本文由2015年5月28日朱天文在La FEMIS（法國高等電影學院）講座整理所得，她在講座裡談到侯孝賢電影創作的大量細節，講座以問答討論形式進行。
整理與翻譯 | 肖穎、梁珊
「侯孝賢非常親近文字」
Q：能談一談您是如何與侯孝賢導演相識，並開始合作的嗎？
A：要講起來的話，這是段很久以前的往事了，應該是1982年，等於上個世紀的80年代初。自己有一部短篇小說叫《小畢的故事》，在臺灣的《聯合報》發表出來。當時我們那一代是不看國片的，所謂的國片就是臺灣自己生產的電影，我們從小看得最多的是好萊塢電影。到了高中、大學時候，文青嘛，都看歐洲電影。
《小畢的故事》1983 ，當時的豆導鈕承澤才17歲。
那個時候正好是香港的新浪潮，像徐克啦，許鞍華啦，我們是看他們的電影。所以所謂的臺灣國產片我們是不看的。在1982年我這麼一篇短短的故事在聯合報登出來的時候，當時就透過一個朋友，就是侯孝賢的攝影師陳坤厚，說要來買《小畢的故事》，我都不知道他們是誰。因為他們當時拍的是非常商業的片子，所謂的過年檔，賀歲片，類似現在的成龍演的片子。因為那時我們根本不看這種片子，所以不知道他們是誰。當時臺灣最大的獎項金馬獎，獲獎的全部作品都是港片，唯一一部臺灣獲獎片叫《在那河畔青草青》，唯一的臺灣最佳影片，最佳導演，最佳劇本吧，還有個童星吧之類的，只有這一部，其他全都是港片。
這樣我們一聽，啊，侯孝賢，我們大概知道，看到報紙上說今年唯一一部對抗港片的臺灣電影。因為他們要買這個版權，所以我就答應了。我們就約在當時臺灣非常有歷史的咖啡館，叫明星咖啡屋，是一個俄國人開的，當時這個俄國人一起和國民黨撤退到臺灣。
朱家三姐妹 左起：朱天衣、朱天心、朱天文
我們當時是把國片當做一個，怎麼講，娛樂圈的人，印象是非常不好的。娛樂圈和影視圈所有惡習的集大成者，所以印象非常不好。所以當我要和他們去談這個版權的時候，我身邊的朋友都對我感到很擔心。我的朋友就開始給我出主意，和他們約見的時候就故意把自己打扮很老，高跟鞋，穿著窄裙、線衫，頭髮整個盤起來，就是一副不會被人欺騙，精明幹練的樣子。
我在明星咖啡屋看到的就是兩個人，一個是侯孝賢，還有一個就是陳坤厚，其實就是兩個小鬼，非常年輕，不是我們印象裡頭那種電影圈的人。所以，一談下來就覺得有些一見如故。當時版權價錢談的是臺幣一萬塊買的，太少了哦，我記得當時侯孝賢還在旁邊說一萬塊太少了，要不要兩萬塊這樣。可是後來還是一萬買的這篇五千字的短篇故事。
《在那青青河畔草》1982
我也覺得沒有什麼問題，有差不多一個星期在明星咖啡屋討論這篇小說。那時也真的是年輕呀，然後候導就說那你就回去寫劇本，我那時候也沒有寫過電影的劇本，只寫過一個電視劇的劇本。沒寫過電影劇本，他就說那你就去寫吧。從劇本討論到寫出來大概就十天，不到兩個星期的時間。就做出來，看那個時候多年輕。在寫劇本之前，他就給了我兩張電影票，當時正在上演的《在那河畔青草青》，和當時的另一個編劇，我的少年朋友，叫丁亞明，我喊她阿丁，所以我們一起到戲院看了當時所有金馬獎入圍作品的放映。一看，發現原來他拍的東西是這樣的，我們也非常的驚訝。
這部片也在今年的布魯塞爾電影圖書館做了修復，前天我們又重新看了一次。就發覺，侯導很多的電影元素在這部裡面就都在了。寫實的，用真實場景，用非常不邏輯編劇的，其實這部電影都出現了。前兩天又看了下，只是覺得音樂放得很多，有點像寶萊塢。而且他們是商業片起家的，所以，這裡面用的男主角都是當時最紅的歌星。然後製片人是一個做流行音樂走紅的人，整個電影都在放歌，我們真的覺得很像寶萊塢，一有情感就開始唱歌了。所以不管他那時候的《就是溜溜的她》或者是《風兒踢踏踩》都是用當時最紅的歌星。雖然我們那個時候沒有看過這些電影，但是那個時候去大街小巷的麵店吃飯啦，都是放現在聽起來很愚蠢的歌。
《就是溜溜的她》1980 主演：鳳飛飛，鍾鎮濤
Q：侯孝賢見您的時候緊張嗎？因為您的父母也是知名作家。
A：我不知道他那時候緊不緊張，可是我覺得侯導演有個本事。我們中國叫做素麵相見，就是直面相見，不管你是總統還是知識分子，直接沒有隔閡的見面，我覺得是他很大的特點。所以相見之下，他好像也沒有什麼緊張。所以我們中國說非常的江湖，可以和各個社會階層的人直面相見，我覺得這是他電影的一個感覺能力，這是他一個很大的特點。所以後來我們都去補看他的那些商業片，很多的元素即便在他商業片裡面也有出現了，寫實，也有別於我們那個時候所謂的瓊瑤的「三廳」電影。他已經把那個拉到外頭去了，這些元素其實都在了。三廳呀，就是客廳、咖啡廳，什麼這樣子之類的。
所以，我們就是從《小畢的故事》那時候開始合作的，這部電影在當時非常的賣座，在那個時候的臺灣，覺得非要用卡司、用歌星的時候，他完全用非演員，所以沒有人想到會這麼賣座，我們才會合作下一部，所以就這樣一直合作下來是從這部開始的。
侯孝賢、朱天文一起接受採訪
Q：侯孝賢平時都看什麼書？
A：其實他是從小就什麼書都看，當然是從武俠小說看起，看遍所有的武俠小說，再看當時所謂的言情小說，到租書店去看，現在是沒有了。但是就是什麼黑社會小說看完，言情小說看完，沒有東西看了，就去他們小鎮圖書館，在那裡就看到了我父親那一代算是嚴肅小說吧。
所以他其實是非常近文字的，這也是我看到的導演中少數書看得非常快。因為導演常常是一個影像思考，或者用影像接觸這個世界的，有時對文字的吸收是比較慢的。但是我覺得侯導演從小一直在租書店看書，看書，更別說那些什麼《濟公傳》啦，《三國演義》這種，都是小時候看的。所以我覺得他是一個非常親近文字的人。
Q：您們現在還去明星咖啡館討論嗎？
A：現在是去離我家比較近，比較適合的地方，很不幸是一個叫做星巴克。或者捷運站出來有個7&11，一般都是在我家附近。現在我是爭取時間寫自己的長篇小說，常常是在電話裡頭討論的。侯導每次想到些覺得過癮的東西，就會打電話來講。所以我們電話費累積起來就很高了。到了實際要開始操作，分場什麼的，就去星巴克或是7&11，電話講到一個程度覺得應該要有一個書面的，就會有一個碰面。和以前天天去客中坐討論的工作方式已經很不一樣了。因為年紀大了，覺得上帝的時間一直在偷工減料，不夠，所以常常用電話講。講得差不多了，再碰面。
Q：《小畢的故事》之後是？
A：是《東東的假期》。其實侯導演非常特別，他的故事幾乎都是從工作人員中找到的。比如《戀戀風塵》就是吳念真初戀及失戀的故事，比方說《千禧曼波》當時他認識了一群年輕朋友，這些朋友是做髮型的認識的，就拍他們的故事。像《咖啡時光》就是他常年的日本翻譯的故事。所以《東東的假期》也真的去我外公家拍的，這太難得了，因為現在外公家沒有了，五十年塊木蓋的房子損壞得很厲害，但是全部都留在電影了。
《東東的假期》劇照圖
Q：《東東的假期》的故事是？
A：用了我妹妹寫的一個故事，跟另外一個故事合起來。因為開始寫小說本來就是從熟悉的東西開始寫起，所以我們等於從過往很多故事細節都會用進去，用到電影裡頭。這是我妹妹一個比較具體的故事。其他部分都是分散在我們過往的小說、散文裡的。
其實在臺灣，受日本教育，所以家庭看起來也像是父親大男人的這種，但是真正家庭支撐力量和家庭氣氛，背後的東西其實是媽媽。後背的支撐是女性，但是都被日本這種大男人教育給掩蓋了。尤其現在老齡化越來越嚴重，就越能感覺是這樣，我覺得是因為男人大半輩子都是在職場，等到他們一退休，他們的人際關係和生活的大半輩子關係就沒有了，一下子就變得非常衰弱。但是相對的女性卻一直在現實裡頭，她的人際關係、平常所接觸的始終都不會斷。所以到了男人60歲退休後，家庭中女性的全部力量都出來，而父親因為以前都在職場，不常在家，但現在突然那麼一直呆在家裡頭，就會顯得很多餘，這在高齡化社會的家庭中也是一個很常見的現象。
電影的三次復活
Q：侯孝賢電影和劇本之間是個什麼樣關係？
A：其實是個大概劇本，到了現場之後，會有幾次大的不同，一次是紙上作業，一次是現場拍攝，還有非常重要最後的剪接，所以有這三次大的轉變。我記得一個已經去世的法國導演叫布列松，他曾經講過自己的拍攝經驗：電影在腦中想時是活的，死於劇本的作業，在拍攝時復活，又死於底片，在剪接時又復活了。侯導常常引用他的話，講多了，我都以為是他自己講的話了。其實就是他的拍片狀況。
布列松講的在腦中想時是活的，其實就是我和侯導對劇本的討論過程，因為在討論時，就像是牛在耕田，犁田的工作就是形成了一種磁場，這就是導演腦中想要的東西。所以在討論的過程，導演要的那些東西已經在他心裡和腦子裡了。我們怎麼去想像、去把有趣的東西相結合，這個時候是活的。到了差不多的時候，就讓我把這些東西寫出白紙黑字，這個階段，是布列松說的死於劇本的紙上作業，這時候，導演就是看景，最重要的工作就是找場景，這時候，所以在劇本發展的時候，常常是因為一個人，演員也好，一個很過癮的人也好，是根據他們在發展的，這時候導演就自己去進行了。「死於劇本的作業」，這句話不是假的，我常常說我是在做一個秘書工作，就把討論過程寫成大家都可以看得懂得文字。
侯導用他女兒小學時的作業本寫來寫去，這個本子沒有人看的懂，可是我們在一起討論，所以我肯定看的懂，他就把這個本子上的草稿也好，所有你想的軌跡也好，就扔給我，我就根據它一條條整理出來，變成文字而已。所以劇本寫出來，導演是不看的，他早就去看景了，這個劇本主要是列印出來，發給工作人員，有個依據去執行拍攝的任務。到了拍攝現場，導演是不看劇本的，因為經常用的是非演員，也不要求他們去看劇本，背臺詞。他看好了場景氣氛，就叫演員進來。他不看劇本，憑藉的是我們之前討論一個月、半月累積起來的那個磁場，他可以判準這個就是我要的。雖然現場很亂，但是他心中已經操練、犁田過這麼久，所以他在現場的眼光是很銳利的。現場常常是直覺的判斷，什麼是他覺得好的、是他要的，這就是在拍攝當下復活的意思，把劇本丟開，盯著演員看，這時候攝影機就會捕捉些無法設計出來的東西，他全心全意的注意著拍攝的客體。侯導是根據現場，不畫分鏡頭，攝影師沒有分鏡表這種東西。不是一個蘿蔔一個坑做分鏡這件事。所以，最後底片拍出來什麼東西是不知道的，這就是死於底片。然後到了剪接機上開始看這些底片，剪輯片子，會發現很多攝影機捕捉的好東西，可能拍攝現場都不知道，侯導就把覺得ok的東西都挑出來重新組合，那些覺得不好的，管你是在劇本裡頭他期待的訊息、期待的轉折，他都一概不要。所以說在剪接當中再次復活。
《南國，再見南國》1996 劇照圖
我記得1996年《南國，再見南國》在坎城的時候，是弗朗西斯·科波拉擔任那屆的評審團主席，他也是白羊座，個性非常的衝動。他太喜歡這個片子了，和評審團看了一次，在放映時又看了一次，看完後，看到臺灣的媒體記者，於是就直接到臺灣記者前面說：我知道你們一定很想知道我對這部片子的看法，雖然我的同事們（評審團）不大知道它在說什麼，但是我喜歡它，我想這部片或許會有人因為看不懂而討厭它，但是我理解它，他拍攝臺灣的現狀生活非常有趣，我昨晚睡覺時還夢見這部片子，它像一個夢一樣。別人就問那他喜歡這部片子什麼，他說我喜歡它的攝影，非常簡單。大致就是這樣一段對話。當時我就想，攝影不是很技術嗎，可是就像我剛剛講的，在拍片現場又復活了。攝影不是複製，如果是複製的話就是抓嘛，或者一個演員的表演。而在侯導那裡攝影機就像一支筆，不是複製，而是創作，這就是科波拉說喜歡他攝影的原因。但是劇本討論階段是很重要的，是磁場和土壤，沒有它也就沒有後面的東西了。
其實早年侯導是希望讓我寫一個小說或故事，而不是劇本。因為他也知道我們是寫文字，比較擅長文字寫出來整體的一個氣氛，劇本的話，真的是一個執行的硬性工作了。
弗朗西斯·福特·科波拉與女兒索菲亞·科波拉
因為侯導自己是編劇出身的，他非常清楚編劇事情，他早年拍的是商業片在哪裡要笑一下，編劇上的那些技巧他是很知道的。所以有時候他希望寫個故事，一個短篇小說，他需要一個整體的東西。其實那時候我用十天寫出來《小畢的故事》，他大概只用了一句對白吧。因為當時拍的很趕，劇本要現場改再印出來，就像出爐的麵包。所以劇本改到這種地步，真的差不多只用了一句。於是我就說這樣又何必我們來編呢，你自己編不就很好，他說因為自己也編了很多劇本，差不多都公式化了，已經能夠把每場要拍多久的時間都打出來了。但是我們沒有寫過電影劇本，就好像吹來了一陣清新的空氣。他就是要這個清新的空氣，很奇怪。
Q：您會去拍攝現場嗎？
A：從《東東的假期》後就沒有去拍攝現場了，因為一開始會很好奇。但是如果不是現場的工作人員或是演員，那麼拍攝現場是很無聊的，永遠在等等等，等燈光、演員的化妝、等天氣（雲來啦，太陽出來啦），永遠在等的狀態，除非你變成植物或是爬蟲，要不然很難受。就是再浪費光陰，所以後來都沒有去現場了。
Q：您和侯導在劇本創作時有衝突怎麼辦？
A：沒有什麼辦法啦，就是一直討論，討論到最後把最好的留下，所以沒有誰一直堅持。我說劇本討論時候是活的，為什麼呢？因為你在思考在討論的時候，其實很像一個人吸一口氣，潛入到無意識的大海裡頭找東西，這比較像創作的狀態。若是兩個想法不同，頻率不同的人，是很難在這個無意識的大海裡一起去對話的。
爭執更像是一個自問，是這樣的嗎，還是不是這樣的？這樣好嗎？所以我可能是自答吧，他是自問。因為無意識的大海裡是非常幽暗模糊的，你還不知道自己要的是什麼，遠遠的看到有一個蚌盒打開，裡面有珍珠的光，你就要往那個方向找。所以，一定要頻率相同，不然的話沒有辦法在這裡頭自問自答的。因此常常可能是十天、半個月徒勞無功，只是在那裡一直找，但是突然在某個時刻就抓到那個珍珠了。
候導拍電影時哼的歌最適合做配樂
Q：在與侯導的合作中，您只是進行劇本創作，還是也參與了電影的剪輯等工作？
A：早年也是會去剪接室的。因為我當時其實是一個不了解電影的人，所以從頭到尾參與了大概三部電影：從劇本，到電影拍攝，再到剪接，最後到放映。親自參與電影實作的整個過程，對於我來說算是啟蒙教育吧。可能人家需要去電影學校學習，而我是通過編劇的身份參與到電影中。而且我十分震撼地發現，劇本和實作之間的差距是如此之大！關於這個過程我寫過一本書叫《戀戀風塵——一部電影的開始到完成》。在書裡，我把自己的各種大驚小怪都寫出來了。這本書在臺灣還引起一些反響，因為第一次有人把電影從劇本到放映整個製作過程都一一展現出來。
我的另一個工作是推薦書給侯孝賢導演。我會把我覺得好的書推薦給他。
寫作中的朱天文
Q：能具體談談電影《海上花》嗎？
A：侯導在籌備一部關於鄭成功的電影時，需要拍一段在妓院裡的戲。雖然跟那個時代離得有點遠，但是我還是把大學時看的小說《海上花》推薦給他，結果鄭成功的片子沒拍成，倒是拍了《海上花》。
《海上花》這本書最初是用蘇州方言寫的，張愛玲因為非常痴迷，所以將其翻譯成書面語。它的人物比《紅樓夢》的還要龐雜。而且後者裡面起碼還有表哥表妹的愛情故事，但是《海上花》的故事雖然發生在妓院，寫的卻是非常家常的生活，沒有很強的戲劇性。所以寫劇本時，我們首先費了很多工夫，在原先龐雜的人物結構裡選出了三組個性不同的主要人物。然後試著用三組完全不同的類型，搭出一個想要表達的東西。
《海上花》劇照圖
Q：最近這一部電影《刺客聶隱娘》的主角是個歷史人物。您作為編劇，是如何著手準備的？跟以往其它電影有什麼不同？
A：最大的不同是，做劇本的時候，花了大量的時間收集資料。因為聶隱娘生活在7-9世紀的唐朝，而我們改編的這個唐傳奇，故事很短，只有一千字。於是侯導先花了一年的時間讀各種歷史資料，我是後來加入的。比如，聶隱娘這個人，她的父親聶鋒是魏國節度使，於是我們在節度使裡找到這個人再去讀相關歷史。像是在夾縫之中，挑出一些歷史的東西......所以我們是花了很長時間在造一座冰山，最後它卻只露出一點點。
為什麼要花那麼多時間造一座冰山，最後卻只露出很少的部分呢？其實就像我的一個畫家朋友打的一個比方：他要畫一個叢林裡的花豹，會先畫一個完整的花豹，然後再把灌木叢整個加上去。樹木蓋上去之後，花豹可能就只露出一隻耳朵，一截尾巴，或者腳的斑紋。不過當你把整個灌木叢拿走之後，花豹能夠很完整的呈現出來。反之，如果你沒有做這個造冰山的工作，當你把這些遮蓋物拿掉的話，就會露出一個面目全非的東西。所以要先把豹畫出來，再做「遮」的工作。
侯導是想拍一部有地心引力的武俠片，而不是大家在裡面飛來飛去的那種。其實武俠片在中國是一個類型片，不過侯導的這部很另類。如果抱著看武俠片的心情去看，那一定會失望的！
《刺客聶隱娘》主創坎城合影，中間是導演侯孝賢，最右是編劇朱天文。
Q：在侯孝賢導演的片子裡，經常會重複出現一些明星。你們在創作劇本前已經選好演員了，還是你們會為某一個特定演員專門寫一個角色？
A：《刺客聶隱娘》這部電影是在寫劇本時就確定了由舒淇擔任女主角。我們跟舒淇是從2000年的《千禧曼波》開始合作的。那時侯導要拍他身邊新認識的一幫年輕朋友的故事，就找到了那時也很年輕的舒淇。於是一直合作到現在。
Q：出演《悲情城市》的梁朝偉，是一個不會講臺語的香港演員。要讓他融入整個片子，似乎不太合理。
A：因為這部片子的投資費用比較高，所以投資商就要求由香港的明星出演。而梁朝偉是一個很知名的演員，並且有票房保證。但是梁朝偉是廣東人，不會講臺語，所以只好把他的角色設定成一個啞巴。
可能這樣講會讓大家覺得洩氣。但其實這個啞巴的角色在之後的影評中經常被討論。因為他就像臺灣當時的命運，是無法講話的，就像啞巴，不僅自己的命運不能掌握，連自己的語言都不能掌握。所以拍電影時，侯導有時使用的長鏡頭或者深焦，常常是出於解決現實問題的需要。因此而產生出來的美學，不僅僅是電影的美學。同時也體現著他的奮鬥和力量。
《悲情城市》劇照圖 ，梁朝偉與辛樹芬。
Q：朱女士是寫小說出身的，跟侯導合作寫劇本後，寫作風格有沒有什麼改變？或者汲取什麼新的靈感？
A：我想，即使有改變，應該也是一種我不知道的改變吧。起碼遇到的人不同吧。比如他的整個工作團隊，工作範圍的不一樣。這些是比較明顯的改變。至於在寫作方面，即使有，可能也是我自己沒有感覺到的。
Q：您和侯導經常通過電話溝通。能具體談一下你們的工作方式嗎？
A：通常，他有一個想法，就會打電話給我。我更多扮演的是一個聆聽或者叫陣的角色。有時他自己覺得很過癮的事情，但是旁人就覺得沒什麼。於是潑潑冷水，幫他打消了念頭。
通常我們打電話，就是在交流各種大大小小的素材和想法。就像要燒一個大灶來冶煉什麼東西，於是把所有木柴丟到裡面燒，我們常常就是把所有的材料放在一起，也不知道最後會變成什麼樣，也不清楚最後會冶煉出什麼。
Q：當你們在創作一個人物的時候，他如何跟您溝通他想要的人物？比如在電影《南國再見，南國》裡。
A：拍這部片子的前一年，侯導攜《好男好女》參加坎城電影節。當時幾個主要演員：林強，高捷和伊能靜，都住在同一個公寓。有一天，他們每人買了副綠色的眼鏡，侯導看到他們戴著眼鏡進進出出，就有了靈感。林強的頭很扁，像得了小腦症，再加上一個高個子，一個女孩子，這樣的組合看起來很有故事。這其實也像小說創作，有時就是因為一句話，一個影像，或者一股氣味，勾動你去寫一個長篇。好像所有的東西都是由這一個引發的。就像拉丁美洲作家加西亞·馬爾克斯，在他小的時候，每個周四在窗前總會看到一個全身穿黑衣服的媽媽帶著小孩，走過他家門前的大路，就是憑著這個印象，他後來創作了一篇小說叫《格蘭德大媽的葬禮》。
《好男好女》1995
Q：在《南國再見》這部電影裡，你們是怎麼想到這個土地徵收的素材？
A：其實在臺灣報紙上經常能看到這樣的新聞。臺灣有規定：如果政府要徵用私人的土地，不管用於蓋公共設施還是其它方面，都要按價賠償。比如一棵樹值多少錢，就要做相應的賠償。於是有些人就趕緊在自己土地上種很多樹，然後收購的時候，就可以獲得更多的賠償。其實他們拍聶隱娘在湖北一個地方出外景的時候，也看到一樣的情況：政府要把那塊地方變成觀光區，就需要徵用很多民宅。於是當地人在那裡蓋了很多旅館。其實裡面不通水不通電，當然也沒有顧客。但是這可以讓他們的地換一個更好的價錢。
Q：侯導的電影在初期經常使用雙編劇的形式：即您和吳念真共同編寫劇本。不過《戲夢人生》之後都是您單獨做編劇。直到聶隱娘，我們發現有一個新人謝海盟跟您共同擔任編劇工作。請問，在這部電影裡，你們是如何分工與合作的? 之後她還會擔任侯導的編劇工作嗎？
A：其實跟吳念真合作是因為我不會講臺語，我父親是49年後來臺灣的。因此在《戲夢人生》等三部片子裡面，臺語部分都是由吳念真寫的。他主要是寫一些對白。
謝海盟是我的侄女。最初找她的原因是，我不用電腦。寫聶隱娘的劇本時，我找她來做我的編劇助理，幫我打字，打完之後，可以發給劇組。她有亞斯伯格症，即高智商的自閉症。基本上是過目不忘，而且對她感興趣的東西就會一頭栽進去。恰好她非常喜歡唐朝，也喜歡馬。本來只是讓她來當助理的，沒想到在討論過程中她提供了不少專業的意見：對唐朝的各種制度還有馬等等。在現場，她從第一場戲跟到最後一場戲，從來沒有缺勤過。所以她現在記了一部15萬字的聶隱娘拍攝手記。記得在湖北的拍片現場，曬了很多玉米，她告訴工作人員唐朝還沒有玉米，因為它是大航海時代以後才從南美洲傳過來的。於是他們就把玉米全都收掉了。所以最終她從打字員變成了劇組的歷史顧問。
《戲夢人生》1993
Q：在坎城的新聞發布會上，侯導在談到接下來的拍片計劃時說，如果能找得到投資的話，會繼續拍武俠片。請問這個武俠片是唐代武俠還是中國武俠？（比如，提到唐代武俠，我們會想到聶隱娘傳，虯髯客傳等。如果是中國武俠，會想到遊俠列傳，範圍會比較廣一些。）請問侯導有大概的方向嗎？
A：因為為了拍攝這部片子，我們做了很多唐朝的東西，包括場景，服裝等，而且好不容易把唐朝摸出一點門道，所以如果拍武俠片的話，會先資源再利用，優先拍關於唐朝的。但是我想這個計劃不會那麼快，因為預算會比較高。一般如果拍了一個成功的片子，比如說比較賣座的，就會獲得一些配額，就可以自由地拍一些小預算的片子。因為預算低的話，自由度就高。他應該會先拍幾個小預算的，然後再考慮規模比較大的。
Q：在《刺客聶隱娘》中有一個打鬥的場景，那應該算是全片最激烈的部分。緊接著那個場景後面，我們看到片中的人物變得很小，並且融入一片山水中。感覺整個畫面的重點變成了自然山水，而不是人物。您在寫劇本的時候，已經有這樣的安排嗎？
A：我們在劇本上並沒有做這樣的安排。完全是看景的時候，臨時決定的。
Q：寫劇本時會考慮音樂方面的問題嗎？
A：寫作的時候不會有音樂的考量。不過，常常在討論劇本的時候，侯導自己會運鏡，他會隨著鏡頭的推移，哼著歌。很多次我在旁邊聽著，感覺他哼的歌是最適合不過的配樂了，好想把它錄下來，可是就好像晴空落下陣雨，你想要去追，就渺無蹤跡了。這個經驗是常常有的，所以多少會覺得遺憾！
Q：在一次訪談中，您提到您和侯導在一起最美好的時候都是在談論將要拍攝的電影；而且你總是對上映的電影因為一些無法克服的技術問題而感到失望；另外，您也很遺憾沒有把你們的對話錄下來。總而言之，對於您，最美好的是你們在一起聊天的時光。
A：在劇本討論時那種很充沛的東西，就好像百分之百的果汁。然後接下來所有的拍攝過程，在我看來其實是打折再打折。往往，從編劇的立場來看，出來的片子，都是稀釋到百分之一的加味水。這是我非常個人的想法，而且是從編劇的立場來看的。所以每次都會失望。不過，從劇本創作到電影完成，這是另外一個東西，你必須接受它。影像的東西，跟文字的思考確實是非常不一樣的！
原文首發《外灘畫報》
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