文/伍脊六獸特約作者：靈感告急。
《童年往事》1986年在臺灣上映，與以往影片一樣，詩人侯孝賢用飽滿的情緒讓影片充滿散文化的抒情，整個基調是平靜穩實的，緩慢的回憶過往。即便是在感情足以達到爆發點的情節點上也多加收斂，但又加以真實的渲染。在整體的格調中，我們融入其中，影片情節和我們童年的共鳴讓我們在這部影片中徜徉，體會知情至深的一代人的思鄉情懷。
「這部電影，是我童年的一些記憶，尤其是對父親的印象。」相比較於諸多電影，《童年往事》的拍攝、敘事緩慢，猶如悠悠流淌的溪流，沒有轟轟烈烈的開端，沒有驚心動魄的情節，有的只是，在這段悠長的歲月中的每一個畫面被磨礪的如同毫無稜角的鵝卵石。整部影片的敘述由父親展開，以主人公阿孝的成長軌跡與情節一同發展遊走。經歷了父母親、祖母的相繼去世，初戀未果，大學也沒有考取的挫折下，阿孝的成長在鏡頭中的行為改變稍顯不足，但內心中強有力的號角深深敲打在觀眾心中。
一、散文詩人的敘說
這是侯孝賢的電影，亦是名為阿孝咕的童年往事。從影片整體情節敘述而言，將阿孝的近20年時光分為了具有代表性的三個時間段。開頭中年男性不疾不徐的旁白，向我們訴說著這個家庭的往事，這正是侯孝賢的聲音，站在中年的尾巴上訴說著過去的時光。
從梅縣到臺灣，攜家帶口的跨越海峽的過日子，當北回歸線的溽熱已熟悉這個家庭，父親筆下的思念在紙上蔓延，一次又一次的離別在這個家庭上演。父親逝世時，在姐姐和媽媽的大聲呼喊下，探出頭張望，疑問、茫然、無措的眼神。死亡第一次在身邊發生，臉上的淚水錶達著不舍。但隨之而來的，是青春的叛逆，呼朋喚友，廝混街頭，尋找的機會發洩自己的怒氣。
再次守靈時，母親離開了。猶如當頭一棒捶打在了這群子女頭上，對自己、對祖母甚至對這個家庭的責任落在了他們的身上。長姐已為人婦，大哥在外地教書，照顧這個家庭的重任落在了阿孝身上。他不能再如同以前那樣在大街上遊蕩，找茬，他急需回歸家庭，尋找港灣。當唯一的長輩祖母離世時，他們已然冷靜、麻木，離世多天竟毫無察覺，發現時祖母的一側已潰爛並爬滿螞蟻。從冰冷的死亡到面無表情的接受譴責，他們學會了隱忍和漠然。
侯孝賢的敘說，
和我們大多數人的童年產生了共鳴，玩彈珠，拿家長的錢，似乎都是我們童年的縮影。在影片的敘述中，融入真情實感的拍攝更讓人心中為之一動。
二、景深與長鏡頭的美學
面對著自己的童年和親人，鏡頭依舊是那麼的克制隱忍。整部影片中沒有刻意炫技的轉場，有的只是一張一張的真實畫面帶來的生活感，固定的機位和畫面的布局讓人充滿壓抑和無助，一種特有的悲傷的感情從畫面中表露出來。
開篇用幾組固定鏡頭配以旁白，簡單的介紹了這個家庭的變遷狀況和家中現狀。方方正正的構圖，桌下的痰盂和散落的書籍表達出父親沉悶的生活狀態。在固定鏡頭中，透過門前的低矮潮溼的竹子可以知曉這裡的天氣潮溼，呼應父親得氣喘的現狀，透過一層層遞進的門，看到在客廳中兩個孩子在嬉笑打鬧，母親在準備餐食，固定鏡頭的使用使得孩子和母親之間的互動是那樣的真實。
在母親準備餐食時，鏡頭隨著母親做飯時的移動而移動，就像是注視著母親的背影，懷念著母親在世時的一舉一動。當大女兒講述曾經考試經歷時，固定鏡頭中的父親似沉思般頹廢的靠在竹藤椅上，母親不停打掃衛生不去多想女兒放棄一女中的往事，而大女兒越來越微弱的重複著不能一女中的事實，鏡頭前景的門錯位壓在大女兒的前方，壓抑和失落透過鏡頭表露。從阿孝的視角望去，大姐姐在一個封閉的畫框中哭泣，表達過去年代人子女眾多無法周全的無奈和女性不能讀書的失落。整部影片中的絕大部分鏡頭都布置了前景，使人被隔斷在某空間中，保持著旁觀者和主人公的距離但又能直觀的感受觸摸到眼前的景象。侯孝賢以旁觀者的視角回憶童年，轉化為鏡頭語言呈現在觀眾的面前，畫面中滿屏的悲傷隨著時間的流逝而漸漸麻木。
在長姐出嫁前和母親的對話，侯孝賢用了一組長達七分鐘的長鏡頭，在這七分鐘內，包含的是長姐婚後的歲月。母親用過往歲月的經驗和生活一一講給她的女兒，此刻，是一個母親希望她的女兒幸福。屋外的雨聲越來越大，阿孝的歌聲越來越響亮，雨滴一點點敲打在所有人的心口，歌聲一句句穿梭在雨聲之中。
相較於小津的《東京物語》，整部影片中人化於景中的景深鏡頭讓人融於情節之中。在《東京物語》中就採用許多的景深鏡頭來體現空間的層次，給人一種幽深玄妙之美。片中大兒子的老婆與二女兒在廚房裡跟站在大廳的大兒子對話時，老婆與二女兒所在的廚房處於畫面後景，兩人在畫面中是全身像，視覺效果顯現出來很小，而當畫面切到大兒子時，是大兒子的半身像，從側面反映出了房間的縱深感。這樣的縱深感也可以襯託出電影深沉安靜的氛圍，與影片的情感基調也是互相呼應的。
在《童年往事》中，利用人物的走位充實鏡頭，看似重疊的畫面但卻有著生活的真實感。片中兩個孩子從在中景玩耍，到後景拿碗筷，再走到前景的飯桌前擺碗筷。侯孝賢將空間不斷延伸為多個層次，利用景深鏡頭豐富了畫面內容，且營造一種幽深靜謐的氛圍，從而與情感相呼應。此外這種縱深感能夠豐富觀影者在觀看時的視覺感受，從而將注意力更加集中於畫面與故事之上。而在阿孝等待喜歡的女生時，阿孝猶豫、害羞、躊躇不前的行為和表情與後方女生徑直前行的舉動形成較為鮮明的對比，讓觀眾在鏡頭內直觀的觀察兩人青春的小動作。
三、回歸故鄉的執念
整部影片中一共出現了四次祖母要回歸故裡的情景，其中有種不言而喻的哀愁，是多大的執念讓一個已到花甲之年的老人執著於此。祖母第一次提著包裹來找阿孝回歸故鄉時被他拒絕了，阿孝扭頭又追逐到他們的遊戲中。他們對故鄉沒有絲毫的印象，祖母心心念念的故鄉對他們來說也只是一個抽象的名詞。念念不忘故鄉的祖母在阿孝考上省立附中後又第二次提出了回去的願望：「沿著大路走，沒過多久，過了河壩，就到了梅江橋，再走幾步路啊，就到了灣下了。」在畫面中，祖孫二人手挽著手慢慢地向遠方走去，相攜的背影傳達著祖孫二人的情感，對祖母而言那是一個回歸魂牽夢繞的故鄉，對阿孝而言是一個新鮮、陌生的未知地。在飽滿的情緒和豐富的張力中，侯孝賢再次顯現他獨到的美學才華，將兩代人對故土的不同理解寓意在開闊寧靜的畫面中，兩邊不斷經過的商鋪和一眼望不到盡頭的路，那似乎就是回到故鄉的唯一之路。
侯孝賢回憶中說到：「童年往事是用我的家庭當背景，但實際上拍的是『一種不可能』，但這件事對我祖母而言是真實而且可能的，她認為只要走就可以回去，而忘了她是坐船來的。」 那個以為很近的地方能步行到達卻讓自己迷失了方向，祖母天真簡單的想法沒有實現，那天的歸鄉計劃以和阿孝採了很多芭樂終止。故鄉在祖母心中已成了無法割捨的執念，時間只會讓很多像祖母一樣有著濃厚鄉愁情結的一代愈發思念故土，回故鄉甚至成了一種無意識的狀態。第三次回故鄉的鏡頭一閃而過，迷路的祖母被劉先生領回家，包裹裡的芭樂滾落一地，無意識中又回到了阿孝小時候和她愉快地在「走回故鄉」的路上採了一堆芭樂的那天，芭樂的背後「一筆一划」地寫著「故鄉」二字。最後一次出現祖母回故鄉的鏡頭是通過三輪車車夫的敘述語言中表達出祖母不斷地讓他帶她回故鄉的要求。此時車夫作為旁觀者的語言比祖母自己表達更有強烈的表現力，當年老痴呆、不能自已時，那魂牽夢繞、銘刻心骨的仍是心中不斷抵達卻身不由己的故鄉。
祖母眼中的故鄉，是安生之地。在父親的筆下，亦是心心念念想要回到的地方，何嘗那不是父親的童年？在異鄉長大的後輩，對故土陌生的理解，只有長大之後的侯孝賢才明白到兒時長輩們的思念是何物，運用四次回故鄉的情節反映長輩們畢生所想，或者說是在臺灣的遊子們歸鄉的願望。
四、人生的希冀成長
片中人物的塑造，亦或者可以說是真實的塑造通過旁白的補充和對話而建立起來。如片頭簡要的介紹家中近況，姐姐無力的訴說自己無法上一女中的過往，祖母一次次的講述那條回到故鄉的路，看似自言自語的對話架構起了情節，促進其發展。人物的話語拼湊起阿孝的童年往事，也表露出堅守的那份傳統。
祖母在片中不斷的重申要帶阿孝走那條回故鄉的路，他要帶阿孝回祠堂拜祖先，這真是一個傳統女性骨子裡的根，她要帶著她的孫輩尋根。每當吃飯時，祖母總要出門尋找阿孝，等他吃飯，一聲聲飽含深情的呼喊阿孝咕，同時也是我們童年的印記。
母親和姐姐庇佑照顧著父親，姐姐放棄學業讓弟弟繼續讀書，她們都在默默的犧牲自己，承擔家庭的重任。可這一片苦心，他們卻未曾了解。阿忠在母親和姐姐的催促中過著平庸的生活，阿孝則終日遊蕩在大街小巷，滿口粗話之中。配以長鏡頭的旁白和對話，話聲悠悠，回憶童年的欣喜與失落相交融，一遍又一遍的重複著過往回憶。
我的小名叫阿孝，父母親和姐姐哥哥弟弟都這樣叫我。但祖母常常親暱的叫我阿哈咕，於是，我的朋友都叫我阿哈。這是侯孝賢的童年往事，亦是我們每個人內心的過往。