形象是類型，它的各種版本是殊例。從這種意義上說，繪畫可以不必指向別的觀念，而自身就是觀念的。作者：彭鋒
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