原創 楊怡瑩 假雜誌
《死亡的勝利》，[荷]老彼得·勃魯蓋爾，1562年
地震、海嘯、瘟疫、戰爭、核事故、恐怖襲擊等等，無論是自然的還是人為的，對人類以及人類賴以生存的環境造成破壞性影響的事件，都被統稱為災難。災難是人類社會的大事件，除了被書寫進歷史文獻中，也常常是各種文藝創作的母題。就攝影領域而言，對於「呈現（present）」災難，最直接客觀的新聞紀實攝影理所當然是最有力的記錄——忠實地向每個讀者還原現場，越讓人感覺不到攝影師的存在越好。如果一張災難照相可以讓人如臨其境，進入畫面體驗災難及其帶來的痛苦，並把這樣的共情深刻印在心裡，我們應該感謝這張照片。
但撇開新聞紀實這個最傳統的身份之外，當代越來越多的攝影以主題項目展開，攝影書就是其中一種媒介。在這樣的藝術創作中，「記錄」不再是第一要義，攝影師的個人意圖更為重要，TA的觀念需要在觀者閱讀完畢之後顯現出來，而不是淡化（除非攝影師的意圖是淡化）；觀者也不應該僅僅是進入畫面，而更應該與創作者的觀念進行對話和交流，否則再多的照片也只淪為「某一時刻物質現實的痕跡」[1]。至此，災難影像或題材被創作者主觀使用，轉為一種「再現」，用以敘述創作者個人對災難、對世界的理解，不再是簡單直白的「呈現」。或許，依靠著視覺聯繫，或加以一定的文本，外觀真有可能如伯格所說的構成一種語言。[2] （除了攝影書之外，圖像視覺主導的展覽在機制上也是如此。）
既然兩者有一定的區別，那麼觀察攝影書如何「再現」災難就是一個值得研究的課題。以下筆者將以日本3·11大地震及其後繼引發的福島第一核電站洩漏事故為例，看看有哪些攝影書在「書寫」這一天災人禍，它們如何「再現」這一災難？它們通過圖像或文本，試圖敘述些什麼？我們可以從中獲得什麼樣的攝影書製作經驗？
《Symphony》
Case Publishing出版，2019年11月
日本3·11大地震引發的福島第一核電站核洩漏事故，觸發了Takashi Homma開始「Symphony」這個項目。我們或許可以說《Symphony》穿了類型學的外衣，用冷靜的鏡頭語調和書籍編排方式，記錄了福島、車諾比以及斯堪地那維亞半島這三個地區森林中的蘑菇，前兩地分別於2011年、1986年發生了最高級別的核事故，而斯堪地那維亞半島則在車諾比核事故發生後的一周內，吸收了由東南風帶來的放射性元素，佔核洩漏總數的百分之五。
為什麼是蘑菇？或許是出於一個浪漫的原因——在英文字典中，蘑菇正好位於音樂前面。不過可能性更大的動機是，這類真菌極易吸收放射性元素，而林區的人們經年累月採拾這些易於獲取而又鮮美的食物，一旦誤食，放射性元素則將跟隨著他們三十年之久，直至自然消解。
於是我們可以看到一本寧靜卻又暗藏力量的攝影書，灰色的封面上寫著大大的「Symphony」和「森林裡的孩子」，定格了積極的語調，像沉著的父親充滿愛意地望著孩子，但是一條劃線卻隱隱透露否定的意味。翻開封面之後，幾乎都是簡單的蘑菇肖像照，間或有幾張森林或是草原的圖片。
《Sympony》，©️ Takashi Homma
《Sympony》，©️ Takashi Homma，於車諾比
整本書無論是圖像、編輯還是設計都顯得寧靜平和，直到最後Takashi Homma用平淡的語氣描述他前往三個核洩漏地區的經歷，讓人恍然大悟，我們眼見的所有這些蘑菇內，都聚積著肉眼看不見的放射性元素。如果這顆蘑菇自然消亡，放射性元素依然會在土地孕育的一波又一波新生命中寄宿，而如果不幸被人食用，那麼這些放射性元素就會殘留在人體內長達三十年。
Takashi Homma敘述得越平靜，最後真相的作用力就越大。或許掌控著核能這樣一件可以讓地球瞬間毀滅的人類才是孩子，或許我們根本就不該利用那些時刻會脫離控制範圍之外的危險物品。
《Kipuka》
青幻捨出版，2018年11月
相比之下，巖根愛的作品顯得溫柔而光明。
近代日本移民潮中，夏威夷是一個重要的目的地。早在1868年明治維新元年，第一批日本移民便遠洋至此。而位於日本東部的福島，借著天然便利的方位，更是移民輸出重鎮。相隔幾千裡的兩個島嶼，氣候、地形以及兩片土地上形成的文化，都截然不同。
或許唯一的相似之處，是兩者都處於環太平洋地震火山帶上。夏威夷噴薄的火山，熔巖瞬間淹沒了曾經日本移民賴以為生的甘蔗種植田；而地震、海嘯，再加上核電站的洩漏，使得福島的居民不得不遠離家鄉，儘管世世代代生活的房屋早已被地震和海水摧殘得體無完膚。兩地的居民都是自然的受害者。
《Kipuka》，©️ 巖根愛
但巖根愛是溫柔的，或者說，人類的樂觀精神對她的感染始終更大一些。翻開《Kipuka》的第一頁，赫然寫著「移民整夜跳著福島歌謠」。除了需要面對相似的災難，讓這兩塊島嶼能夠得以聯結的或許是、也只能是生活在那兒之上的人——儘管移民已經一個半世紀之久，但他們仍然傳承著從故鄉帶來的歌謠和舞蹈，那是某種注入基因血液的東西。
《Kipuka》，©️ 巖根愛
書中所有照片都沒有任何更多注釋，所以我們無法得知圖片中這些移民究竟是在為哪一次火山噴發還是此次大地震而祈禱，而這樣的模糊或能賦予讀者這樣的聯想：或許每一次災難之後，這裡的人們依然會像先祖那樣，整夜跳著延綿不絕的歌謠，為新的生活新的生命而祝禱，永遠不斷的是對土地的敬畏和生活的希望。
《人類的春天》
東京都寫真美術館等出版，2019年3月
如果暫且將《Sympony》視作一組反核的現實主義作品，《Kipuka》為敬畏自然的充滿希望的浪漫主義作品，那麼志賀理江子融合了大量表演、布景而非簡單客觀記錄的作品則更接近一種反傳統的後現代敘述，那裡的希望總是需要與黑暗和虛無搏鬥。
2008年開始，志賀理江子移居東北地區的北釜。東北地區在3·11大地震中首當其衝，而她身邊的許多人也在這場曠世災難中喪生。《螺旋海岸》與《人類的春天》中，不少圖片都裹挾著這樣的死亡氣息。
《螺旋海岸》，©️ 志賀理江子
儘管3·11大地震或許直接影響了志賀對於世界和人類的認識，但無論是在《螺旋海岸》還是《人類的春天》中，3·11大地震都退縮為一種背景，即她或許在作品中使用了地震後殘破地景的圖像，但她所想要表達的決意與災難無關。她主要講述的並不是災難多麼可怖、人多麼堅強，或是像Takashi Homma的反核，而是關於死亡——她在3·11大地震中親歷的死亡。[3] 於是那些災難圖像以及仿災難圖像都只是起到零星的「再現」的作用，像是一條被隱藏的支線，而非整個作品的主線。
以《人類的春天》為例，我們可以看到破碎的房屋、堆積的垃圾殘骸，還有表演性質的圖像，比如書的封面：志賀安排志願者在泥濘，兩人救起一名溺水者，而身後是一具溺亡漂浮在水面上的屍體；另外還有好多人一起摩肩擦踵地睡在地上的圖像，這都讓人聯想到了海嘯發生後的救災和安置場景。它們都可以調動起我們關於3·11大地震之後在新聞攝影、視頻錄像中所獲得的一些視覺經驗。在此，大地震以這樣一種方式再現在志賀的作品中，給予整組作品以強烈的現實感，而這股若隱若現的現實感或許是我們理解純圖像敘述的一條途徑，因這樣的圖像已然帶有了我們可以解讀的含義。
《人類的春天》，©️ 志賀理江子
全書從第一頁到最後一頁，書頁左側一直都是一張被命名為「人類的春天·永遠的現在」的圖像——一個赤身紅頭男子的凝視，佔滿整個畫面。而翻閱這本書也像看一組雙屏錄像，右邊是不斷變化的地景、如行為藝術般的群體表演等等，左側則是永遠不變的紅頭男子的靜幀，在整個過程中始終盯著我看，並且與我處於同樣的位置（雙方都沒有被窺視，明目張胆地對視），他好像就是志賀所指的「春天的化身」，紅藍對比強烈的圖像有一絲令人不寒而慄的氣質：這位春天的化身是模糊的，是非常規的，如果他是春天的化身，你或許會疑慮到底希不希望春天的來到。
《人類的春天》，©️ 志賀理江子
而這也就是志賀理江子的觀念，春天或許並不如傳統所定義那般是美好的，春暖花開是依然「活著」的生命體舒展、生長的季節，但也是「死去」的再無生命的屍體腐爛的開始，空氣不僅有櫻花綻放的香氣，也會有腐朽的酸澀惡臭。只有經歷這些，春天才算真正來臨，人類也才算真正經歷、懂得春天。
結語
除了上述三本攝影書之外，還有諸如《海嘯，照片，及以後》，高橋宗正在災難發生後第一時間前往現場，收集被海水衝毀的家庭相冊，發起失物招領項目，等待失主認領，並在項目完成後製作成書。我們得以看到泛黃的家庭影像上，斑駁著海水曾經衝刷的漬跡，這或許也是另一種銘記這場災難的方式。
赤赤捨出版，2014年
其實為何以日本3·11為例，當然這不僅是新世紀以來天災加人禍所引發的最大浩劫——至今日本東北地區仍然有地方未從傷痛中恢復過來，更主要的原因是，當筆者想以中國為例時，找不出一本關於災難敘述的攝影書。這當然令人遺憾，也或許因為攝影書實在是一個小眾的領域，但它也可能是一個契機，是一個可以探索和挖掘的方向。
回到當下正在發生的新冠肺炎，或許我們可以做點什麼。至少做了，至少被印刷出來了，歷史或許不會遺忘它們，以及它們所再現的災難。
[1]《理解一張照片》，約翰·伯格，中國美術學院出版社，2018年3月，98頁，「照片和它的表徵對象之間的物質關係是直接的、非建構的，就像是一種痕跡。」
[2] 同上，120頁。
[3] 見志賀理江子訪談：訪談／志賀理江子：待雪融化，「春天」的本性開始展現
Takashi Homma
《Symphony》
出版：Case Publishing，2019.11
規格：334 × 265 × 27 mm，296頁
原標題：《攝影書如何再現災難？——以日本3·11地震為例》
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